2.5萬字 龔和德：中國戲曲——西方戲劇的重要參照

龔和德 梨園藝術學 2025年06月16日 21:25 陜西

按：梅蘭芳訪美對歐美演劇界產生的歷史性、顛覆性、里程碑式影響，在此后的中國學界當然是有深刻影響的：除了原來激烈的污蔑舊戲的新文化激進派領導人物的轉變，還有很多人終其一生由崇尚西式演劇的淺薄者，接觸了中華傳統梨園藝術后，一生迷戀而為之奉獻，比如陜西的封至模前后的變化有文章對比為證，更有原北京大學西語系高材生陳古虞的轉變為典型，其實，就是在梅蘭芳演出之后繼續抨擊“舊戲”的鄭振鐸，最后也轉變了立場而熱心拯救文化遺產。這就讓人很難理解為什么上世紀中葉新政權開始一邊倒地鼓吹斯坦尼體系時，沒有幾個有文化的人以斯坦尼以及西方眾多傾倒于中華梨園藝術的名家的卓見，為梨園藝術辯護，否則梨園藝術的腳色制和劇目制演出兩大機制就不會被“戲改”摧殘到現在的地步！現在，經由龔和德此文，當然也是有關梅蘭芳海外巡演影響有關資料的證明，可以看出我們國內的話劇界主導的所謂戲劇學敘事，究竟掩蓋了什么？而更可以看出當初戲改的破壞性和盲目性、甚至蓄意犯罪的意圖體現在哪里？

龔和德，男，1931年9月28日生，江蘇啟東人。1954年畢業于中央戲劇學院華東分院（今上海戲劇學院）舞臺美術系，先后就職于中國戲曲研究院、中國藝術研究院戲曲研究所，曾任戲曲研究所舞臺美術研究室主任，中國舞臺美術學會副會長，中國戲曲學會秘書長。現任中國戲曲學會副會長、中國京劇藝術基金會副秘書長、中國戲曲學院客座教授、中國舞臺美術學會顧問、《中華戲曲》主編、《中國京劇百科全書》編輯委員會常務副主任等職。

中國戲曲——西方戲劇的重要參照

龔和德

為1991年11月在北京舉行的首屆亞洲傳統戲劇國際研討會而作。（寫于1991年11月5日29日，原載《劇本》1992年第2、3、4期，收入龔和德著《亂彈集》，中國戲劇出版社1996年，第1-40頁，又見龔和德《京劇說匯》第五輯“說對外影響”，北京時代華文書局，2016年）

本文的命題應由西方戲劇學者來完成（也許已有這方面的著述）。中國人來做這個題目會有許多局限性。筆者疏于西方戲劇史的研究,寫起來更感困難了。不過我還是愿意提出這個命題，不揣淺陋地做一嘗試。

我的論述分三個部分:一，形成參照意識以前；二，參照意識的形成；三,參照的熱點及前景。

一

西方人接觸中國戲曲似乎要比中國人接觸西方戲劇早得多。13世紀70-90年代，意大利杰出旅行家馬可?波羅就十分有幸地在元世祖忽必烈的宮廷中目睹過梨園子弟表演的節目（《馬可波羅游記》第2卷第15章）。遺憾的是，當他于1298年在熱那亞監獄中敘述自己的東方見聞時，竟沒有談一談他對中國戲曲的早期形式——元雜劇的觀感。約在16世紀末，昆曲名劇《浣紗記》曾經流傳到海外（沈德符《萬歷野獲篇》第25卷《詞曲?梁伯龍傳奇》），但不知傳到了哪個國家、有過哪些影響？

就我看到的非常有限的史料，較早地對中國戲曲發表觀感并把它記錄下來的，已是17世紀末的歐洲人，他們是外交官和傳教士。1692年，俄國欽差大臣義茲柏阿朗特義迭思到達中國覲見康熙皇帝，他在《聘盟日記》中記錄了在京城內觀看雜技和戲曲演出的情形。他寫道：

劇佳甚。聞此伶人皆供奉內廷，無怪藝之絕耳。戲彩之衣，悉金珠晃漾。所演戲為一英雄破敵還朝，大似策勛飲至。并有多神下界，神內一人，赤面如朱，云是先皇帝也。（陳其元《庸閑齋筆記》第5卷《聘盟日記》，《筆記小說大觀》第21冊, 江蘇廣陵古籍刻印社9184年版）

這位俄國欽差看到的是皇家劇院——南府藝人們的演出。所謂“赤面如朱”的“先皇帝”，當是三國時英雄、死后被封為伏魔大帝的關云長。演員們的技藝和華麗的戲曲服裝給他留下很深印象，但他并未發表值得我們特別注意的評論。

發表了重要評論的最早的歐洲人，是法國傳教士熱比雍。俄國欽差在康熙皇帝身邊曾見到過此人。《聘盟日記》中談到，1692年10月10日康熙召見俄國欽差時，還傳來三位耶穌會教士，其中之一為法國人熱爾必良。熱爾必良當即熱比雍，漢名張誠。他受路易十四的派遣于1688年來到中國，在宮廷任職，給康熙講授西方天文學、哲學和數學。有一天，即1691年6月9日，康熙在旅途中要給隨行大臣們看戲，命張誠陪同觀看，并要他“解說中國戲和歐洲戲是否有相似之處”。張誠怎樣回答皇帝的垂詢我們已無法知道了，但張誠在日記中寫下了如下一段評論：

這種戲劇中穿插有音樂和道白；既有莊嚴的場面也有詼諧的場面，但以莊嚴為主。簡而言之，這種戲遠不如我們的戲那樣有生氣，那樣令人動感情，他們既不局限于表現一個活動，也不限制劇情是一天之內發生的事，他們的一些戲表現出不同的事情，例如發生在十年中的事。（《張城日記》，《清史資料》第5輯第197頁，中華書局1984年版）

這位法國神甫的感受同俄國欽差不一樣；他不喜歡中國戲曲是因為它完全違反了法國古典主義的“三一律”。雖然如此，對于這些傳教士的文化渠道作用我們仍應當充分重視，因為在當時，正是他們把中國文化(包括戲曲)帶到了歐洲。

在中國古代戲曲史上傳為佳話的一件事，就是元代作家紀君祥的著名悲劇《趙氏孤兒》，在18世紀的歐洲有過多種語言的譯本和改編本。而最早把這出戲翻譯到法國去的，就是張誠的同事、比張誠來華晚十年的約瑟夫?普雷馬雷(Joseph Premare),漢名若馬瑟。馬若瑟的《趙氏孤兒》法譯本完成于1731年。這是一個不完整的譯本，以賓白為主，“詩云”之類大半刊落，至于曲子則一概不譯，只注明誰在歌唱。這個譯本后來收入由巴黎耶穌會教士杜赫德編輯的《中華帝國志》中于1735年出版。《中華帝國志》簡稱《中國通志》，在18世紀歐洲流行極廣，英、德、意、俄都有譯本：《趙氏孤兒》也隨之傳布歐洲各國。關于這出戲在歐洲改編、上演的情況，已有不少學者做過細致的考證、研究。這里主要從評論的角度略作一點介紹。

在法國，馬若瑟的譯本出版后不久，就由一位作家、伏爾泰的朋友阿爾央斯（Marquis d'Argens）作了評論。他在1739年出版的《中國人信札》中寫道：《趙氏孤兒》的作者沒有遵守“從前使希臘人那么高明而不久以前又使法蘭西人跟希臘人媲美的種種規律”，“因而剝奪了觀眾的部分快感”。他所說的“種種規律”就是指三一律。他還批評戲曲的自報家門。他說，如果這是劇中人對自己說的，那太可笑了；如果這是對觀眾說的，表明作者創造力的貧乏，竟不知道如何把演員（所扮的劇中人）介紹給觀眾。對于戲曲“曲白相生”的結構形式更是不能理解。他寫道：歐洲人有許多戲是唱的，可是那些戲里就完全沒有說白；反之，說白戲里就完全沒有歌唱。這不是說歌唱并不強烈地表達偉大的情感，可是我覺得歌唱和說白不應該這樣奇奇怪怪地糾纏在一起。（轉引自范存忠《〈趙氏孤兒〉雜劇在啟蒙時期的英國》,張隆溪、溫儒敏編選《比較文學論文集》第88-91頁，北京大學出版社1984年版。）

法國大文豪伏爾泰于1755年把《趙氏孤兒》的法譯本改寫成了五幕悲劇《中國孤兒》，并于同年8月20日在巴黎國家劇院上演。18世紀的歐洲曾彌漫過“中國熱”，隨著茶葉、瓷器、絲織品的大量輸入，還培養出了一種“古怪的歐式中國戲”。據美國哥倫比亞大學于漪博士的研究，那時歐洲人對真正的中國戲劇的本質知之甚少，“只能憑著他們微薄的一點概念，來創造一種融合了各種歐洲傳統的‘中國’戲劇”,演員們總是穿著俗艷的土耳其式的服裝，配著意大利歌劇作曲家所的寫音樂，踏著法國舞蹈家所編的滑稽舞步,來演出他們的‘中國歌劇'、‘中國'喜劇、‘中國’舞劇。（于漪《淺說中西戲劇傳統之交融》，夏寫時、陸潤棠編《比較戲劇論文集》第120頁，中國戲劇出版社1988年版）。伏爾泰的《中國孤兒》的演出不是這種樣子。據說，這出戲在法國舞臺術藝史上還標志著舞臺布景、道具和服裝的改進。布景中用了中國建筑，在人物裝扮上也用中國的與韃靼的服飾替代了法蘭西的精致的裳緣和蓬松的圍裙（柯萊(Charlea Colle《筆札與回憶》,轉引自《比較文學論文集》第112頁）。但是，這個戲的造型處理還是因為過于豪華而遭到了狄德羅的批評。狄德羅在《論戲劇詩》中說:“為了演出《中國孤兒》，演員們化了多少錢啊！他們化了多么大的代價而結果反而使這部著作喪失了一部分效果！”（《狄德羅美學論文集》第211頁，人民文學出版社1984年版）所以有的文章把這出戲的演出說成是歐洲的“寫實主義的前鋒武器”，恐怕還缺乏足夠的根據。伏爾泰的《中國孤兒》，旨在運用這個經過改造的故事，表現理性、智慧和道德的力量必將戰勝愚昧和野蠻，至于在戲劇觀念或戲劇形式上,他絲毫沒有考慮向中國戲曲有任何靠近。他是完全按照法國悲劇模式——“通常是一系列的對話，分為五幕，包括一個愛情糾葛”（［法國］伏爾泰《論史詩》，伍蠡甫主編《西方文論選》上卷，第320頁，上海文藝出版社1963年版）來改寫的；為了符合三一律，把原劇的劇情時間從二十多年縮短到一晝夜，所以孤兒始終是個搖籃里的人物，沒有長大成人，因而不起多大作用。在改編本的序言中，伏爾泰還批評說：

《趙氏孤兒》只能與16世紀英國或西班牙的“悲劇”相提并論……它的劇情活動長達二十五年之久，正如莎士比亞與羅伯德維加可怖的鬧劇一般。這些作品美其名曰“悲劇”，其實不過是不可置信的一堆故事而已。（《比較戲劇論文集》第124頁）

顯然,這位哲人與他的同胞——作家阿爾央斯和17世紀神甫熱比雍(張誠)一樣，都是站在古典主義的立場上不能稱賞中國戲曲。

《趙氏孤兒》在英國得到的評論，要比在法國好一些。自1736年至1741年，英國已有了《趙氏孤兒》的兩種英譯本，都是根據《中國通志》中馬若瑟的不完整的法譯本轉譯的。英國戲劇雖然也受到過古典主義的束縛，但沒有那么嚴格,而且在戲劇家德萊頓、法庫爾等文章中，三一律是不斷受到批評的。（見〔英國〕阿?尼柯爾《西歐戲劇理論》第46-48頁，中國戲劇出版社1985年版）所以，較早評論《趙氏孤兒》的理查德?赫德(Richard Hurd)也沒有用三一律來貶低中國戲曲。他在《論詩的模仿》一文中認為，《趙氏孤兒》與古希臘悲劇家索福克勒斯的《厄勒克特拉》相似。戲曲“演員上場，開口就把姓名、角色、任務，一一交代清楚”，這并不是缺陷，而說明了結構的簡樸、單純。他還說：“中國詩人對于戲劇作法的最本質的東西并不是不熟悉的”，而這種“戲劇寫作的觀念不可能是從外面借過來的”，“他們只是依靠了他們自己的智慧”（《比較文學論文集》第92-94頁）。赫德擺脫了古典主義的標準，故對《趙氏孤兒》有了不同于法國人的相當不低的估價。

英國人改編《趙氏孤兒》要比伏爾泰早十四年。1741年，哈切特(William Hatchett)的改編本《中國孤兒》出版。這是《趙氏孤兒》、也是中國戲曲在歐洲的第一個改編本。作者在卷首的獻詞中說:“多少年來，中國把它的農產品供給我們，把它的工藝品供給我們；這一次，中國詩歌也進口了，我相信，大家也一定會感到興奮。”這里所謂“詩歌進口”乃指劇詩進口。但這個改編本把劇中人物的名字作了離奇古怪的改動，屠岸賈改成蕭何,公孫杵臼改成老子，孤兒趙武改成康熙：只是戲劇情節大體上接近原作，并且于劇情激揚之處安排了十來支歌曲（《比較文學論文集》第95-98頁）。這出戲沒有演出過。演出過的英國改編本是比伏爾泰的改編演出本晚四年阿瑟?莫飛(Arthur Murphy)的本子，也叫《中國孤兒》，于1759年4月20日在倫敦德如瑞蘭劇院上演。莫飛的改編本既參考了伏爾泰的本子又不同于它。伏爾泰以原劇的前三折為基礎，莫飛則以后兩折為基礎;伏爾泰筆下的孤兒只是一個嬰兒，莫飛筆下的孤兒從一開始已是一個二十歲的青年；伏爾泰以兩種對抗勢力的調和(道德感化)來結束，莫飛則是以一種勢力跟另一種勢力的斗爭到底、取得勝利來結束。在演出上，同樣講究“東方色彩”，有新鮮、精巧、別致的中國服裝和寬敞、整齊、富麗堂皇的布景。表演也受到好評。這出戲的成功演出曾給莫飛帶來很大榮譽（《比較文學論文集》第107-116頁）。上述的兩個英國改編本——無論演出與否，都對當時英國的政治很有現實意義，但紀君祥原作所具有的早期中國戲曲的藝術特色，都是18世紀的英國改編者們不易理解和難于移植的，因此它們并不帶有多少真正的東方戲劇的色彩。

進入19世紀特別是后半期以后，隨著中國的門戶被打開，能有機會看到中國戲曲的西方人漸漸多起來。但對戲曲的評論比之18世紀更是毀多譽少。如果說,18世紀的歐洲人對中國戲曲的批評表現出一種熱情中的隔膜的話，那么，19世紀的有些批評，卻是冷漠的譏諷。如1886年，法國人彼勒梯也爾(Brunetieve)在《中國戲劇》中寫道：

我覺得在中國戲劇與我們的戲劇之間唯一的不同……是嬰兒的呀呀而語和成人言語之間的差別。（轉引自〔美國〕倫納德?c?普朗哥《東西方戲劇》）

這就是說，在彼勒梯也爾看來，中國戲劇文化還處在低級的搖籃時期。幾乎與此同時，另一位曾以軍人身分到過中國的法國人彼爾波隆(M de Bourboulon)竟把中國戲曲的唱法比作貓叫，其結論是“中國人沒有藝術觀念”（轉引自〔美國〕倫納德c?普朗哥《東西方戲劇》）。像這類批評，到了本世紀也還有。1932年,一位用德語寫作的著名的捷克記者基希是這樣描述和評中論國京劇的：

……觀眾望著臺上的人物，他們發著尖聲，不像常人的說話，化裝成不像人類的臉孔，一點不像人，倒像荒誕無稽的東西。在一般人看來，這就像獅子和夜鶯在一起對話。……它們正和中國繪畫缺少陰影一樣的缺少血液，因為他們是不現實的。（〔捷克〕埃貢?埃爾文?基希《秘密的中國》第190頁）

不能說19世紀以來直接看到過戲曲演出的西方人對中國戲曲的批評都是嘲弄或詆毀，他們有些惡感，確實同舊中國商業劇場里的秩序混亂如看客隨便吃喝、走動、手巾把滿天飛等等有關，也同舊戲曲存在著不少內容上、演出上、或劇場設備上的缺陷有關，中國人聽了這些尖銳的批評，即使臉紅也要承認，而且在新中國成立后，我們正以實際行動消除這些弊病。

但應當指出，像上面所引的這些歐洲人的批評所代表的冷漠、嘲弄的態度，是有深刻的歷史背景的。中國被西方的堅船利炮打開門戶之后長期處于被掠奪、被瓜分、被欺侮的地位，許多來華的外交官、軍人、商人、傳教士，趾高氣揚，再也不像他們17-18世紀的先人們那樣看待中國了；他們瞧不起中國的同時，也瞧不起中國的民間戲曲。甚至，在清末，“西洋人差不多都以進中國戲院為恥。”（齊如山《梅蘭芳游美記》第1卷第2章）這是一方面。另一方面，19世紀中葉以后的西方文藝，正是寫實主義及其進一步發展的自然主義替代古典主義和浪漫主義取得統治地位的時期，用寫實主義、自然主義的趣味和標準來看中國戲曲，自然覺得舞臺上的人物“不像人類”了。這種批評,不只是外國人有，連中國人自己也有。那些把寫實派西洋話劇當作唯一先進的戲劇樣式的中國人,不是也指摘中國戲曲不但服裝、臉譜、言語、動作都“不近人情”，而且其內容也是“非人類精神的表現”嗎（傅斯年《戲劇改良各面觀》《中國新文學大系建設理論集》第361-362頁）！

通過以上簡略的回顧，筆者認為，在19世紀末以前,西方人基本上沒有形成對中國戲曲的參照意識。形成參照觀念的前提，是文化平等的心態。藝術上的參照，不是要對異質文化極端化地比較出孰優孰劣、孰高孰低，而是要比較出彼此的異同，比較出各自的優長、特色來，從而通過借鑒、吸收、融合、創造，達到完善自我、發展自我。在把古典主義或自然主義奉為圭臬的西方人眼里，中國戲曲難以成為他們真正的參照物。但當他們自己要從寫實主義、自然主義的桎梏下解放出來的時候，他們才發現，中國戲曲并非一無所長，他們才會認真地注視和思考東方戲劇、中國戲曲的美學特色。當然，有這種眼光的，只是一部分富于變革精神、創新精神的藝術家、理論家。

二

西方戲劇界對中國戲曲的參照意識是到了20世紀才逐漸形成的。最明顯的標志，是30年代圍繞著梅蘭芳訪美、訪蘇而展開的熱烈的評論和討論。梅蘭芳的這兩次出國訪問演出，乃是中國戲曲對西方戲劇界的空前強大的沖擊波，為西方戲劇界認識中國戲曲在世界戲劇之林中的獨樹一幟的地位，打下了難以動搖的基礎。

梅蘭芳在赴美之前做了長時間的精心準備。在藝術上他得到了“外界”師友齊如山、張彭春的指導。齊如山在美國之行中的作用，由他本人撰寫的《梅蘭芳游美記》有過比較詳細的記述。張彭春的作用，齊如山在給《申報》寫的《綴玉軒游美雜錄》中簡單提到過（《綴玉軒游美雜錄》云:“此次登臺，戲目均由張彭春先生排定，張君對于劇學確有深切研究，尤能了解觀眾心理。”又云，“所演各劇，均注重表情，經張先生導演多次，并擔任舞臺監督，指揮如意，熱心可佩。”見1930年3月29日《申報》），遠不清晰，近由馬明《論張彭春與梅蘭芳的合作及其影響》一文作了重要的考據和補正（發表于《戲劇藝術》1988年第3期）。正是在這兩位師友的指導幫助下，梅蘭芳的演出在當時是代表了傳統京劇經過改進后的最新風貌的，并且，他們研究了美國觀眾的可接受性，對節目作了審慎的集錦式選擇。除了藝術上的準備外，還通過各種方式向美國觀眾進行先期宣傳。梅的劇照早在幾年前已成為美國菜館、旅館、戲院的裝飾品。美國旅游團到北京來總要把“觀梅劇”、“訪梅君”列入日程，而梅蘭芳對外賓來訪總殷勤招待，十多年間達六七千人次, 結識了各界許多朋友。盡管如此，梅的訪美演出，仍是一次冒險。美籍華裔學者唐德剛根據當時史料在《梅蘭芳傳稿》中這樣寫道：在公演前兩天，那一向自認為一言九鼎的《紐約時報》,對蘭芳的報道便吞吞吐吐。《時報》的兩位劇評家愛金生(Brooks Askinson)和麥稷士(Herbert Matlrews)對蘭芳在遠東的成就曾加推崇，至于將來在紐約的前途，他們都不敢預測。《時報》并以半瞧不起的口吻告訴紐約市民說：你們要看東方的戲劇，就要不怕煩躁，看煩躁了，朋友，你就出去吸幾口新鮮空氣云云；又說梅氏扮成個女人，但全身只有臉和兩只手露在外面，這顯然是說看了縱橫在海灘上十萬只大腿才過癮的紐約人，能對這位姓梅的有口味嗎？看這味兒，梅氏還未出臺，這紐約的第一大報，似乎就已在喝倒采。……（思蘊(唐德剛)《梅蘭芳傳稿》，原刊1952年林語堂主編《天風月刊》第5-7期，轉引自《戲劇藝術》1988年第3期第38-39頁）

然而梅蘭芳奇跡般地取得了巨大成功。1930年2月，在百老匯第49街劇院作首場演出之后，紐約各報紛紛發表贊揚梅和中國戲劇的評論。自此一帆風順，竟在幾個大城市巡回演出了72天，歷時半年之久，受到了作為藝術家在美國可能受到的最隆重的接待和最熱情的贊美。

“梅蘭芳的藝術無疑超越了東西方之間所存在的障礙。”（美國戲劇論評家斯金南(R. D. Skinnen)語,轉引自梅紹武《我的父親梅蘭芳》第75頁，百花文藝出版社1984年版）他的成功，至少有以下幾方面的意義。

(一)這是中國戲曲的美質在西方公眾面前第一次高水平的感性顯現。在此之前，西方公眾要么只能從各種書面材料中獲得不完整的戲曲知識(即使完整的書面知識也不能替代對戲曲美的直接感受)，要末雖也看到過某些戲曲演出，但由于其演出面貌未經去蕪存菁或演出水平缺乏代表性，反而模糊了他們對中國戲曲的認識。而梅的演出，既給西方觀眾進行了戲曲審美的啟蒙，又把他們對戲曲的欣賞視點提到前所未有的高度。舊金山一家報紙的文章說：

我從前看過幾次唐人戲。當我沒有看梅蘭芳的戲之前，總以為既都是中國戲，一定差不了許多。誰知道看過以后，才知道梅蘭芳的戲，距唐人戲遠的程度，比美國戲距唐人戲的程度還遠得多。（齊如山（梅蘭芳游美記》第4卷第1章）

“唐人戲”是自1852年始流入美國舊金山的廣東戲（今稱粵劇）。在本世紀20-30年代，不要說海外的廣東戲，就是國內的許多地方戲，都無法同京劇的表演水平相比；那時的京劇確是一枝獨秀,何況梅蘭芳又是京劇的偉大代表。美國評論界的這段俏皮話，正反映了他們看到高水平的中國戲之后的驚喜心情。

（二）這是中國戲曲作為一種獨特的戲劇樣式在西方戲劇界第一次得到承認和肯定。中國戲曲是歌、舞、劇三者的綜合。對這種戲劇樣式，不僅18世紀的法國人想不通，認為不應該把歌唱與說白“奇奇怪怪地糾纏在一起”，直到梅蘭芳赴美前夕，即1929年，還有一位美國戲劇史家謝爾登?切尼（Sheldon Cheney〉在他的專著《三千年的戲劇歷史》中，把中國戲曲稱之為“四不像的詩的戲劇”,表現了中國人無知的天真”（轉引自《戲劇藝術》1988年第3期第38頁）。看了梅蘭芳的表演之后，西方評論界有人要為戲曲作辯護了。羅勃特?里特爾（Robert Littell）在2月17日《紐約世界報》上發表文章說：

梅蘭芳在舞臺上出現三分鐘，你就會承認他是你所見到的一位最杰出的演員。演員、歌唱家和舞蹈家三位一體，結合得那樣緊密無間，你簡直看不出這三種藝術相互之間存在什么界限；這在京劇里確實是渾然一體而不可分解的。（轉引自梅紹武《我的父親梅蘭芳》第68頁）

肯定梅蘭芳是三位一體的杰出演員，同時也就肯定了梅蘭芳京劇所代表的中國戲曲是獨特的戲劇樣式。斯達克楊(Stark?Young)特地在旅館里告訴梅蘭芳:“紐約的人，既然公認了中國劇是世界的藝術，梅君就應該極力發揮中國劇固有的長處，發揮力越大，歡迎的程度越高”，千萬不要“遷就美國人眼光心理”“致損中國劇的價值”（齊如山《梅蘭芳游美記》第3卷第4章）！

這位斯達克?楊是美國有名的戲劇評論家、詩人和小說家，是梅蘭芳訪美期間對中國戲曲最熱情的宣傳者、最有見地的論述者。他在文章和談話中，就中國戲曲最易引起西方人誤解的三個問題，作了說明：

1、中國戲曲能否表現真實？他說:“從前常聽人說:中國劇的作法太不像真。但是現在我看了以后，覺得劇中意思的表演，非常的真，不過不是寫實的真，卻是藝術的真，使觀眾看了，覺得比本來的真還要真。”這種“藝術的真”，“萬不是寫實的辦法所能辦到”。（齊如山《梅蘭芳游美記》第3卷第4章）他舉看《費貞娥刺虎》一劇為例，當看到梅演的費貞娥自刎而亡時，我激動得渾身發抖他說:“怪就怪在這種激動比我對死亡和恐懼僅是攝影般的描繪所感受到的那種激動要強烈得多，而同時顯得更朦朧更純凈。”（美國)達斯克?楊《梅蘭芳》，《戲曲研究》第11輯，第244頁）這話說得很有意思。他認為,戲曲給予他的真實感和激動，要比“攝影般的描繪”即寫實主義的描繪更加強烈，同時又感到一種升華“更朦朧更純凈”。

2、中國戲曲要受傳統程式的約束,在表現生活上是否不就自由了？他拿戲曲同寫實主義的戲劇相比,認為：梅蘭芳受他的藝術中那些程式規范的傳統約束比我們的戲劇受它那種現實主義（此處“現實主義”實指寫實主義——引者）的約束要少得多，而更加自由些。因為他不論任何時刻想造成一點震驚和牽制的效果，都能成功地穿插一些真實的細節，而我們的一位演員，不管他渴望能在他所喜愛的某些段落里怎樣改動一下，或運用一下什么風格，卻都受到日常生活當中那些想見得到的姿態、舉止和實際可能性的約束而并不自由。（（美國）斯達克?楊《梅蘭芳》《戲曲研究》第11輯第249頁）這段話直到今天仍值得我們玩味。在斯達克?楊看來，寫實主義戲劇并不是無拘無束的最自由的藝術，因為它要受到“日常生活”的自然形態的“實際可能性的約束而并不自由”。非寫實主義的戲曲，它的念白、歌唱以及動作等等，“盡管都與現實有一定距離”，有程式規范,要保持“風格上完整的統一”，但它仍然“享有靈活性，并不限制它“成功地穿插一些真實的細節”而達到某種特殊效果。所以比較起來，他認為戲曲“更自由些”。

3、戲曲是不不是一種“一切都是由傳統批準固定”，因而它是“不具獨創性，不是一種受自我和個性的支配”的“僵死的藝術”呢？他的回答是：

藝術形式里如有這樣的束縛，那就沒有藝術了，多半只剩下外殼，干巴巴的外殼，不可能包含那些期待表達的生動內容。不是的，這種古典精神的實質在于（演員在）這種形式和特征里并不閃避或否定自己，而是充分表達自己的思想感情。一種格式盡管可能多么趨向于固定化，但那股體現它時的創作沖動卻仍能發揮出來。……他（梅蘭芳）不僅迫使傳統形式表現自己的詩意、活力和驚人的成就，而且結合著現代形式創始了許多新手法，使中國戲劇中許多已喪失的特征得以復興，煥發出光彩。他的表演生動活潑，帶有顯見的個性，從不枯燥乏味，從無學究氣。它不是單純的機械制成品，卻像一切藝術品那樣經常沖擊形式而同時又存乎其中，通過這種既沖擊又遵循的方式保持生機。（美國斯）達克?楊《梅蘭芳》《,戲曲研究》第11輯第250-251頁）

這些論述，概括起來就是說：中國戲曲是一種可以自由地表現真實的，能夠激動人心的，富于個性和獨創性的，生機勃勃的戲劇。它并不低于任何歐洲戲劇。所以，這位理論家向西方同行呼吁:“梅蘭芳的戲劇是一種具有真正原則性的學派，需要我們加以認真看待。”（〔美國）斯達克?楊《梅蘭芳》《,戲曲研究》第11輯第243頁）

（三）這是第一次使西方藝術界感到，在中國戲曲的背后有著悠久、深厚的文化傳統,從而激起要對東西方戲劇進行比較的濃厚興趣。上面引《梅蘭芳傳稿》里的一段話中提到評論家愛金生（或譯阿特金遜）曾對梅蘭芳在紐約的前途不敢預測。他在看了梅的演出后發表文章說：

梅先生和他的演員所帶來的京劇幾乎跟我們所熟悉的戲劇毫無相似之處;……這種藝術具有它獨特的風格和規范，猶如青山一般古老……如果你能擺脫僅因它與眾不同而就認為它可笑的淺薄錯覺，你就能開始欣賞它……的精美之處，你還會依稀覺得自己不是在與瞬息即逝的感覺相接觸，而是與那經過幾個世紀千錘百煉而取得的奇特而成熟的經驗相接觸。你也許甚至還會有片刻痛苦的沉思：我們自己的戲劇形式盡管非常鮮明，卻顯得僵硬刻板，在想象力方面從來沒有像京劇那樣馳騁自由。（轉引自梅紹武《我的父親梅蘭芳》第60頁）

說同梅蘭芳戲劇的接觸，就是同中國文化許多世紀“奇特而成熟的經驗”接觸，這在美國文化界已成為許多人士的共識。因此，他們不把梅蘭芳作為一般著名藝人而是作為中國文化的光榮使者來歡迎，舉行了多種形式的聚會。對梅此行的評價，諸如使美國人民“得以瞻仰最高尚的東方藝術”、“增加無限的知識”、“對中國文化欽佩之心增加了好多倍”等等稱頌之聲，洋洋盈耳。在這種氛圍下，中西戲劇的比照才進入一個新的階段。

當時的比照，涉及三個方面:

第一是關于演員技藝的。據齊如山說:“紐約報議論梅蘭芳，總是用世界和歐洲各國的名角來比較；芝加哥的報就總用美國的名角來比。雖然他們議論的范圍但是提倡的美意是一樣令人可感的。”（齊如山《梅蘭芳游美記》第4卷第1章）

第二，把京劇同歐洲的古典藝術希臘悲劇和莎士比亞戲劇相比。對于這個問題談得比較深入一點的也是斯達克?楊。他認為，中國京劇不僅同希臘古劇和伊麗莎白時代的戲劇“十分明顯地相似”，而且還對希臘古劇的特征“作了一種深刻的詮釋”、“富有啟發性的詮釋”。他說，他看過不少希臘古劇的現代演出，雖然演得精巧別致，或很有雄偉的氣魄，但在這些戲里的“希臘因素”，“只是回顧性的，很不自然，也往往過于理論化”，而在看梅蘭芳演出時所“聯想到的希臘特征”，卻是“以一種自然的思考方式，一種深刻的內在精神，體現在中國戲劇里”（〔美國〕斯達克?楊《梅蘭芳》《戲曲研究》第11輯第251-253頁）。

第三，把還京劇同美國當前的戲劇創作聯系起來，考慮能從中得到些什么啟示。美國獨腳戲大師達佩爾女士(Ruth Draper)連看了五次梅的演出，然后對中國同行說：

當初我創“獨腳戲”的時候，就拿定主意不用布景，一切情節故事，都要用抽象的方法來表演；但是有好些地方若單用抽象的表演辦不通，又想不起好法子來。這次看了中國戲以后，才恍然大悟，原來中國戲早就完全用這個法子，并且處處安排的非常妥帖美觀。有許多地方我沒有辦法的，以后也都有辦法了，這是多么愉快的事呢！（《齊如山《梅蘭芳游美記》第4卷第2章）

這里所謂的“抽象的方法”，很可能是指戲曲演員在空舞臺上運用的虛擬手法。另一位戲劇家孔卑爾女士(Patruck Compbell)對梅蘭芳說:“以前聽人說中國劇是陳舊的，然而若用藝術的眼光來詳細察看，就知道實在比西洋戲中最新的還要新。”她并且斷言，“梅君在這里演戲以后，美國劇一定受極大的影響”（齊如山《梅蘭芳游美記》第4卷第2章）。孔卑爾說的中國戲曲中包含著一些“比西洋戲中最新的還要新的”因素，并非虛語。舉個例子,就在梅蘭芳去美國之前不久(1928年)，美國大戲劇家尤金?奧尼爾(Eugene O’Neill)寫的《奇妙曲》首次運用“旁白”來揭示人物的內心秘密，在西方戲劇中掀起一陣爭先仿效的狂熱，及至看了京劇以后，發現這一新穎在中國戲劇中是古已有之，為此，《洛杉磯審查報》在5月1日以《中國早在幾百年前就已聽見“旁白”》為題發表文章，報道梅蘭芳對這一手法在京劇中如何運用的解釋（轉引自梅紹武(我的父親梅蘭芳》第60-61頁）。像這類既屬于歷史又屬于未來的手法、技巧和原則，在中國戲曲中相當豐富,西方戲劇家剛剛開始有所發現。這里還要引述美國戲劇界兩位重要人物同梅蘭芳的交往。一是蓋地斯(Norman Bel Geddes),他是舞臺設計大師，也是著名的工業設計師,余上沅20年代在美國留學時曾是他的學生。他邀請梅蘭芳參觀他的工作室，并在茶會上告訴中國客人；

這些年歐美演劇，對布景非常講究，不過有時于演員，頗有損處，并且因為過于講究，就時時感到困難，所以現在常想把布景免去，或者使它越簡單越好。現在改良起來，美國演劇自以為夠簡單了，那知看了梅君演戲，才知道中國劇原來根本就不要布景。這實在是意想不到的，并且實在是藝術組織最高的地方。（齊如山〈梅蘭芳游美記第》3卷第4章）

另一位貝拉斯科(David Belasco)，是美國演劇史上“具有重大意義的第一位導演人物”,也是“劇場機關布景和外部表現的大師”（美國)海蘭契諾伊《導演者的出現》《戲劇藝術》1981年第1期第155頁）。他和蓋地斯,可以說是藝術傾向不同的兩代人。蓋地斯比他梅蘭芳大一歲、比貝拉斯科小四十歲。他是以“優美而實用的舞臺美術為擺脫20世紀舞臺設計中的自然主義傾向作出了巨大貢獻”（《簡明不列顛百科全書》第3冊第345頁）的新一代藝術家，他對中國劇的親近感是可以理解的。而這位貝拉斯科是極端的寫實主義者,曾有人稱之為“美國的安托萬”（J.L.斯泰恩《現代戲劇的理論與實踐》第1冊第157頁。安托萬(Andre Antoine),法國巴黎自由劇院創辦人，自然主義演劇的先驅），他對梅蘭芳竟也表現出了極其熱誠的愛慕。那時他七十七歲，因病住院，在梅蘭芳到紐約的第二天，就寫信給梅，為不能當面歡迎而表示難過和抱歉，在梅即將結束在紐約的演出時，他抱病看戲，并到后臺與梅會晤，稱許梅“真是世界上的大藝術家”，后又邀請梅到他家里去參觀他的藝術收藏(齊如山(梅蘭芳游美記》第4卷第2章)。轉過年來，這位大師就與世長辭了。從貝拉斯科的令人感動的熱情中，可以體會到，真正高水平的民族藝術是具有巨大的吸引力、征服力的，其中包括不同傾向的藝術家；同時也可以看出，西方藝術風氣的變化已影響到了寫實主義的代表人物。

在訪美成功之后五年，梅蘭芳懷著親見美國宿學通人，對吾國戲劇“有縝密之追求，深切之贊嘆”，因而“愈信國劇本體，固有美善之質”（梅蘭芳、余叔巖(成立國劇學會宣言》，載1931年12月21日《國劇畫報）的強烈自信，踏上了訪蘇征途。在莫科斯和列寧格勒共演出了十五場，歷時一個半月。許多活動細節由于缺少專門的游記而不得其詳。但是，這其間有過一次歐洲戲劇界的空前盛會，留下了寶貴的詳細記錄。

這次盛會的時間是1935年4月14日，地點是莫斯科蘇聯對外文化協會禮堂。議題是梅蘭芳和京劇藝術。座談會的主席是聶米洛維奇一丹欽科。發言人蘇聯方面有斯坦尼斯拉夫斯基，梅耶荷德，泰依洛夫，愛森斯坦，特萊杰亞考夫,凱爾仁采夫；德國方面有皮斯卡托，布萊希特；英國方面有戈登?克雷；瑞典方面有斯約堡。另有60余名精選的文藝界聽眾。梅蘭芳也在座。這些發言人都是當時歐洲戲劇、電影界的風云人物。對這次座談會的發言和會場氣氛的記錄，到了80年代才由瑞典斯德哥爾摩大學拉爾斯?布萊堡教授整理出來帶到中國，譯文發表在1988年底出版的中國戲曲學會會刊《中華戲曲》第7輯上。從這份記錄中我們感受到了歐洲藝術家們深深的激動和思考。他們既站在各自藝術立場上觀察中國戲曲，又以中國戲曲為座標闡述了自己學派的藝術追求。所以，這既是一次國際性的高層次戲曲學術討論會，又在某種程度上成了歐洲大師們為自己的學派辯護（凱爾仁采夫語，他作為蘇聯國家藝術委員會副主席這為次會議作總結）的會。對中國戲曲的參照意識，再沒有比這次會議反映得更集中、更鮮明的了。

下面就來摘引幾位大師對中國戲曲見仁見智、“各取所需”的議論。

斯坦尼斯拉夫斯基從中國戲曲中看到了深刻的內心體驗。他說：“這種體驗尤其珍貴之處在于這種把我們征服了的藝術是來自一個異國的文化。”他說:“人自我認識的最高方式就是藝術，特別是戲劇。揭示人類靈魂深處的本質，而且把它清楚而生動地交代給大家——這就是藝術的功能。”梅蘭芳做到了，故斯氏稱之為堪與意大利的薩爾維尼、俄國的葉爾莫洛娃相媲美的“偉大的現實主義演員”。他特別援引梅蘭芳在同他交談時講到“應該忘記自己是個演員，而且好像同他那個角色融合在一起'。斯氏欣賞這種經驗交流，并說:“梅蘭芳博士，這位動作節奏勻稱、姿態精雕細鑿的大師，在一次同我的交談中強調心理上的真實是表演自始至終的要素時，我并不感到驚奇，反而更加堅信藝術的普遍規律。”

梅耶荷德看到的是戲曲的高度假定性和精確的形體技巧。他說：聶米洛維奇方才在他的開場白里引用了普希金那句忠實于生活是一切戲劇藝術的基礎的話。但是，他沒讓普希金說完。我總能想到普希金當年論及改造戲劇體系時說過的那些充滿激情和識見的話。恕我不能一字不漏地引證它:“傻瓜！他們到劇院里去尋找如同真的一樣的東西。真是活見鬼！殊不知戲劇就其本質來說，是不能同真的一樣的。”在梅蘭芳的劇院里，我看到普希金告訴我們的這個原則得到了最理想的體現。這里所謂的“普希金的原則”，就是指“戲劇藝術的假定性本質”，詳見他在同年2月20日和外省劇院導演的談話（童道明譯編《梅耶荷德談話錄》第232-233中國戲劇出版社，1986年版）。梅耶荷德認為，不能停留在對中國戲曲的簡單模仿上，而應“從中汲取最寶貴的、失去了它們戲劇生命就會枯竭的精華”,即高度假定性。他說，如能用戲曲的這個原則來排演普希金的《鮑利斯?戈都諾夫》“你們將會看到一幅幅歷史的畫卷，而不會掉進能使這些畫面變得俗不可耐的自然主義泥潭”。接著他又贊揚中國演員的眼神技巧、面部和軀體動作的技巧、手的表演技巧。他在驚嘆梅蘭芳的手的表現力之余，發出了有名的憤激之詞：“可以把我們所有演員的手都砍去得了。” 梅耶荷德的這次發言，還有一個文本，見《耶荷德談話錄》第248-250頁。

艾森斯坦對中國戲曲最感興趣的是藝術元素的多義性和組合運用的靈活性。“比如說，一張桌子可以代表許多不同的事物”，一種馬尾做的塵拂，既是“神邸、半神半人和其他各種精靈的標志，……又可以被侍女用來表明她在打掃房間”。他說“這些范例有趣之處主要并不在于一物可用來標示另一物。更重要之處在于它的意義不固定性或靈活性。這就是說，那個標志依據它周圍的其他標志而能代表許多不同的實物和概念。”這種現象并不局限于戲劇，“它深深根植于中國的文化”，例如中國的象形文字。“這種古老的思維方式和感應方式”“能教給我們的東西多得驚人”。他還說：“西方發展起來的那種狹隘的理性主義摹仿藝術，若作為我們正在創建的偉大的社會主義的綜合性藝術的基礎，則是相當不夠的；中國戲劇給我們指出另一種選擇。”“中國戲劇，以它那已經發展到極高水平的藝術形式所蘊含的力量，向我們表明那種一再折磨我們術藝的‘忠實于生活'的要求是一種與其說是先進的、毋寧說是落后的審美觀。”

戈登?克雷則從中國戲曲中看到了經過精心設計的完美的象征性表演風格。他說：觀賞梅蘭芳的戲劇，就如同步入一場我從未相信會變成現實的夢境一般。這是“視覺音樂”的典范，其中每一細節都服從有機結構的要求。……我們親眼目睹了那一瞬間，正如尼采所說，“人已不再是一位藝術家，而是自己變成了一件藝術品。”……愿梅蘭芳藝術那種超凡的修養成為一種追求的理想，一盞指導我們演員的明燈！這里需要略作說明。克雷關于演員和表演的夢想,集中反映在他于1908年發表的引起過許多誤解和爭議的著名論文《演員與超級傀儡》之中。他在這篇文章中提出耍把演員從舞臺上清除掉,而代之以“超級傀儡”。其實“超級傀儡”并非傀儡，仍是演員——是經過特殊訓練、有非凡素養的演員。他要清除的是當時演員的許多弱點——受感情奴役、自我表現、缺乏精心設計、對現實笨拙而又明顯的摹仿。他希望創造出一種建立在富于想象力基礎之上的、能使形體達到盡善盡美的、象征性的表演風格。這樣，演員和表演，才能真正成為藝術品。他從梅蘭芳的戲劇中，看到了這個夢想的實現，所以他非常激動地對著梅蘭芳說:“請允許一位年老的戲劇夢想家向一位把他的夢想變成了生動現實的藝術家鞠躬致敬！”

布萊希特在中國戲曲中的獨特發現是反幻覺主義的間離化。他說:“我愿意談談中國戲劇在一個常被忽視的領域即觀眾學里能夠教導我們些什么。”“對我們這些已經習慣于西方戲劇藝術的人來說，中國戲劇提供了一種有益的清除錯覺的作用。它不要求觀眾自始至終保持那種把戲當成真實的幻覺。”他說:“梅蘭芳博士在訪美演出期間不得不解釋他雖然在舞臺上扮演女性角色，卻不是個有異性摹仿欲的人。報刊不得不發專欄強調梅蘭芳博士在各方面都很正常，是個有妻子兒女的人，而且還是一位銀行家。”有必要對觀眾作這類說明，“不僅是由于觀眾的原始幼稚，而且在同等程度上也是由于西方戲劇藝術的原始幼稚”，其根源就是對自然主義幻覺“像對鴉片煙那樣上了癮”。他說，中國舞臺的表演，實際上是“一個在表現，另兩個被表現出來”（或譯“一個表演者與兩個被表演者”）。“兩個被表演者”既有角色也有演員。觀眾在欣賞時，舉例來說，既看“這位演員表現這個特定的演員。姑娘心煩意亂，或者心情平靜,或者情意綿綿”，又要看這位演員“怎樣憑借那些精確的姿態來表達心煩、平靜或者在鬧戀愛”。這就是“中國戲劇所發展的間離化方式”:“觀察那位表演者和給表現出來的人物之間的區別。在這種驚訝和間隔中間留有批判性思考的余地”。

我想，就摘舉這五位大師的部分言論，已足以說明這次歷史性會議的重大意義了。在這次會上,既有藝術家之間坦率、真誠的激烈爭辯，也有文化官員火藥味十足的對某些大師指名道姓的批評。真是“山雨欲來風滿樓”。欲知這些重要細節，請讀者自己研究這份會議記錄吧。這里需要指出的是：大師們都在真誠地觀察和評價中國戲曲，而所得的印象、結論卻有很明顯的不同。他們在戲曲這面鏡子里照出的其實也是他自己的藝術個性和演劇學派。這從某種意義上說，是否也表示出了中國戲曲的藝術功能的全面性和藝術包容的寬泛性呢?但決不能說，中國戲曲是這些不同藝術流派的“總和”。究竟什么是中國戲曲，要作出比較精確、系統的理論概括，包括中國人在內，都需要繼續探索；既在自己的藝術實踐中探索，也要在西方戲劇界對中國戲曲的色彩繽紛的參照中探索。

三

梅蘭芳的訪美、訪蘇，使中國戲曲在西方升值。但是，西方戲劇界之所以對中國戲曲刮目相看，根源于他們自身的變革要求。他們想從中國戲曲以及其他東方藝術中找到一些啟發和支持，來推動戲劇的變革和進行多種多樣的新創造。這方面的情況很復雜，為了敘述方便，我把它簡括為：一條主線，四個熱點。

一條主線，就是反寫實主義。

寫實主義在西方的哲學根源，通常總要追溯到亞理斯多德的摹仿論。但是摹仿論不等于寫實主義。寫實主義在外觀上是一種復制式的摹仿，用左拉的話來說，就是“在觀眾面前不像在‘演戲’，而是在生活，”（［法國］左拉《泰麗絲?拉甘》序，轉引自［英國阿?尼柯爾《西歐戲劇理論》第23頁）。這種寫實主義是到了19世紀末期才在西方劇場廣為流行的；自然主義和現實主義都運用過這種形式。幾乎就在寫實主義取得席卷式勝利的同時，它的各種對立面也漸漸相繼興起，到了本世紀匯合成巨大的反寫實主義浪潮。但是,寫實主義是反不掉的，反掉的只是它的統治。它“像是一根松緊帶，它拉緊擴張以后,往往又彈回來，并獲得新的力量”（［美國］喬恩?朱利《美國當前戲劇的主要傾向》，《外國戲劇》1985年第4期第23頁）。作為戲劇多樣化形式之一的寫實主義，將以它獨具的魅力長期存在下去；何況它的某些經驗可融入各種非寫實主義作品，它也可以從對手那里吸取某些經驗而變換自己的風度、姿式。中國戲曲可以有很強的寫實力，然其本質又是同寫實主義無緣的。西方戲劇界要以戲曲為參照，目的就在尋找糾正寫實主義的妙藥良方。這種努力貫穿于整個20世紀。上文談到的莫斯科座談會上，還發生過梅耶荷德與泰伊洛夫關于誰先運用中國經驗的爭論。泰伊洛夫說:“我是俄羅斯第一位學習這種傳統的導演，為此而感到自豪。”例子是“早在1913年莫斯科自由劇院上演我執導的一出有關中國的戲《黃馬褂》，我就運用了中國古典戲劇的方式，力求擺脫當時陳舊的自然主義和朦朧的象征派神秘主義。”梅耶荷德馬上提出異議“提醒大家注意這一眾所周知的事實:梅耶荷德1910年在‘幕間劇之家’（或譯‘小喜劇之家’）執導的戲才是俄國舞臺上首次運用東方戲劇原則演出的戲。”這個爭論告訴我們:在俄國，圍繞反寫實主義或反自然主義而參照東方戲劇經驗是相當的早。是否別的國家還有更早的例子呢？我們不在這里排時間表了。我們還是來討論中國戲曲究竟在哪些方面特別引起西方戲劇界的興趣，從而形成參照的熱點。

熱點之一：召回古老劇場的高度假定性。

盡管寫實主義也是建立在假定性基礎之上的，但它又把假定性當作真實性的“天敵”，總是想方設法把舞臺假定性掩蓋得越徹底越好，以便達到攝影式的復制現實的那種逼真，達到幻覺主義。“假定性”，或者它的同義語“劇場性”，一直被當作了貶義詞。在歷史上，寫實主義（包括現實主義和自然主義）曾經以非常革命的姿態反對了各種庸俗、虛假的劇場性，但是這種寫實主義的真實性本身卻是很有局限性的。怎么可能把廣闊流動的生活畫面、豐富復雜的內心世界、無限多樣的藝術個性，統統塞進以三面墻加天花板的布景為特征的狹窄的真實性之中呢？克雷說得好:“寫實主義雖應時而生但卻以滑稽可笑而結束”，因為它是“笨拙的摹仿”（［英國］戈登?克雷《論劇場藝術》第128頁，文化藝術出版社1986年版）。它是不能到處套用的。革寫實主義的命，就是解放戲劇的藝術表現力，給劇場開辟每個演出不可重復的可能性。寫實主義提出“從劇場里把劇場性趕走”，現在需要反過來，“把劇場性請回劇場”。正是出于這種變革要求，西方劇場掀起了一股尋找自己古老的劇場性傳統的回歸熱。一場新的革命以回歸作為外表。戈登?克雷是一個重要的先行者。正如1911年匈牙利戲劇家亞歷山大?海威西在一篇文章中說的:“我認為克雷先生是我所知道的最真誠的革命家，因為他要求返回到我們所能夢想到的最老古的傳統上去。”（海威西此文作為附錄收入中文版《論劇場藝術》,引文見該書第290頁）這里用了“夢想”二字，非常確切，因為西方劇場的古老傳統，無論是古希臘戲劇或莎士比亞戲劇、或俄羅斯民間戲劇，基本上都已中斷了。他們的傳統只有資料性保存,已缺少活體性保存了，所以回歸起來要靠想象、靠考證、靠論斷，因而常常帶有斯達克?楊所說的“很不自然”、“過于理論化”等缺點。而在日本、特別在中國，這種古老的民間演劇傳統并沒有中斷,它們仍然非常鮮活地保存在舞臺上。這就吸引西方戲劇界要到東方戲劇中尋找他們失落的、至今仍有生命力這種回歸并非復古，它是恢復與創新的雙重過程。戈登?克雷抱怨寫實主義的劇場只剩下了語言:“今天，劇場為什么停滯不前，其原因是詩人正在走著一條路，聲言他們將只寫語言，把劇場和它的全部技巧都當作表是現那些語言的手段。”（［英國］戈登?克雷為《劇場藝術》1905年版本寫的序，轉引自［法國］德尼?巴勃萊《戈登?克雷與現代戲劇》）。這種只有對話的語言戲劇，中國人給它取名為“話劇”，再恰當不過了。克雷想突破寫實話劇，使劇場恢復它昔日的威力，如舞蹈、啞劇、假面具等，“這些東西對古代人是如此的重要，始終是他們所尊崇的‘劇場藝術'的基本組成部分，可是現在卻都變成了笑話”（［英國］戈登，克雷《語劇場藝術第》140頁）！而這一切,在中國戲曲里都有。當他看到梅蘭芳的演出之后，驚呼：“先生們，面具的神奇魅力從未消失!”（《中華戲曲》第7輯第19頁，他指的“面具”，當為臉譜。）可以毫不夸張地說，中國戲曲是古老劇場性生動表現的一個寶庫。西方要召回古老劇場的假定性，不能不向東方戲劇顧盼頻頻。

熱點之二:創造靈活自由的舞臺時空。

梅耶荷德曾經預言:“梅蘭芳博士這次訪問演出的意義，比起我們在座任何一位今天所能想象到的意義要重要得多。我們目前僅僅處于驚訝和著迷的狀態。可是,在我們的中國客人走后，他們給予我們這些本國新戲劇的創建人的影響，將會像一枚定時炸彈那樣爆炸開來。”（《中華戲曲》第7輯第11頁）我想，梅耶荷德的學生尼古拉?奧赫洛普科夫當可算得是蘇聯“新戲劇的創建人”之一吧。他在1935年確實是“著迷”了，后來也確實是“爆炸”了。他在1959年末發的表一篇《論假定性》的文章中這樣回憶:“在中國劇團來莫斯科演出的時候，我和愛森斯坦曾經像兩個小孩子那樣看得發迷。我們看了梅蘭芳所有的戲。”那時他35歲，已是一個劇院的領導人了。他的《論假定性》一文猛烈攻擊寫實主義使劇場藝術“在死胡同里轉圈子”，藝術表現的天地是如此狹窄。他責問:“真不知是戲劇的‘火藥桶里的火藥已經用光了呢，還是由于自然主義，生活主義，拼命偽造現實等等的流行而受了潮?”這篇文章真像一枚定時炸彈那樣爆炸開來，曾經在蘇聯《戲劇》雜志引起將近一年的熱烈討論。奧赫洛普柯夫用來為自己立論的依據之一就是中國戲曲的假定性，就是可以讓觀眾游目騁懷的時空自由。他寫道：“為了使觀眾升上高空，站在最高的峰頂上俯瞰全世界，它確實也并不需要太多的東西。不相信嗎？那咱們去看看中國戲曲吧。”（《戲劇理論譯文集》第9輯第298、242、297頁，中國戲劇出版社1963年版）對中國戲曲的這個特點，許多西方戲劇家都很折服吧。瑞典導演斯約堡說:“中國人對時空的處理馳騁自由”，可使人“想起神話里的飛毯”（《中華戲曲》第7輯第31頁）。我們記得，西方人曾經一再嘲笑中國戲曲從元雜劇開始就不遵守三一律。時空自由是與三一律對立的。現在，這可成了討人喜歡的法寶。1983年，美國戲劇家阿瑟?密勒來華執導他自己的名劇《推銷員之死》時,曾應邀與中國戲劇界人士座談，他在發言中給元雜劇翻了案：“我覺得13世紀的元曲非常現代化，是所有戲劇中最電影化的戲。它的倒敘比電影還快，一轉身就回到了一百年前。不能否認，西洋戲劇受到中國傳統戲劇的影響。”他舉了自己的例：“在《推銷員之死》中有這樣一場戲，比利一抬手就回到了二十年前。”最有趣的是,他還特別誠懇地奉勸中國同行要尊重自己的傳統:“假如中國劇作家能夠把手伸進歷史中去，可能會幫助全世界的劇作家得到解放。”（《阿瑟?密勒在〈外國戲劇〉編輯部作客》，《外國戲劇》1983年第3期）對于舞臺時空處理，蘇聯木偶戲大師奧布拉茲卓夫也作過很好的比較分析。他認為，用透視布景所表現出來的廣闊空間并未給舞臺擴大劇情地點，“從心理上來說，它甚至是縮小了”，因為演員不能走進那畫布上的深遠的溪澗、小丘或森林中去，“演員行動的可能性，還是和原先一樣。”而在中國戲曲的空舞臺上，“劇情發生的地點實際上是沒有任何限制的。”（[蘇聯］謝?奧布拉茲卓夫《中國人民的戲劇》第66-67頁,中國戲劇出版社1961年版）。這個經驗，已經被西方舞臺相當廣泛地采用。在運用中,我覺得英國演導彼得?布魯克的主張值得重視。他說:“如果認為只要現代戲劇演出很快的變換場次，就算是從舊戲院里學到了精髓，那可就太容易了。基本事實是，這種戲院不但允許劇作家漫步世界，而且還可使他自由（地）從行動世界走向內部感受的世界。我認為就在這里，我們發現了今天對我們來說最重要的東西。”（［英國］彼得?布魯克《空的空間》第94頁）布魯克是從自己祖國的莎士比亞傳統來講這個問題的，也同樣適用于對中國戲曲時空自由的“精髓”的理解：自由的行動世界，歸根到底是為了自由地揭示內部感受的世界，用中國成語就是借景抒情、情景交融。

熱點之三:運用虛擬、暗示,調動觀眾參與。

莎士比亞舞臺和中國古典舞臺都是空蕩蕩的空間，都有時空自由的特征，為什么中國舞臺成了更有魔力的神毯呢?這是因為莎士比亞主要靠的是富于想象力的臺詞，而中國戲曲除了也有富于想象力的臺詞之外,還在表演藝術上積累了相當豐富的虛擬動作。奧布拉茲卓夫說得對，在中國傳統戲劇中虛擬動作“是作為一種戲劇武器來采用的”（蘇聯］謝奧布拉茲卓夫《中國人民的戲劇》第53頁）。不過這里要說明，虛擬動作又不同于斯坦尼斯拉夫斯基所說的“無實物動作”。中國戲曲的虛擬動作，有三個互相聯系的特點：它把動作的對象虛掉，又通過動作在一定程度上把對象暗示出來；暗示動作對象的目的還不在對象本身，而在刻畫人物的內心感受；這種動作又是經過了節奏化、技巧化而成為具有觀賞價值的優美的“身段”。像這樣的歌舞化了的“動作暗示法”，在歐洲戲劇中是沒有的，即使歐洲的歌劇輕、歌劇或芭蕾舞劇中也沒有；也許古老的民間戲劇曾有過這種因素，早已被古典主義、寫實主義思潮沖刷得干干凈凈了。中國戲曲除了動作暗示夕之外，音樂和造型因素也都富于暗示精神，一聲水鑼可以喚起一片湖泊的聯想；一個燭臺，暗示夜色的來臨。如果沒有這一切具體的表現因素、表現技巧，那么，戲曲的時空自由，戲曲建立在假定性基礎上的藝術真實，都將黯然失色。這就是使西方戲劇界特別著迷的東方特色。20世紀的西方戲劇在愈來愈趨向東方戲劇的自由和想象的過程中，自然也采用了這種虛擬的、暗示的技巧。1935年，奧赫洛普柯夫導演包戈廷的《貴族們》，其中有個場面:“站在原地的女雪滑者好像是在森林中疾馳，因為舞臺檢場拿著一些樹枝，從她旁邊疾步跑。”（［蘇聯］A?費甫拉爾斯基(奧赫洛普科夫的劇院》《,外國戲劇》1982年第2期第29頁）這是對東方經驗的創造性運用，他不讓角色疾馳,而讓檢場人場人疾馳，借助于觀眾想象力的合作，達到了相同的藝術效果；檢場人手中的樹枝使人想起了中國舞臺上的水旗。兒時曾隨父母在中國住過一段時間的美國作家桑頓?懷爾德(Thornton Wilder)，在《關于戲劇創作的一些隨想》中寫道：

舞臺本身就是一個虛構的世界，它在人們接受這一事實的基礎上欣欣向榮。當它試圖堅稱劇情中的人“真人”，真正住在什么樣的房間里，真正受著什么物是感情的煎熬時，它就失去了而不是贏得了真實性。……在中國戲院里，演員手里拿一根鞭子并用身體來回搖晃，表示一個人騎在馬背上——然而所有這些手法并非出自天真，而是出自那些時代觀眾的想象力和一種對戲劇中本質的和非本質的東西的本能的感受。傳統的規律有兩個作用：1、它激起觀眾的想象力，并使其積極予以合作。2、它賦予特定的情節以普遍的意義。（《外國現代劇作家論劇作》第129頁，中國社會科學出版社1982年版。）

懷爾德的這些想法貫徹到了他的創作中，如1938年的《小城風光》。于漪博士的文章談到過該戲的演出情況。她說:“懷爾德在對于粗雜瑣細的寫實主義失望之余，特別注重中國舊戲里的象征手法。在他的戲里，幾把椅子就代表了某人的家、墳墓、火車等等，而許多道具也都是無形的，他的演員還不時跳出角色之外，直接對觀眾說起話來。”（于漪《淺說中西戲劇傳統之交融》,夏寫時、陸潤棠編《比較戲劇論文集》第136頁）所謂“許多道具也都是無形的”，當指用虛擬動作暗示出來的“道具”。除了《小城風光》之外，別的戲也有類似特點。《簡明不列顛百科全書》介紹:“懷爾德的劇本以演員直接向觀眾講話和取消道具、布景的手法使觀眾更有逼真感。”（《簡明不列顛百科全書》第4冊第38頁）請允許我再舉一個法國的例子。1966年,法蘭西劇院演出讓?熱內(Jean Genet)的《屏風》。熱內寫信給導演羅杰?布林，提出該劇如何演法。斯泰恩對此劇的演出有如下描述：

《屏風》得名于它的主要布景用具，即由劇中人搬上舞臺的折迭式屏風，這屏風由演員在觀眾面前有時給畫上些象征性的物體和圖案，這樣，在一個多層的象征性的和沒有地點性的舞臺上，還可以進一步由演員添加上各種象征并一聲不響地移來移去。通過一個演員飾演幾個角色，而每個角色則通過戴上面具或進行大量化妝的辦法來改變，……這些同樣的演員還得制造各種動物、風雨等聲音效果。《屏風》的非同尋常的舞臺，便通過這種方式荻得了一種神秘性，這種神秘性既是戲劇表演本身的部分，又是壯觀的、觀眾不能不嘆服的一種假象。（J?L?斯泰恩《現代戲劇的理論與實踐》第2冊第227-228頁，中國戲劇出版社1989年版。）

可惜斯泰恩沒有指出這個演出處理同中國戲曲的關系。我們知道，熱內于1955年在巴黎首觀次看了京劇《秋江》《、三岔口》、《鬧天宮》后，深為迷醉，觸發了許多靈感呈現在他后來的戲劇中。他說，京劇“對我的影響之深，以致難于把它與我原先固有的想法區分開來”（轉引自［美國］倫納德?C?普朗哥《東西方戲劇》）。《屏風》的處理，可以用得上梅蘭芳的一句話:“布景全在演員的身上”。他不僅靠演員暗示地點，靠演員制造風雨之聲，還讓演員在經常空白的屏風上即時性地畫些物體、圖案，以點示環境，如果園起火，就畫黃色與紅色的火焰。這是他的創造。在這個戲的第十三、十五兩場，也像《三岔口》那樣,讓演員在明亮的舞臺上用動作暗示黑夜（參見胡妙勝《充滿符號的戲劇空間》第414-415頁）。看這類演出，觀眾必須積極根據各種象征和暗示，在想象中重建戲劇動作的整個世界。

熱點之四:追求質樸中的全能化。

同西方寫實戲劇相比，中國的傳統戲劇既是“貧困”的又是“富裕”的。“貧困”的是:通常在空舞臺上演出，沒有復雜的燈光布景和機械設備。“富裕”的是:作為戲劇主體的演員表演，是綜合了唱念做打多種手段，是最全面的動作藝術；許多演員成了全能化的藝術家。中國戲曲的這個特點，同西方各種劇戲樣式的表演難以完全對應，所以帶來了翻譯上的困難。1985年，英國戲劇評論家霍爾對歷來把京劇譯為“北京歌劇”(Peking Opera)很不以為然，提出干脆就叫“Jing Xi”(京戲)，因為它比西方的歌劇豐富得多”（轉引自1985年9月29日《人民日報》發表的《京劇載譽英倫》），或是“十分獨特的，全面的戲劇”。這種“全面”的戲劇，或者說，這種動作的全面性、全能性，對于正在變革中的西方戲劇也極富于吸引力。早在本世紀初，反寫實主義的戲劇革新家已經提出，不能把戲劇局限于對話，把動作局限于臺詞功夫。梅耶荷德提出的“有機造型術”,就是對重臺詞、輕形體的習慣勢力的挑戰，要求經過嚴格訓練，使演員的創造成為“空間的造型創造”，釋放形體表現力。他通過欣賞梅蘭芳的表演，更加深切地認識“東方戲劇特別強調動作的重要性”，而這種動作，又不同于芭蕾舞的“裝飾性形式”，而是在生活動作基礎上的節奏化，是“動作里有舞蹈，舞蹈里有節奏”（《中華戲曲》第7輯第15頁）。梅耶荷德的這種追求的意義到了戲劇越來越受到電影、電視威脅的時候，也越來越被人們所認識、接受。戲劇拿什么同電影電視對抗呢？拿講故事？拿運用舞臺機械快速表現生活場面?這都不足以抗拒電影、電視的壓力。戲劇要立于不敗之地，主要依靠兩條:一是演員與觀眾之間可以建立直接的活生生的交流；另一條就是必須找到戲劇動作的特殊形式、技巧、藝術語言，不能再停留在單純的臺詞技巧和生活化表演了。這種新探索，成了西方現代戲劇的一個重要特征，而中國戲曲是可以提供一些啟發的。

1987年4月在北京舉行的首屆中國戲曲藝術國際學術討論會上，法國的班文干(J. Pimpaneau)教授講到了這一點。他說:“戲劇的思想性，也即是它之所以能夠成為一偉大的藝術形式的主要因素，并不依附于故事而存在，而是包含在戲劇語言本身的藝術性之中”。這就是說，故事固然重要，作為戲劇藝術，更要有“特有的語言和技巧”去演好這個故事。“這是中國戲曲給予我們的最重要的教訓。”他還說:“過去曾經有人批評中國舊劇太不自然，可是，令西方人擊節贊賞，認為中國戲劇雖然淵源古遠，形式和風格卻十分‘現代'，卻正是這些極‘人工化'的地方。”西方“現代人的感性改變了。當人們要求戲劇以它的表演藝術，而不再是通過故事的敘述去表達劇中的中心思想的時候，西方的戲劇家開始走上中國戲曲數百年來一直依循的道路。”（《一個洋鬼子的中國戲劇觀》《戲曲研究》第24輯第81-85頁）我想這方面最突出的例子，要推波蘭導演格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)的實驗戲劇了。他明確提出了“質樸戲劇”和"總體演員”的概念。他說:“戲劇無論怎樣大量地擴充和利用它的機械手段，它在工藝上還是趕不上電影和電視的。因此，我提出質樸戲劇。”“承認戲劇的質樸，剝去戲劇的非本質的一切東西，給我們不僅揭示出藝術手段的主要力量,而且也揭示出埋藏在藝術形式的特性中深邃的寶藏。（［波蘭］耶日?格洛托夫斯基《邁向質樸戲劇》第10、12頁，中國戲劇出版社1984年版）這“深邃的寶藏”，要靠“總體演員”和“在每次演出中，為演員和觀眾設計新的空間”來直接體現，來不斷開掘。他的這些實驗，既包括了梅耶荷德的“有機造型術”也包括了東方戲劇的經驗。他說:“特別激勵我的是東方戲劇的技巧訓練——尤其是中國的京劇，印度的卡他卡利，還有日本的‘能’劇。”（《邁向質樸戲劇》第6頁）他導演的《啟示錄》，“是由六個演員在一個幾乎是光禿禿的房間里表演的，四周圍坐著觀眾，僅有兩盞照明燈斜照這地面，全部道具是：一只面包，一把刀和幾根蠟燭。”真是質樸到了極點，然而表演精彩，周游世界十三年，被評為是格羅托夫斯基的杰作。另一出《忠誠的王子》的表演成就之高，竟被國際戲劇界評為“20世紀最有光彩、最有才華的表演藝術”。但后來，格洛托夫斯基又“邁向”什么“類戲劇''和“源頭戲劇”去了，連他最親密的同事都“感到難以理解他的意圖”，發生了藝術上的分歧和危機，他也就提出“從戲劇的‘退出’”，其實驗劇團也于1984年8月31。（詳見［美國］羅伯特?芬德雷、哈利娜菲力普維克《絲格洛托夫斯基的實驗戲劇》《,戲劇藝術》1988年第2期）這是十分可惜的。中國戲曲的具體表演技巧，雖然也有為外國戲劇所吸收的,例如法國導演巴勞爾(Jean—Louis Barrault)在莎士比亞戲劇的一些戰爭場面中，曾運用過京劇的開打和特技，結合著伊麗莎白劇場的技巧，創造了氣勢磅礴的效果（施叔青《西方人看中國戲劇》第28頁），但我認為，更重要的，還是中國戲曲如何把演員們積累的技巧一代一代傳下去的訓練方法，值得西方研究。理查德?謝克納在《美國先鋒派的衰落與終止》一文中，論述了美國先鋒派經歷了自50年代到70年代中期的繁榮發展階段之后走向衰落的六個原因之一是:“先鋒派沒有能夠尋找到，并發展一種合適的方式把他們的演劇技巧和知識一代一代地傳下去。”（轉引自《戲劇藝術》1988年第2期第122-123頁）表演技巧的積累需要一種“繼承的肉體性”，即活體性保存,中國戲曲在這方面是總結出了一套辦法的。西方戲劇的表演技巧如果不能很好地解決這個問題，隨演隨丟，技隨人去，那么，要實現質樸中的全能化，將是非常困難的。

最后，談談中國戲曲在西方的新的前景。

上述的種種參照，都是西方戲劇界為了進行新創造，而去解釋、摘取和創造性地運用中國戲曲的若干經驗。這是東西方戲劇交流的成果，但還不是交流的唯一方式。前不久，我讀到一篇由美國夏威夷大學前戲劇系主任詹姆斯?布朗德教授為參加1987年11月在倫敦舉行的“交流東西方戲劇傳統和經驗的專題討論會”而寫的論文，我深受鼓舞的是,看到了中國戲曲在西方還會有某種新的交流前景。布朗德教授的論文題為《復制、翻譯、變異、創造》。其中有如下一段話：

今天，我們有了新的情勢——一種文化平等的情勢。……一個重大的變化是：過去，總認為西方文化占有優勢地位，即使是西方借鑒了東方，西方戲劇也是優等的。今天，年輕的美國人、歐洲人在中國、日本、印度、印度尼西亞的戲劇學校求學，成為亞洲戲劇大師的小學生，希望從亞洲的戲劇演出中直接學到東西。這種大師——小學生的親密關系，把多少世紀以來西方在政治和文化上的優勢徹底砸碎了。當然，我不能過分強調西方演員直接向亞洲演員學習的意義。實際上，借助于噴氣式飛機，便能進行不間斷的交流。（《藝術研究論叢》第316-317頁，同濟大學出版社1989年版）

他在文章中談到的交流方式，除了在西方戲劇中借鑒亞洲戲劇的經驗之外，還要“復制”亞洲戲劇，即把亞洲戲劇經過翻譯,蓄意不改變其本貌”地“復制”到美國去。該校戲劇系的“亞洲戲劇專業組”并非專業劇團,而是教育機構，其教育目的分三個層次：什么是亞洲戲劇；為美國觀眾演出；培養學生在東西方戲劇結合方面進行研究和創造的能力。為了弄清楚什么是亞洲戲劇，就要搞“復制”。當然，所謂“復制”，也必然包含著某種“變異”，如“翻譯”就在語言形式上離開了復制，還有，學員們無法擺脫的來原文化的熏陶，也會最終自然地產生某些細小差別。但這并不妨礙忠實地“復制”。“復制”的焦點在藝術形式本身，力爭不離開原作的旨趣，取得和原作一樣的戲劇效果。這樣的“復制品”，我本人也已看到了兩個，即分別于1986年和1991年夏季來華演出的英語京劇《鳳還巢》和《玉堂春》。這兩出戲都是由布朗德教授的出色合作者魏莉莎(Elizabeth Wichmann)博士翻譯、執導的。魏莉莎于1979年來華學習京劇表演，演出《貴妃醉酒》，被中國觀眾親切地稱呼為“洋貴妃”。她回到美國后又邀請中國藝術家赴美，幫助她一起從事“復制”工作。

那么這，種“復制”有何意義呢?只要我們研究一下布德朗的論文和魏莉莎1987年4月來華參加中國戲曲藝術國際學術討論會時提交的論文《在國外演出京劇的翻譯與導演工作》，就可以體會到至少有三點意義。

1、這種“復制品”為美國觀眾演出時，由于經過翻譯，消除了語言障礙，可以幫助美國觀眾更好地看懂京劇和聽懂京劇。對于西方人來說,戲曲的視覺表現是比較容易接受的，甚至頗為欽佩；一到聽覺表現，從發音、唱腔到鑼鼓，就不那么容易接受了。雖然現在不一定還有人說是“貓叫”或“獅子與夜鶯的對話”，是否還嫌尖、嫌鬧呢？實驗的效果是不錯的。這正是魏莉莎的功勞。她對中國京劇的聽覺藝術下了很深的功夫，在翻譯上盡量讓美國觀眾感到貼近、親切、生動，同時又可朗朗上口，能保持京劇的板眼和唱念的韻味。她不但要讓美國觀眾聽出點“味兒”來，還要讓他們“最終帶著能聽到更多的京劇音樂的渴望離開劇場”。所以，這種“復制”工作，“為將來的京劇演出（不論是業余的或專業的）培養起真正的、嚴肅的觀眾——不是出于好奇而是真有興趣、有一定欣賞力”。

2、讓參加學習和演出的學員們親身經歷中國京劇的“活生生的戲劇經驗”。他們通過短期的強化訓練來學習京劇表演的基本功。在演出時,從主演、配角到跑龍套,從打鼓敲鑼到拉胡琴，從前臺檢場到后臺梳頭貼片、化裝勾臉、衣箱管理，統統都由他們自己承擔、自己動手。這就真正進入了與西方戲劇迥然不同的“另一個”戲劇天地。不管他們擔任的演出任務有重有輕、有前臺有后臺，但都經受了一次中國京劇和中國傳統美學的洗禮。這樣做，不僅可以提高他們對中國戲曲的感受力和欣賞力，而且，實際上也是在力圖培養一種新的思維方式，如布朗德教授所說的“是真正從亞洲,而不是從西方的觀點來論述亞洲戲劇。”

3、有了這種“有深度的文化交流”，終將導致中國戲曲的藝術經驗和美學精神，更快、更深地國際化。“復制”本身是有價值的，但還不是最后的目標；最后的目標是“使東西方戲劇以新的形式結合起來”（布朗德語）。當然，這個工作要由學生們走出校門以后去做,而且不是一代人而是許多代人的目標。

關于東西方戲劇的結合問題，30年代的梅耶荷德也提出來過。他說:“再過二十五年——五十年，未來戲劇的光榮將建立在這種藝術的基礎上。那時，將出現西歐戲劇藝術和中國戲劇藝術的某種結合。”（童道明譯編《梅耶荷德談話錄》第252頁。）我想，這種“結合”，決不是以削弱或消泯各自的戲劇藝術為前提的，而是在保持各自民族藝術基礎上的一種新的豐富。魏莉莎也談到，未來世界戲劇的創造“需要繼承各個民族的戲劇遺產”，但這種繼承，“并不是盲目、混亂地把各種不同的技藝形式混雜在一起,而是要進行創造性的綜合，并發展它們的美學基礎”。我們相信，過去曾經給過梅耶荷?德、布萊希特、阿瑟密勒、桑頓?懷爾德、熱內、巴勞爾、格洛托夫斯基等戲劇大師的藝術創造以深刻影響的中國戲曲，在將來，隨著新一代戲劇家們對中國戲曲的理解的深化，必將對世界戲劇的多種多樣的新的綜合、新的創造以更加富于建設性的貢獻。

中國戲曲如同任何一種東方或西方的戲劇藝術一樣，不可能在未來成為只對別人產生影響的一個輻射中心。未來的世界戲劇，必將是多中心交互影響下的無窮無盡的豐富和多樣化。中國戲曲也必將在這個過程中舊貌換新顏，更積極、更活躍地參與到世界性現代文化的建設去中。

來源：梨園藝術學

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