雷諾阿與塞尚的多幅畫作私享同一“包廂”，碰撞重訪傳統的靈感；循著高更的雕塑作品《蒂呼拉》望見他的名畫《塔希提的女人》，充滿原始氣息的藝術風景巧妙重疊……6月19日將于浦東美術館正式啟幕的展覽“締造現代：來自巴黎奧賽博物館的藝術瑰寶”，與想象中的藝術大師展不一樣。記者探訪布展現場發現，穿行于展覽，仿佛徜徉于復調的西方藝術史。令人激動的不單有一連串璀璨群星，還包括無處不在的對話關系。

這是奧賽博物館有史以來在中國規模最大的展覽，全球僅此一站，百余件展品跨越的19世紀40年代至20世紀初，構成西方藝術史上由古典通往現代的關鍵篇章。“這是如大轉盤一般的時代。各路藝術家、各種藝術風尚競相交錯，相互影響。”擔任此次展覽策展人的著名藝術史學家、奧賽博物館策展人斯特凡納·蓋岡在接受本報記者專訪時坦言，因而在展覽中，他特地打破杰作孤立陳列的傳統，將具有相似藝術探索的繪畫與雕塑作品并置呈現。“浦東美術館優越的展廳空間，給很多作品的對比排放、互相對話帶來了一些新的可能性。”對此，蓋岡表示非常興奮。

斯特凡納·蓋岡在浦東美術館天臺（攝影：王筱麗）

藝術家之間的對話：沒有橫空出世的大師杰作

復刻華麗的穹頂弧線，搬來偌大的古典鐘面，此次展覽營造出沉浸式觀展體驗，恍惚間，讓人置身塞納河畔奧賽博物館藝術與建筑美學的流轉之中。“我們希望能在展覽中呈現藝術家之間代際傳承的關系。”蓋岡說。在他看來，無論如何先鋒的藝術，都不可能橫空出世，總在文化遺產、記憶的基礎上前行，總是呈現社會的載體。就像奧賽博物館所在場館，由曾經廢棄的大型火車站轉身而來，車站建筑也因那次改造而迎來蝶變。

藝術家與藝術作品不應被孤立地看待。蓋岡以中國觀眾最為熟悉的梵高舉例，坦言“別把他當作孤僻、患病的藝術家，他也有自己的朋友圈”。說起展覽中第一次來到中國的梵高名作《梵高在阿爾勒的臥室》，蓋岡特別提到畫外的這樣一層背景：1888年，梵高來到阿爾勒，也即畫面表現的這一著名“黃房子”時，是希望建立一個名為“南方之家”的藝術沙龍，與志同道合的藝術家們共同切磋技藝。梵高相當看重這樣的藝術家團體，認為一位藝術家身邊如果圍繞著其他藝術家，自己的藝術創作是能夠被激發的。可惜，令梵高遺憾的是，最終只有生活陷入困頓的高更答應前往阿爾勒，并且在與他相處不久后，兩人分道揚鑣。在蓋岡看來，梵高無意中在自己的作品中創造了這樣一種藝術家團體——他用畫筆致敬德拉克洛瓦、倫勃朗、米勒等藝術巨匠，從中汲取養分。

在梵高的信扎中，提到最多的藝術家，是米勒。儼然被梵高視為“精神之父”的米勒，此次也帶來代表作《拾穗者》。畫作中，三位在麥田中彎腰拾起麥穗的農婦背后，蘊含著隱秘的張力，有日常勞作中的詩意，也有對于社會底層勞動者的悲憫。蓋岡補充道，除了梵高，展覽中還有兩幅作品——高更的《布列塔尼的農婦》和埃米爾·貝爾納的《麥收》，顯露出與米勒的深度關聯。兩幅畫均聚焦田間勞作的人們，透出質樸的生活氣息，只不過更為注重打破傳統圖像的陳規，前一幅畫中的農婦長著原生態的面孔，更具民間風味，后一幅畫呈現出高度凝練的形式美和具有宗教感的構圖。蓋岡說，19世紀的所有流派，從浪漫主義到后印象主義，無不秉承現實主義目標，主張以全新視角審視世界與社會，無論當下還是歷史，歐洲本土還是令人著迷的遠方。

雕塑與繪畫的對話：以不同媒介拓展藝術語言

以學院派為起點，繼而呈現現實主義與自然主義對社會現實與日常生活的深刻介入，循序展開印象派對視覺感知的實驗，新印象派的色彩秩序，后印象派對情感、象征和結構的探索，以及游走于私密體驗與裝飾美學之間的納比派……展覽涵蓋的五大單元，幾乎囊括奧賽館藏中所有重要藝術流派，引人矚目的是，以雕塑作為重要維度，始終將繪畫與雕塑作品穿插排布，宛如蕩氣回腸的藝術交響。“繪畫和雕塑長久以來有著緊密的聯系。”蓋岡說。據他透露，奧賽博物館自建館之初，區分于盧浮宮博物館或橘園美術館的一大特色便在于，在展廳著意呈現繪畫與雕塑的對話。“這次展覽特意帶來奧賽這樣一種展示傳統。其實在19世紀，一些畫家本身也是雕塑家。”

19世紀末，跨媒介實驗的藝術風潮與變革已然興起。彼時的畫家時常嘗試雕塑甚至攝影，以此拓展個人藝術語言的先鋒探索。德加就是代表，他去世后，人們發現了近150件陶制或蠟制的小尺寸三維習作，由其繼承人將其中較為完好的鑄成青銅雕塑。“新繪畫與印象派”單元展廳中央的流線形展臺上，德加的十多件雕塑作品依次陳列，與其《佩列蒂埃街歌劇院的舞蹈教室》《看臺前的賽馬》《在咖啡館》等繪畫名作形成饒有意味的呼應，也顯然拓寬了人們對于這位藝術家的認知。德加極為善于捕捉動態身姿，往往以“動態攝影”般的切入點，為恰到好處的姿態賦予詩意，不僅他的畫如此，他的雕塑亦如此。只見展出的德加雕塑中，那些保持片刻平衡的女舞者，無不憑借完美協調的姿態彰顯日常動作的超凡美感，而那些運動中的馬匹，則以多變的形體挑戰重力、展現靈巧。