前所未有的先例

馬列維奇之前的“黑色正方形”

Precedents of the Unprecedented

Black Squares Before Malevich

卡西米爾?馬列維奇（Kasimir Malevich）將自己 1915 年的作品《黑色正方形》稱(chēng)為 “藝術(shù)中純粹創(chuàng)造的第一步”，這幅作品常被視為與此前所有藝術(shù)傳統(tǒng)的徹底決裂。然而，安德魯?斯皮拉（Andrew Spira）通過(guò)梳理五百多年來(lái)與哀悼、幽默、政治和哲學(xué)相關(guān)的圖像，揭示了一系列看似意外的先兆，它們共同預(yù)示了馬列維奇激進(jìn)的抽象藝術(shù)。

■卡西米爾?馬列維奇《黑色正方形》1915 年

黑色表面的紋理是由于繪畫(huà)表面隨時(shí)間推移產(chǎn)生的裂紋所致

正-背色彩掃描記錄（未以高分辨率展示）

色彩數(shù)據(jù)及圖像 ? Tretyakov 畫(huà)廊

卡西米爾·馬列維奇于 1915 年創(chuàng)作的《黑色正方形》無(wú)疑是極為非凡的一幅畫(huà)作。一方面，馬列維奇認(rèn)為這幅畫(huà)是他所能達(dá)到的最高成就，將藝術(shù)實(shí)踐推向了極致。這是一片最深邃的色彩，提供了最極致的視覺(jué)體驗(yàn)；幾乎所有的藝術(shù)作品都在其中隱含著某種存在。因此，他將這種風(fēng)格命名為“至上主義”。另一方面，《黑色正方形》似乎標(biāo)志著藝術(shù)史的終結(jié)。它完成了從 19 世紀(jì) 70 年代印象派開(kāi)始的拆解藝術(shù)視覺(jué)語(yǔ)言的過(guò)程。在數(shù)個(gè)世紀(jì)的自然主義表現(xiàn)中，視覺(jué)藝術(shù)圍繞其主題展開(kāi)，而藝術(shù)家們現(xiàn)在開(kāi)始關(guān)注藝術(shù)語(yǔ)言本身，最終將藝術(shù)簡(jiǎn)化為最本質(zhì)的元素——色彩和形式，犧牲了主題，結(jié)果便是抽象藝術(shù)。 馬列維奇將這一過(guò)程推進(jìn)了一步，他認(rèn)為“純粹藝術(shù)”不僅應(yīng)該擺脫任何依賴具體題材來(lái)表達(dá)效果的束縛，而且創(chuàng)造力也不再需要通過(guò)藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)。最終，藝術(shù)的慣例甚至都可以被拋棄：創(chuàng)造性的意識(shí)將自由地、直接地、或無(wú)中介地存在。《黑色正方形》就是這一哲學(xué)任務(wù)完成的標(biāo)志。它既是“最終”的藝術(shù)作品；也是一件具有標(biāo)志性和魔力的物體，旨在將觀眾帶離自我，帶離世界中的一切差異，進(jìn)入一種無(wú)差別的非客觀狀態(tài)。

正如藝術(shù)家所設(shè)想的那樣，鑒于這件作品在人類(lèi)精神進(jìn)步中的作用，對(duì)馬列維奇來(lái)說(shuō)，《黑色正方形》應(yīng)該是前所未有的。在早期的美術(shù)史上，確實(shí)沒(méi)有類(lèi)似的作品。但令人驚奇的是，像這樣的畫(huà)卻在其他領(lǐng)域存在過(guò)。事實(shí)上，盡管乍一看，黑色正方形（或矩形）似乎是一個(gè)簡(jiǎn)潔的，甚至是極簡(jiǎn)的標(biāo)志，但幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，它已經(jīng)證明了自身作為意義傳達(dá)者的潛力是非常有可塑性的。其出現(xiàn)的背景非常多樣化，從哀悼和喜劇到形而上學(xué)和政治。盡管馬列維奇不太可能知道這些先例中的大部分（如果有的話），但它們?yōu)樗淖髌诽峁┝瞬豢伤甲h的線索，反映了其自身的多面性。

■羅伯特?弗拉德在其《宇宙萬(wàn)物》（Utriusque Cosmi，1617 年）中用黑色方塊代表宇宙誕生前的虛無(wú)。在方塊的每一邊都寫(xiě)著 “Et sic in infinitum…”（意為 “如此以至無(wú)窮……”）。

其中一些先例相當(dāng)為人所知——例如，占星醫(yī)師羅伯特·弗拉德（Robert Fludd）在 1617 年的《兩個(gè)世界的歷史》中使用了一個(gè)黑色正方形來(lái)代表創(chuàng)世前的宇宙。而在 1759 年，勞倫斯·斯特恩（Laurence Sterne）在他的隨筆小說(shuō)《項(xiàng)狄傳》（The Life and Opinions of Tristram Shandy， Gentleman）中插入了一整頁(yè)黑色，以此自覺(jué)地夸張地承認(rèn)牧師約里克之死。事實(shí)上，《項(xiàng)狄傳》在馬列維奇之前的時(shí)代中已經(jīng)代表了一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。作為紀(jì)念，它的黑色書(shū)頁(yè)位于“哀悼頁(yè)”傳統(tǒng)的尾端，從 15 世紀(jì)開(kāi)始，這些書(shū)偶爾會(huì)出現(xiàn)在書(shū)籍中，作為悲痛的標(biāo)志。例如，大英圖書(shū)館中大約 1500 年的一本宗教書(shū)籍中包含了幾頁(yè)手工繪制的黑色頁(yè)面，暗示著基督受難和死亡后世界所處的徹底絕望狀態(tài)。每一頁(yè)都覆蓋著均勻分布著紅色液滴的網(wǎng)，描繪了從他傷口滴落的血滴。 將畫(huà)家對(duì)基督受難的無(wú)限哀傷集中在一片毫不妥協(xié)的黑色中，這張圖像也成為了觀者的觸發(fā)點(diǎn)。這幅圖像不僅僅是象征性的；它那令人壓抑的全部氛圍，僅被頁(yè)面邊緣所限定，雖然是一種微縮的創(chuàng)傷效果，但也同樣具有強(qiáng)烈的沖擊力。

■帶有紅色血滴的黑色書(shū)頁(yè)，象征基督的傷口，來(lái)自圣母的詩(shī)篇集和念珠，約 1500 年。正面是因虔誠(chéng)的參與而磨損的，因親吻和摩擦而損壞

在 17 世紀(jì)，這種哀悼傳統(tǒng)在世俗背景下得以延續(xù)。哀悼杰出人物去世的挽歌書(shū)有時(shí)有好幾頁(yè)——每頁(yè)文字都對(duì)應(yīng)一頁(yè)——上面只印著一個(gè)黑色的矩形。一個(gè)例子——《悲慘的御床》（A kingly bed of miserie in which is contained, a dreame with an elegie upon the martyrdome of Charls, late King of England）是為了哀悼 1649 年查理一世被處決而制作的。它的文本是典型的激烈，盡管并非沒(méi)有某種虛榮的藝術(shù)性。在一頁(yè)上，詩(shī)句的作者約翰·夸爾斯 （John Quarles） 以莎士比亞式的積極方式哀嘆道：

我顫抖的身軀啊，何等狂風(fēng)驟雨的天氣/曾將我猛烈拋至此處/我如今身在何方？這抹紅彤彤的光/究竟為何？令我驚駭?shù)碾p眼染滿血色？”

■約翰·夸爾斯《悲慘的御床》(倫敦, 1649年)

■卡西米爾·馬列維奇臨終前的照片，周?chē)h(huán)繞著他的作品，1935 年

到 18 世紀(jì)中葉，黑色書(shū)頁(yè)所代表的熱烈繁復(fù)的哀悼風(fēng)尚已不再流行，一種更為文雅、樸素的哀悼風(fēng)格取而代之。事實(shí)上，黑色書(shū)頁(yè)此時(shí)已顯得矯揉造作，甚至略帶滑稽。因此，盡管斯特恩沿用了將黑色書(shū)頁(yè)作為莊重哀悼象征的傳統(tǒng)，卻也將其作為一種荒謬的人為矯飾加以諷刺 ——《項(xiàng)狄傳》中還有幾處對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的顛覆，共同促成了這部作品古怪而喜劇化的整體風(fēng)格。

馬列維奇知曉《項(xiàng)狄傳》并非不可想象。20 世紀(jì) 20 年代初，文學(xué)評(píng)論家什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）認(rèn)為，這部小說(shuō)為俄羅斯當(dāng)時(shí)正在創(chuàng)作的某些非邏輯未來(lái)主義 “Zaum”詩(shī)歌提供了先例，而彼時(shí)馬列維奇正在創(chuàng)作《黑色正方形》。該小說(shuō)的創(chuàng)新不僅有趣，還打斷了人們的思維模式 —— 這種過(guò)程若推至極端，可能會(huì)改變讀者的意識(shí)狀態(tài)。馬列維奇也以類(lèi)似方式與 “荒誕性” 產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。在發(fā)展至上主義之前不久，他創(chuàng)作的畫(huà)作（例如 1914 年的《一個(gè)英國(guó)人在莫斯科》Englishman in Moscow）融合了拼貼畫(huà)和文字元素，形成了完全非理性的圖像。其中一些畫(huà)作包含單色平面形狀 —— 從后世視角來(lái)看，我們?nèi)缃裰肋@些形狀最終會(huì)凸顯出來(lái)，徹底掩蓋畫(huà)作中不協(xié)調(diào)的細(xì)節(jié)，從而轉(zhuǎn)向至上主義的抽象風(fēng)格。事實(shí)上，X 光檢測(cè)顯示，《黑色正方形》本身是在一幅非邏輯作品上繪制的，這表明它是荒誕之旅的延續(xù)，而非突然的風(fēng)格替換。因此，與《項(xiàng)狄傳》中的黑色書(shū)頁(yè)相似，馬列維奇的《黑色正方形》既充滿敬意，又具有顛覆性。

■《項(xiàng)狄傳》第一版中出現(xiàn)的黑頁(yè)，印刷 1759-67 年，伊恩·坎貝爾·羅斯 （Ian Campbell Ross） 的個(gè)人副本照片

X 射線還揭示了《黑色正方形》邊緣一處已消失題字的痕跡，這一題字似乎將這幅畫(huà)與另一早期 “黑色書(shū)頁(yè)” 關(guān)聯(lián)起來(lái)。題字內(nèi)容（僅部分可破譯）為 “battle of negroes”（黑人之戰(zhàn)）。這一簡(jiǎn)短指涉將作品與 1897 年巴黎出版的一本荒誕小冊(cè)子聯(lián)系在一起。這本小冊(cè)子 —— 阿方斯?阿萊（Alphonse Allais）的《愚人節(jié)相冊(cè)》（Album Primo-Avrilesque）—— 包含七張單色頁(yè)，每張頁(yè)面對(duì)應(yīng)七種不同顏色。頁(yè)面的文字說(shuō)明顯示，每一頁(yè)中前景描繪的物體（據(jù)稱(chēng)）與背景顏色相同，因此無(wú)法與背景區(qū)分：紅色頁(yè)面的說(shuō)明是 “因北極光效應(yīng)，中風(fēng)的紅衣主教在紅海之濱收割番茄”；黃色頁(yè)面是 “黃疸病的綠帽丈夫擺弄赭石”。黑色頁(yè)面的標(biāo)題為 “Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit”（黑人深夜在地窖中搏斗）。這種幽默并非阿萊斯獨(dú)有，而是對(duì)保羅·比爾豪德(Paul Bilhaud) 1882 年為 “不連貫者沙龍” 創(chuàng)作的全黑畫(huà)作的重新演繹，后者也有類(lèi)似標(biāo)題。此處對(duì)種族的處理，消解了比爾豪德和阿萊的戲謔基調(diào)：在缺乏光照的情況下，黑色身軀似乎與黑暗和暴力無(wú)縫融合，難以區(qū)分。

但馬列維奇與這些荒誕圖像有何關(guān)聯(lián)？《愚人節(jié)相冊(cè)》在 1915 年前的俄羅斯確實(shí)已為人所知。1911 年，馬列維奇的同事米米凱爾·拉里昂諾夫(Mikhail Larionov）組織了一場(chǎng)展覽，其中一幅名為《黑人夜戰(zhàn)》的黑白斑點(diǎn)海報(bào)占據(jù)重要位置。然而，這段題字如何出現(xiàn)在馬列維奇的畫(huà)作上，甚至是否由他本人書(shū)寫(xiě)或擦除，目前仍不清楚。盡管這一題字與馬列維奇對(duì)作品的其他闡釋關(guān)聯(lián)不大，但其存在或許印證了一個(gè)事實(shí)：《黑色正方形》并非旨在呈現(xiàn)純粹的結(jié)構(gòu)理想主義；這幅畫(huà)作自始至終充滿挑釁性與復(fù)雜性。

■保羅·比爾豪德《黑人夜戰(zhàn)》（Combat de Nègres pendant la nuit），1882 年，2021 年，這幅失傳已久的畫(huà)作與其他 “不連貫者沙龍” 作品一起，在一只閣樓行李箱中被重新發(fā)現(xiàn) ? 約翰?納爾迪畫(huà)廊

■阿方斯·阿萊，《黑人深夜在地窖中搏斗》，來(lái)自他的專(zhuān)輯 Primo-Avrilesque（愚人節(jié)相冊(cè)），1897 年

事實(shí)上，19 世紀(jì)曾多次出現(xiàn)因荒誕性而使用黑色矩形的情況，這些用法可分為若干主題類(lèi)別。有些作品將黑色矩形裝裱成畫(huà)作，以此嘲諷公共展覽中那些因偏重氛圍渲染而非具象描繪、被認(rèn)為晦澀難懂的繪畫(huà)。1843 年雷蒙?佩萊斯（Raymond Pelez）為巴黎《喧嘩報(bào)》制作的諷刺增刊《1843 年沙龍初印象》便是典型例子。在這件作品中，一幅 “夜景印象” 畫(huà)作漆黑一片，完全淪為純粹的黑色塊面。1867 年的一件德國(guó)作品中，一幅 “印象繪畫(huà)” 以同樣方式呈現(xiàn)，畫(huà)面上的潦草筆觸映射出觀者的困惑。在另一些作品中，黑色單純象征光的缺失。

■雷蒙?佩萊斯的沙龍漫畫(huà)，《1843 年沙龍初印象》，為《Le Charivari》（巴黎，1843 年）創(chuàng)作。這幅裝裱好的黑色畫(huà)作的標(biāo)題是：“夜晚的印象，沒(méi)有月光照射，很快就被鞋油制造商羅伯遜先生買(mǎi)下了。”

■標(biāo)題為“Effectmalerei”（印象繪畫(huà)）的插圖，可能由弗里德里希·魏甘德 （Friedrich Weigand） 創(chuàng)作，為 1867 年慕尼黑周刊《Fliegende Bl?tter 》創(chuàng)作。下面譯文為：“'觀眾：'那家伙拿那條梭子魚(yú)做什么？戟兵：'站在那！你不能接近這張作品，它是有印象的；全部向后退，甚至往后越遠(yuǎn)越好！'

德國(guó)戲劇導(dǎo)演弗朗茨?格拉夫?馮?波奇（Franz Graf von Pocci）于 1845 年出版的一本歌謠故事集中，采用黑色矩形這一手法來(lái)描繪一個(gè)戲劇表演的故事 —— 當(dāng)燈光熄滅時(shí)，演出陷入混亂。由 “連環(huán)漫畫(huà)之父” CHAM 于 1839 年出版的《拉讓尼斯先生的故事》（ L’Histoire de Monsieur Lajaunisse）講述了一個(gè)類(lèi)似倒霉的 “憨豆先生” 式角色的經(jīng)歷，書(shū)中用兩個(gè)相鄰的黑色矩形來(lái)表現(xiàn)故事中完全發(fā)生在黑暗中的情節(jié)：拉讓尼斯先生吹滅蠟燭準(zhǔn)備睡覺(jué)時(shí)，爬上床卻因床板堅(jiān)硬而困惑，后來(lái)才發(fā)現(xiàn)自己誤爬進(jìn)了五斗柜。

■弗朗茨·格拉夫·馮·波奇 《帶圖片的故事和歌曲 》（1845 年）

■CHAM所著《拉若尼斯先生的故事》（巴黎，1839 年）中相鄰的黑色插頁(yè)。文字說(shuō)明描述拉若尼斯在黑暗中誤將自己的床認(rèn)作五斗柜的情景。

關(guān)于“黑暗” 的笑話最終越過(guò)了英吉利海峽。就在馬列維奇創(chuàng)作《黑色正方形》的同一年，一位名叫 G.L. 漢格的人正在制作英國(guó)各城鎮(zhèn)的 “夜景” 明信片 —— 這些明信片除了白色邊框、“[城鎮(zhèn)名] 之夜” 的文字和他自己的名字外，其余完全為黑色。

■G.L. 漢格創(chuàng)作的《伊斯特本之夜的海濱》明信片，1915 年

致謝理查德?戴維斯供圖

黑色區(qū)域常被用來(lái)表現(xiàn)困惑與未知。1848 年，攝影師納達(dá)爾（Nadar）以連環(huán)漫畫(huà)形式講述了騙子雷亞克先生的滑稽故事，其混亂的精神狀態(tài)被描繪成一團(tuán)雜亂的黑色線條。但 “未知的黑色” 并非總是帶有喜劇色彩。1830 年，愛(ài)德華?奎因（Edward Quin）在其歷史地圖集中嘗試通過(guò)一系列地圖展現(xiàn)世界歷史 —— 這些地圖不描繪特定時(shí)期的世界面貌，而僅呈現(xiàn)（歐洲歷史學(xué)家所）知曉的世界。地圖上未知的區(qū)域被 “未知的黑暗” 覆蓋。作者解釋稱(chēng)，全書(shū)中使用統(tǒng)一比例尺是為了準(zhǔn)確呈現(xiàn)人類(lèi)在不同時(shí)期對(duì)世界的認(rèn)知程度對(duì)比。鑒于人類(lèi)歷史早期階段知識(shí)的局限性，系列中最早的地圖大部分被黑色覆蓋也就不足為奇了。馬列維奇的《黑色正方形》與所有這些先例產(chǎn)生了共鳴：它既空無(wú)一物，又蘊(yùn)含一切；它既先于理性認(rèn)知的確定性存在，又在其后延續(xù)。

■納達(dá)爾，《雷亞克先生的公共和私人生活》（La Vie Publique et Privée de Mossieu Réac），這是藝術(shù)家為《 La Révue comique》（巴黎，1848 年）創(chuàng)作的十部曲系列的一部分。在這里，無(wú)能的機(jī)會(huì)主義英雄事務(wù)的混亂和混亂狀態(tài)被表現(xiàn)為潦草的黑色陰霾

■西德尼·霍爾雕刻的一幅地圖，描繪了洪水（公元前 2348 年）期間已知的地理知識(shí)，來(lái)自愛(ài)德華·奎因 的 《歷史地圖集：在不同時(shí)期已知的世界地圖系列 》（倫敦，1830 年）

在 20 世紀(jì)，黑色區(qū)域所象征的已不僅是精神狀態(tài)與知識(shí)范疇，更是生命體驗(yàn)本身。1912 年，美國(guó)建筑師兼作家克勞德?布拉格登（Claude Bragdon）將人類(lèi)意識(shí)類(lèi)比為二維平面記錄三維立方體穿越時(shí)的現(xiàn)象 —— 它呈現(xiàn)為一系列形狀的序列，而非一個(gè)完整的實(shí)體。布拉格登推測(cè)，人類(lèi)的本質(zhì)如同立方體，但在生命的平面中，我們只能將自身體驗(yàn)為一系列橫截面。若我們以始終如一的正直姿態(tài)垂直穿過(guò)生命平面，便會(huì)將自身感知為正方形；若以半隨機(jī)的傾斜方式穿過(guò)，則會(huì)體驗(yàn)到一系列不規(guī)則形狀的無(wú)序序列。布拉格登的思想在俄羅斯廣為人知，馬列維奇或許曾受其影響。《黑色正方形》并非簡(jiǎn)單的二維平面 —— 平行于某一面墻壁并朝單一方向向外延伸。從 1915 年首次展覽的陳列方式判斷（如俄羅斯圣像般懸掛于房間角落，且盡可能高懸），它需要從兩面墻壁與天花板共同投射，即呈現(xiàn)為三維形態(tài)，將其俯瞰的房間籠罩為一個(gè)立方空間。

■克勞德·布拉格登的兩張圖表，《廣場(chǎng)人：更高的空間寓言 》（羅切斯特：馬努斯出版社，1912 年）

■卡西米爾·馬列維奇在彼得格勒的“最后的未來(lái)主義展覽，0.10”上展出《黑色正方形》和其他作品，1915 年

盡管《黑色正方形》首先是一幅形而上的畫(huà)作，但馬列維奇確實(shí)期望它能引發(fā)政治共鳴。他將這一符號(hào)與無(wú)政府主義聯(lián)系起來(lái)，可能源于 1903 年在俄羅斯成立的一個(gè)名為 “黑旗”（The Black Banner）的無(wú)政府主義團(tuán)體，該組織以黑色旗幟為標(biāo)志。事實(shí)上，馬列維奇有時(shí)會(huì)將《黑色正方形》作為自己事業(yè)的旗幟，這在一張著名照片中可見(jiàn)一斑：1920 年，他與學(xué)生們乘火車(chē)從維捷布斯克前往莫斯科時(shí)，便攜帶了這幅作品。

■1920 年，受至上主義啟發(fā)的一群藝術(shù)家在彼得格勒的維捷布斯克車(chē)站，由一群受至上主義啟發(fā)的藝術(shù)家組成。卡西米爾·馬列維奇位于中間

“黑色”也被很多國(guó)家以政治色彩投射到俄羅斯身上。在古斯塔夫?多雷 1854 年的《神圣俄羅斯的歷史》中，俄羅斯的起源被描繪為一片漆黑的虛無(wú)，圖框標(biāo)題為 “俄羅斯的起源迷失在遠(yuǎn)古的黑暗中”。馬列維奇或許認(rèn)同這些文字，但不會(huì)同意多雷的解讀。對(duì)馬列維奇而言，俄羅斯的黑暗起源是自然、純粹且充滿活力的，未被西方自詡的文明所玷污；而在多雷眼中，它們象征著該國(guó)的野蠻和文化匱乏。鑒于此書(shū)由一名法國(guó)人在克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)（1853–1856，俄羅斯與法國(guó)、英國(guó)、奧斯曼帝國(guó)對(duì)抗）期間撰寫(xiě)，作品中流露出居高臨下的嘲弄語(yǔ)氣或許不足為奇。

■古斯塔夫?多雷《神圣俄羅斯的風(fēng)景、戲劇與漫畫(huà)史》（巴黎，1854 年）中的一頁(yè)。黑色板塊的標(biāo)題翻譯為：“俄羅斯的起源迷失在遠(yuǎn)古的黑暗中”。

另一幅將俄羅斯與帶邊框的黑色正方形關(guān)聯(lián)（盡管是巧合）的作品，出自英國(guó)《Graphic》雜志 1875 年的一期增刊。該刊物通過(guò)一系列圖表記錄了 1874 年歐洲列強(qiáng)的軍事力量。在圖表頂部，英國(guó)、德國(guó)、意大利、法國(guó)、奧匈帝國(guó)和俄羅斯的領(lǐng)土面積以方塊表示，其殖民地和屬地（若有）以邊框呈現(xiàn)。正如標(biāo)題所闡明：“純黑色代表俄羅斯”。當(dāng)時(shí)包含波蘭、烏克蘭和白俄羅斯部分地區(qū)的俄羅斯帝國(guó)廣袤領(lǐng)土，以其周?chē)臏\色陰影區(qū)域表示；英國(guó)及愛(ài)爾蘭本土與其殖民地的相對(duì)面積則分別以純紅色和粉紅色標(biāo)注于左側(cè)。

■“1874 年歐洲列強(qiáng)的戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)力”，1875 年 7 月 17 日《 圖形 》增刊

我們不禁猜想，這張圖表的設(shè)計(jì)者是否刻意為俄羅斯選擇了黑色、而為英國(guó)選擇了紅色 —— 仿佛要暗示英國(guó)的殖民議程比俄羅斯更具 “同情心”、更少苛政；這種可能性并非不存在。無(wú)論如何，這一選擇引發(fā)了關(guān)于黑色方塊或矩形對(duì)觀者生理影響的疑問(wèn)。此處提及的每一個(gè)案例都深深植根于特定語(yǔ)境，而語(yǔ)境決定了其意義。事實(shí)上，這些語(yǔ)境與黑色母題的整體意涵密不可分，甚至能輕易將其含義從一個(gè)極端（如苦難）轉(zhuǎn)向另一極端（如滑稽幽默）。值得注意的是，馬列維奇的《黑色正方形》在所有這些語(yǔ)境中均能產(chǎn)生作用：哀悼、喜劇、認(rèn)識(shí)論、政治等等。然而，盡管這些語(yǔ)境能夠闡釋這幅偉大畫(huà)作，卻無(wú)法解釋其純粹本能的沖擊力。它規(guī)避了終極理性化 —— 而這正是其創(chuàng)作初衷。或許這背后存在某種根本性的東西。人類(lèi)試圖通過(guò)識(shí)別物體來(lái)理解世界：評(píng)估它們的異同程度、一致性、變化率和重復(fù)性。將不確定的經(jīng)驗(yàn)總體簡(jiǎn)化為事物間無(wú)限關(guān)系網(wǎng)的過(guò)程中產(chǎn)生的模式，使人們能夠作為主體凝聚在一起。而《黑色正方形》暫時(shí)挫敗了這種通過(guò)簡(jiǎn)化世界為關(guān)系系統(tǒng)來(lái)理解世界的沖動(dòng)，因?yàn)樗惶峁┤魏侮P(guān)系。因此，主體的連貫性被暫時(shí)瓦解；意識(shí)則無(wú)拘無(wú)束、無(wú)所畏懼地獨(dú)立存在。《黑色正方形》是悲劇性的；它是荒誕的；它可能令人困惑或發(fā)笑；它無(wú)疑是形而上的；而如今，它更成為尚未被想象的作品與項(xiàng)目的先驅(qū)。

作者簡(jiǎn)介

安德魯?斯皮拉（Andrew Spira）生于倫敦，畢業(yè)于考陶爾德藝術(shù)學(xué)院（Courtauld Institute），曾在坦普爾畫(huà)廊（Temple Gallery，專(zhuān)注于拜占庭、俄羅斯及希臘圣像畫(huà)）工作，期間培養(yǎng)了對(duì)俄羅斯藝術(shù)的濃厚興趣。他曾在維多利亞與阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）擔(dān)任策展人多年，主要研究金屬工藝藏品及英國(guó)藝術(shù)展廳。隨后，他加入佳士得教育（Christie’s Education）并擔(dān)任項(xiàng)目總監(jiān)達(dá)十四年。

在此期間，他持續(xù)從事寫(xiě)作、教學(xué)、策展工作，并帶領(lǐng)文化考察團(tuán)遍訪歐洲各地，以及亞美尼亞、格魯吉亞和土耳其等國(guó)的文化遺址。其出版著作包括：《先鋒圣像：俄羅斯先鋒藝術(shù)與圣像畫(huà)傳統(tǒng)》（The Avant-Garde Icon: Russian Avant-Garde Art and the Icon Painting Tradition，倫德?漢弗萊斯出版社，2008 年）；《自我的發(fā)明：藝術(shù)時(shí)代的個(gè)人身份》（The Invention of the Self: Personal Identity in the Age of Art，布盧姆斯伯里出版社，2020 年）；《模擬自我：現(xiàn)代世界中個(gè)人身份的消解》（Simulated Selves: The Undoing of Personal Identity in the Modern World，布盧姆斯伯里出版社，2020 年）；以及《預(yù)兆：馬列維奇的〈黑色正方形〉及其先驅(qū)》（Foreshadowed: Malevich’s Black Square and its Precursors，雷克坦出版社，2022 年）。

8月與東京藝大材料專(zhuān)家

面對(duì)面交流與創(chuàng)作

繪畫(huà)材料物質(zhì)研究

國(guó)際名師工作坊

期待你的加入

特邀導(dǎo)師：秋本貴透（日）

特邀講師：樂(lè)麗君

舉辦日期：2025年8月20日——27日

（8天，每天9:00——18:00）

講授形式：理論講授+創(chuàng)作實(shí)踐+一對(duì)一指導(dǎo)+參訪清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院知名教授工作室

舉 辦 地：北京

招收人數(shù)：15人（小班制確保指導(dǎo)質(zhì)量）

策 劃 方：庫(kù)藝術(shù)教育

主 辦 方：藝時(shí)代（北京）國(guó)際教育咨詢有限公司

特別支持：日本Kusakabe畫(huà)材公司、麥克美迪

工作坊亮點(diǎn)
Workshop features

1， 足不出國(guó)，以最短的時(shí)間，最小的代價(jià)獲得國(guó)際 權(quán)威導(dǎo)師 親傳核心材料技法；

2， 歐洲傳統(tǒng)技法的亞洲化改良 ， 契合東方創(chuàng)作者思維的教學(xué)法 ；

3，建立科學(xué)認(rèn)知框架取代經(jīng)驗(yàn)主義 ， 培養(yǎng)以材料特性驅(qū)動(dòng)創(chuàng)作的思維模式 ；

4， 完成1-2幅具有材料研究深度的創(chuàng)作 。

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