唐朝被歷史學家描述為中國的“黃金時代”或者“世界性帝國”，也是當時亞洲多元文明的核心存在。為紀念中法建交60周年，法國吉美國立亞洲藝術博物館舉辦了特展“中國·唐——一個多元開放的朝代（7至10世紀）”，呈現了30余家文博機構的200余件精選文物，講述唐代的文化故事。

本文作者從展品與法國漢學家沙畹拍攝的照片為切入點，講述了法國漢學研究與唐文化的關系。

與法國漢學的關聯

在展覽第一單元“走近大唐”和第四單元“海納百川”兩部分內容中，都出現了法國漢學家沙畹的名字。

展覽現場曾播放《長安的荔枝》宣傳片，意在讓不同文化背景的觀眾領略唐代長安城的建筑、人們的衣食住行等風貌。

昭陵六駿、蕃酋石刻像和沙畹的第二次中國行

“走近大唐”單元中，馬的形象是重要內容。如果要選擇最能代表大唐氣象的文物，昭陵六駿無疑是必選展品之一。展廳中展示了沙畹在1907年赴中國考察期間拍攝的昭陵六駿的圖片。（圖2）昭陵六駿是唐太宗李世民（599—649）陵墓前的六塊大型浮雕石刻，唐貞觀十年（公元636年）立于陜西省咸陽市禮泉縣唐太宗昭陵北司馬門內，刻畫了他在建立唐朝過程中騎乘的六匹戰馬，每匹戰馬都有獨特的故事和象征意義。它們的名稱分別是特勒驃、青騅、什伐赤、颯露紫、拳毛騧、白蹄烏。根據專家研究，這些戰馬的名稱和馬種很可能來源于突厥，反映了唐朝和西域的密切聯系。

石刻由唐初統治集團的重要大臣——擅長建筑、工藝、繪畫的閻立德和閻立本兄弟負責繪制藍本和主持雕刻，唐太宗親自撰寫贊文并由書法家歐陽詢書寫，展現了唐初高超的石雕藝術水平。而昭陵六駿也成為唐以后畫家的繪畫題材，金代畫家趙霖的絹本設色《昭陵六駿圖》即典型例子。

（圖2）展覽現場配置的沙畹所攝“昭陵六駿”照片

在近期國內的展覽中，昭陵六駿的形象也不斷出現。有的以石刻（包括復制件）展出（2024年國家典籍博物館“貞觀——李世民的盛世長歌”；2025年上海閔行區博物館“貞觀鑒——大唐歷史文化主題展”），有的以石刻拓本、繪畫及影像的方式展出（2025年蘇州吳文化博物館“馬——從地中海到江南的千年權力象征”）。

毫無疑問，昭陵六駿在唐代文化中具有重要的象征意義。遺憾的是，1913年，颯露紫、拳毛騧兩塊石刻被法國人從昭陵鑿下并試圖偷運，被阻止后又流落于軍閥，經文物商輾轉出售，最后流失海外，現藏于美國賓夕法尼亞大學博物館。另外四塊石刻也曾被美國人打碎裝箱，盜運時被截獲，現陳列于西安碑林博物館。六駿已不在原址，它們被搬運前是什么樣子？幸而有沙畹在1907年拍攝的照片可彌補這一缺憾。

埃瑪紐埃爾-愛德華·沙畹（Emmanuel édouard Chavannes，1865-1918）是法國現代漢學的重要奠基人，也是西方最早一批以學術研究為目的專門來華考察的漢學家之一，被伯希和（Paul Pelliot）等人譽為“第一位全才的漢學家”。《張廣達談沙畹及法國現代漢學的轉型》一文敘述了沙畹的學術背景和他從事漢學研究的方法。沙畹第一次來華為1889年1月，時年24歲。在中國的四年時間，他由于翻譯司馬遷《史記》而考察泰山，最終出版《泰山：一種中國信仰專論》（Le T’ai chan: essai de monographie d’un culte chinois, Paris: Ernest Leroux, 1910，中文版由商務印書館于2024年10月出版）一書。同時，他還調查兩漢畫像石，在泰安購買到武梁祠、孝堂山、劉家村的畫像石及碑刻的拓片，為寫作《中國兩漢石刻》（La sculpture sur pierre en Chine au temps des deux dynasties Han）一書積累了素材。

與本次唐代特展有關的是沙畹的第二次中國行程。1907年3月至1908年2月，沙畹再次來華考察，仍以華北地區為核心。他在俄國弟子阿列克謝耶夫（V. M. Alexeev）的陪同下，足跡遍布山東、河南、陜西、山西等地重要的石窟、寺院、石刻等遺跡。在中國友人的協助下，此行拍攝了數以千計的照片，制作了上千張拓片，還記錄了大量筆記，取得了豐碩的成果。回到法國后，沙畹編寫了《華北考古記》（Mission archéologique dans la Chine septentrionale），1909年先出版《圖版卷》（Planches）兩冊，圖版編號計1179種。1913年和1915年，又分別出版兩冊文字考釋，即《漢代雕刻》（La sculpture à l’époque des Han）和《佛教雕刻》（La sculpture bouddhique），對武梁祠、孝堂山、嵩山三闕以及云岡、龍門石窟等最重要的遺址進行了詳細記錄和闡述。在圖錄編號的基礎上，圖版編號增加到1739種。這部著作具有里程碑式的意義，不僅考釋周詳，而且保存了大量珍貴的影像資料，能使我們了解百余年前這些遺址的面貌。近年中國有相關出版，先是圖版卷以法文原版予以影印，題為《中國文化史跡·北中國考古圖錄》（上、下兩冊）（杭州：浙江人民美術出版社，2018年）；又有《華北考古記》四卷本翻譯出版（第一卷·石闕及石祠；第二卷·武梁祠；第三卷·石窟；第四卷·圖譜）（北京：中國畫報出版社，2020年）。

《華北考古記》是一部具有劃時代意義的考古文獻，沙畹在書中首次向西方學術界公布了大量珍貴照片，后來歐美掀起研究中國北方石窟藝術的熱潮，與這部書的出版有很大關系。也正是書中公布的昭陵六駿的照片，引起了法國古董商保爾·馬龍的注意。1912年，他派遣手下戈蘭茲來到中國，試圖將這些珍貴的石刻購買或盜取，由此也致使“颯露紫”和“拳毛騧”最終流落海外。沙畹的照片記錄了百余年前昭陵六駿在原址的情況，也成為這次展覽中具有特殊意義的圖片展品。除了展場圖片，圖錄的目錄頁后以插頁的方式收錄了六駿之一“颯露紫”在原址的圖片，正是唐太宗的名將丘行恭（586―665）在給馬匹拔箭的情景。

（圖3）展柜中的兩件文物，（左）唐代第十一位皇帝順宗李誦豐陵蕃酋石刻像，（右）禮泉唐太宗昭陵北司馬門十四位蕃君長像之一的頭部殘塊。

展廳入口處左側的立式展柜中有兩件文物，一件是唐代第十一位皇帝順宗李誦（761—806）豐陵蕃酋石刻像，另一件是2002年發現于禮泉唐太宗昭陵北司馬門十四位蕃君長像之一的頭部殘塊。（圖3）展柜旁的說明文字上方有一張圖片，是沙畹于1907年拍攝的唐高宗李治（628—683）和武則天（624—705）合葬的乾陵朱雀門外六十一蕃臣像。（圖4）展柜中豐陵石刻像缺頭部，身穿翻領窄袖袍服，腰帶中間懸掛短彎刀，與北方草原石人中的突厥人像極為相似，很有可能是突厥可汗的形象。與放置在展柜中不同，圖錄中的石像還在考古現場。（圖5）昭陵蕃酋頭像雖已殘缺，但還是能看出外邦人的形象：卷發向后，用頭飾固定；額頭很寬，高眉骨，深眼窩；外眼角有兩條皺紋。昭陵蕃酋像被列置在北司馬門內。沙畹鏡頭下的乾陵蕃臣像，周圍野草叢生，一片荒蕪。展廳中兩件實物配上百余年前的老照片，將觀眾帶入歷史和當下的不同場景中。

（圖4）沙畹于1907年拍攝的唐高宗李治和武則天合葬的乾陵朱雀門外六十一蕃臣像。

（圖5）唐順宗豐陵蕃酋像

唐代以前，帝陵神道兩側很少有蕃酋像。唐初從太宗昭陵開始豎立蕃酋像，一直延續至晚唐僖宗靖陵。唐代十八座帝陵，已有十三座發現了蕃酋像，數量從數尊到數十尊不等。蕃酋像的設置，意在效仿帝王生前威儀，營造出萬邦來朝的大唐氣象，亦是王維詩中所描繪的“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”的真實寫照。這一傳統也為后世所繼承，北宋皇陵就普遍設置有蕃酋像。

龍門石窟、景教碑和沙畹的老照片

“海納百川”單元也有兩處用到沙畹1907年拍攝的照片。一處是在展示佛教文物時，用放大的龍門石窟黑白圖片作為背景。這是一張從遠處拍攝的龍門西山南部奉先寺盧舍那佛的全景圖，佛像處在圖片中間位置，似在俯瞰眾生；周邊是高低錯落、大大小小的佛龕。（圖6）灰色基調的圖片引人遐想，帶給人很強的歷史感。

（圖6）展覽現場，放大的龍門石窟黑白圖片作為背景

（圖7）龍門東山石窟看經寺南墻的浮雕羅漢像

與此相呼應的是現場的展品，有兩件來自龍門石窟研究院。一件為1958年發現于奉先寺遺址的唐代圓雕坐佛。佛像結跏跌坐，左手掌置于左膝上，呈現出冥想姿勢，散發著平靜的力量。這座雕像獨特流暢的線條是唐代高超的雕塑技巧的縮影。另一件羅漢像更是吸引筆者的注意。這是一件出自龍門東山石窟看經寺南墻的浮雕羅漢像，手持蓮花，是一位老者的形象，其身份為釋迦牟尼十大弟子之首的迦葉。（圖7）看經寺開鑿于武則天和唐玄宗時期（684—741），窟內東面正壁和南北兩壁的臺基上有二十九尊高浮雕羅漢像極為引人注目。他們身高1.80米左右，或身著袈裟，或偏袒右肩，手持物件各異，表情也各不相同，被雕刻得栩栩如生，生動傳神，是唐代最精美的羅漢群像。展出的這尊羅漢像于20世紀30年代后期被鑿掉并流失海外，2001年由加拿大政府歸還中國，送回龍門石窟永久保存。

（圖8-1）吉美博物館常設展廳的中國館內

（圖8-2）吉美中國館內的龍門石窟羅漢像頭部

在筆者看來，這件迦葉像的展出有著深刻的意義。在吉美博物館常設展廳的中國館內，也有一件龍門石窟羅漢像頭部，同為迦葉，但時代更早，是北魏時期（386—534）約六世紀初的石刻頭像。（圖8-1，圖8-2）這件迦葉頭像出自蓮花洞，吉美博物館于1938年購得。巧合的是，沙畹的《北中國考古圖錄》上冊253頁有這尊迦葉像在蓮花洞中未遭破壞時候的照片。（圖9）無獨有偶，《佛光無盡：弗利爾1910年龍門紀行》一書中也有相似的照片，完整記錄了迦葉像的原貌。（圖10）而且根據弗利爾的記載，他和沙畹所雇的攝影師為同一人，名叫周裕泰，在北京外交使團區開有一家攝影館，全程陪同弗利爾此次行程。特展中看經寺唐代迦葉像和常展中蓮花洞北魏迦葉像均出自龍門石窟，冥冥之中正相呼應，引發筆者對文物回歸和文物在原境中展示的意義和價值等問題的思考。

（圖9）沙畹拍攝的迦葉像在蓮花洞中未遭破壞時候的照片

（圖10）《佛光無盡：弗利爾1910年龍門紀行》一書中完整記錄了迦葉像的原貌。

“海納百川”單元另一處用到沙畹1907年拍攝的照片是“大秦景教流行中國碑”。（圖11）此碑筆者在西安碑林見過原碑（圖12），而在百余年前的鏡頭下，石碑和龜趺卻處在荒野之中。這塊碑究竟有怎樣的歷史呢？“大秦”是中國對東羅馬帝國的古稱，“景教”則指基督教最初傳入中國的聶斯托利派。唐太宗貞觀年間，景教就在中國傳播。唐建中二年（781），“大秦景教流行中國碑”在長安大秦寺落成。唐武宗滅佛殃及景教，此碑被埋入地下，直至明代在西安西郊偶然出土，移入附近金勝寺。清末農民起義，寺院正殿和碑亭被毀，而碑石幸存，其后多年暴露在曠野中。1907年還曾被歐洲人看中后復制，企圖將原碑替換后偷運出國，幸而被及時制止。原碑被移至碑林保存至今。以同樣石料同樣尺寸刻制、重達兩噸的復制碑現存梵蒂岡。文物命運亦多舛，沙畹的照片記錄了碑石在曠野中的這段歷史。展覽現場除了照片，還有一塊用石膏仿制的碑石模型。

（圖11）沙畹1907年拍攝的大秦景教流行中國碑

（圖12）經過整修新近開放的西安碑林《大秦景教流行中國碑》現狀

值得一提的是，展覽圖錄由香港北山堂基金會贊助出版，英文、法文兩版圖錄在展覽期間即已問世。

圖錄分為兩大部分，第一部分為“唐世界”（The Tang World），收錄六篇文章；第二部分為“長安”（Chang’an），收錄七篇文章；附錄有年代對照表、唐代長安地圖和參考文獻三項內容。圖錄沒有按展覽單元進行編排，而是將展出文物按主題分列在每篇文章后面。顯然，策展人在編輯圖錄時和進行展陳設計時有著不同的理念。

展覽圖錄

（本文作者毛秋瑾系蘇州大學藝術學院教授，于2024年10月至12月在法國遠東學院訪問）

來源：毛秋瑾