NO.532

June

24.06.2025

互文類型與定義

這一分項(xiàng)與先前曾介紹的兩項(xiàng)攝影互文性形成一個(gè)分類上的斷層。。就形式而言，這里的后成作品多是復(fù)合的組成結(jié)構(gòu)，也就是由兩張或更多張相片組成一件作品，在這整體作品的內(nèi)在空間內(nèi)依某種順序排列組合、并列呈現(xiàn)。而這些組合元素的兩兩相互關(guān)系是：一者為另一者的「另一種可能」，一者為另一者的潛在形式，或者二擇一之選，各自并無絕對性，且沒有任一者占上風(fēng)。所謂的「前作、源頭或前依者」（hypo-texte、source、avant-oeuvre），實(shí)際上也出現(xiàn)在作品中。甚至前依者可能只是為了這件作品計(jì)劃而特地拍攝的，并不一定具有早先或預(yù)先存在的自足地位與用途，而且通常是作者自行拍的，較少借自他人的影作。在這個(gè)特別的項(xiàng)目之下，我們即刻會(huì)在作品中注意到的是「空間」排列的左／右、上／下關(guān)系。不過，通常這類作品都因一個(gè)個(gè)內(nèi)在單元間的現(xiàn)實(shí)指涉對象只有些微差異，而凸顯出拍攝「時(shí)間」的更移。若就文本來講，是在大文本內(nèi)納入許多小文本，以大文本的統(tǒng)籌來表現(xiàn)小文本之間的時(shí)空關(guān)聯(lián)；換言之，這些作品是以「文本內(nèi)省」（texte introspectif）為題材，也就是說，這些作品以內(nèi)向反省攝影媒介本身運(yùn)作的潛力和限制為主，將內(nèi)省的內(nèi)容直接展現(xiàn)于作品中，因此多少也具有觀念藝術(shù)的意味。在此，互文性不只是在于創(chuàng)作或閱讀的過程，也更是攝影的自我指涉，并呈顯于各件作品中的「主題」本身。

這類作品的意義何在？首先要記得傳統(tǒng)攝影的產(chǎn)制過程歷經(jīng)了異質(zhì)載體的階段變化：一實(shí)物被拍攝后，先以潛在影像的形式存在于底片中，再依次轉(zhuǎn)為負(fù)片與正片的可見之像，而此一過程可以說是專屬于傳統(tǒng)攝影（頂多再加上電影）影像產(chǎn)生之前的互文關(guān)系。熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette, 1930-2018年）也曾提到文學(xué)中這個(gè)前生互文階段，并強(qiáng)調(diào)：「生成關(guān)系經(jīng)常是一連串的自我改造，增大、縮小、替代等等」。這也的確是攝影從沖底片到洗照片，一連串生成過程的實(shí)際情況。而一旦影像攝制完成，它的運(yùn)用方式也是一種經(jīng)常在變動(dòng)的互文性存在：就「復(fù)制」（reproduction）或「翻拍」而言，是屬于影像的垂直縱向代代延續(xù)關(guān)系，尤其當(dāng)影像進(jìn)入傳播網(wǎng)絡(luò)的歷程更是如此；就「加洗」（retirage）而言，是橫向的旁系關(guān)系，由同一底片洗出一張張正片來，每張之間都多少有些差異，各自又與原被拍實(shí)物形成不同的對照關(guān)聯(lián)，加洗所得的不同版本凸顯相片與實(shí)景之差異，影像顯然可被隨意操縱。事實(shí)上，每一張相片的引申文化意涵（connotation）都是暫存而偶然的，隨時(shí)隨地都可改的。

針對此一現(xiàn)象，藝術(shù)家就其使用媒介而自我省思，進(jìn)而將「方法」本身變成了「主題」：打開天窗說亮話，把對于技術(shù)過程的思考直接亮出來，將互文性彰顯無遺。這種自省傾向自然帶有觀念藝術(shù)之余韻，而「分析比較」的科學(xué)方法成為最重要手法，以系列形式邀請觀者去自行比較，從而揭露攝影的多義曖昧性。

舉例簡述

這類互文內(nèi)省的攝影系列作往往是針對攝影成像前后之一、二項(xiàng)變量條件而發(fā)，如選擇不同的底片感亮度、快門速度、光圈、角度、框景、景深、格式、色階等等，再由沖洗后的加工與運(yùn)用，像切割的局部，并置的順序等，來顯露攝影之無恒常性，而其「真相」只是相對的。這類作品實(shí)在不勝枚舉，如加里·貝德勒（Gary Beydler, 1944-2010年）在二十分鐘內(nèi)取得的千變?nèi)f化的春日云彩，盧·托馬斯（Lew Thomas, 1932-2021年）以固定鏡頭對著地板記錄其上的光影變化，或者索爾·勒維特（Sol LeWitt, 1928-2007年）因曝光時(shí)間長短不同，使得一片粗糙的磚墻面顯出不同的兩種質(zhì)感。以上三者主要是時(shí)間因素造成的變化。正如對約翰· 伯格（John Berger, 1926-2017年）而言，拍照的重點(diǎn)可能不在于選擇哪一景物，而是在于選擇這一瞬間或那一瞬間。

加里·貝德勒（Gary Beydler）

《四月的二十分鐘》（20 Minutes in April）

1976年，34.7cmx47.7cm

紐約現(xiàn)代美術(shù)館

盧·托馬斯（Lew Thomas）

《地板上的光線》（Light on Floor）

1973年，36幅銀版印刷，121.92cmx152.4cm

Neil Morse and Jane Kenner藏

索爾·勒維特（Sol LeWitt）

《磚墻》（Brick Wall）

1977年，照片，27.6cmx43,6cm

紐約現(xiàn)代美術(shù)館

關(guān)于空間的探索方面，有夏娃·索納曼（Eve Sonneman, 1946-至今）對同一景取不同的角度（俯視、平視）拍攝；而約翰·希利亞德（John Hilliard, 1945-至今）只將同一張相片作不同的外圍畫面切割，便可分別取之，套上不同的圖說，比如砸死、淹死、燒死、摔死，以文字固定圖意，自圓其說。這些作品都在吐露攝影見證功能的相對性。

夏娃·索納曼（Eve Sonneman）

《視像／音響：致麥可．郭德堡，希臘薩摩斯》

（Sight/sound: For Mike Goldberg, Samos, Greece）

1977年，彩色照片，20.2cmx51.7cm

紐約現(xiàn)代美術(shù)館

約翰·希利亞德（John Hilliard）

《死因》系列（Cause of Death）

1974年，黑白照片，每幅約40x40英寸

再如羅伯特·卡明（Robert Cumming, 1943-2021）的作品頗具辯證性：是左右并列黑白反的正負(fù)像，因所拍內(nèi)容是黑底白文的黑板，上頭畫著球形、圓錐及立方塊等幾何圖以明暗法營造立體感，故再反轉(zhuǎn)一次，玩弄虛實(shí)真假黑白正負(fù)明暗等相對價(jià)值，作品很巧妙地取名為《學(xué)院里的陰影漸層習(xí)作》。

羅伯特·卡明（Robert Cumming）

《學(xué)院里的陰影漸層習(xí)作》

（Academic Shading Exercise）

1974年，照片及負(fù)片相紙，每張約19.5cm×24.4cm

藝術(shù)家自藏

值得注意的是，較為特別但也相當(dāng)常見的是像肯尼斯·約瑟夫森（Kenneth Josephson, 1932-至今）的作品同時(shí)屬于引用式和序列式的互文分類，或許藉文學(xué)中的鏡像縮影（mise en abyme）來描述更恰當(dāng)：他的相中相，呈現(xiàn)同一景像不同季節(jié)的景觀，如前景拍者伸出一只手拿著風(fēng)景名勝美好晴日的明信片，對比后成品中，作為被拍物的同一角度同一景，只是比起明信片來，已換了季節(jié)天候，氣氛孤寂蒼涼「不上相」。

肯尼斯·約瑟夫森（Ken Josephson）

《瑞典，德洛特-加龍省寧霍姆》

（Drottningholm, Sweden）

1967年，14.9cmx 22.8cm

紐約現(xiàn)代美術(shù)館

以互文性來看，在這些系列呈現(xiàn)形式的作品中，有兩種關(guān)系秩序組織在其中：一方面，在每個(gè)可選之像（image alternative）之間，彼此具有相互的后承文本關(guān)系（relation hypertextuelle），用語言學(xué)上的用語是類似句法中的縱軸取換（paradigmatique）關(guān)系；另一方面，整組作品與其中各別包含的許多附屬影像或子像（image subordonnée）之間，又有一種后設(shè)文本關(guān)系（relation métatextuelle）。整一系列內(nèi)聚結(jié)合為一體，在作品世界的框內(nèi)，一方面以相互性自相評述，另一方面又以后設(shè)性在評述攝影的物理化學(xué)特性與文化作用。