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西方繪畫中，線更多的時候只是作品設色前的一種“定型”手法。雖然，西方畫家中也出現過如安格爾、拉斐爾這樣的用線高手，但究其本質，仍只是從“造型”這一點出發來完善線條的，并沒有將線上升到一種“獨立審美”的高度。而中國畫則不然，古人就繪畫中的線條分類出“十八描”，如：“蘭葉描、釘頭鼠尾描、鐵線描、游絲描”等，在線條的用筆上又有“虛入虛出、實入虛出、逆鋒入紙、順鋒切入、收筆回鋒”等多種變化，都是通過畫面中的線條表現出某種美感。

理解古典工筆畫中的用線法則，需要從質感、陰陽、空間、虛實這四個方面去理解。談起“質感、陰陽（明暗）、透視（空間）”，許多讀者或許會認為這些都是西畫的理論，中國畫不用講究這些，這種觀點是不正確的。我們如果仔細研究一下元代永樂宮壁畫，就會發現畫中的通過線對質感的把握非常精準。如衣紋的輕盈、虬髯的飛揚、尺牘的平實、手足的柔軟、槍戟的鋒銳，無不因線的表現而惟妙惟肖。所以，工筆畫創作首先就要考慮線條對質感的表現。如：輕盈的花瓣宜用游絲描、凝重的葉子宜用鐵線描、木本枝干宜用逆鋒澀筆、草本莖藤宜用中鋒潤筆等等，“應物用線”是工筆畫繪制中一條重要的用線法則。

其次，用線的“陰陽”，即“明暗”。西畫中的明暗多為單方向固定光源，包含亮面、灰面、暗面、反光、投影等要素。而古典工筆畫則多為正面散光，以自然物狀之凹凸來定明暗，和西畫明暗不同之處頗多，固以“陰陽”來命名。細觀經典的工筆花鳥作品，就會發現一個通用的用線特點，就是花葉的根部用線較粗濃，而花葉的瓣尖部位則用線較細淡，圓柱狀的物體暗面那方的用線也比亮面那方要略粗一點，如宋人作品《海棠蛺蝶圖》。

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這些充分說明了用線當隨物體的陰陽變化而變化。有些花卉如荷花等雖然是花瓣尖部的用線較實，但是這些花卉恰恰都是瓣尖顏色較深。深色，在繪畫色彩上來說自然也就屬于“陰”的部分。所以，工筆畫的繪制中通常情況下遵循“陰粗陽細、陰濃陽淡”的基本法則。

中國畫中“空間”這個概念比較接近于西畫中“透視”這個論點，但西畫中的透視主要是焦點透視，含有變形、大小變化、中軸線變化等一系列規范嚴謹的科學原理。而中國畫則以散點透視為主，講究“步隨景移”，更多的時候只要能清晰表達出描繪物體的前后、上下、左右關系即可。工筆畫尤其是折枝工筆花鳥畫中，更多的時候所表現的是一種“微觀空間”，對景深的處理如色彩的濃淡變化上就沒有中國山水畫那么明顯。研讀前人的作品，如俞致貞的《西府海棠圖》、《羊蹄甲》等會發現，越是距離我們近的物體，用線一般都越嚴謹越厚實，線條的局部色彩也越深，而遠處的物體，則用線的色深和嚴謹度都要淡化許多，就是“近濃遠淡、近實遠虛”法則。

最后，用線的“虛實”是一個復雜的問題，它包含了濃淡變化、虛實變化、枯潤變化、力度彈性變化、拋物線變化、直曲變化、節奏韻律變化等一系列綜合要素，囊括了造型、色彩、空間、創意等多方面面臨的問題。需要強調的是：把握“單純不單調”、“微妙才能豐富”這兩點，是使自己的工筆作品中用線能做到“虛實相生”的關鍵。

學習工筆用線大約可分為以下幾個階段：基本訓練階段，要求做到直曲變化自然、線條流暢度高、起停自如；應用提高階段，即完善線條的質量，線條粗細均勻、力度彈性足、應物用線準確、陰陽清晰、空間合理、節奏變化豐富、拋物線優美自然等，這時，對描繪對象的生理結構有著透徹的了解是必不可少的，所以，深入生活去寫生各種物象是不可少的；自成風格階段，即使熟練掌握了傳統工筆畫用線的種種技巧，但最終還得形成適合自己的、具有鮮明個人風格的線條才行。近現代國內工筆畫佼佼者中，用線方面：田世光的豪邁、陳之佛的空靈、俞致貞的嫵媚等，可謂是各有各的風格，千變萬化中抱守一種模式作為用線的突破點，千錘百煉后始能做到信手而出，與自己的畫面風格相襯而宛如天成，真正做到大千世界中萬物皆可用線娓娓“道”來。

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