NO.533

July

01.07.2025

梵高（Vincent van Gogh）

《雨中橋（仿廣重）》(Bridge in the Rain )

1887年，油畫，73.3 cm x53.8cm

梵高美術館

在大雨中，在一架大橋上，幾個戴斗笠的人物匆忙地前往兩岸去躲雨，湍急的河川中央有一葉扁舟滑向左方，遠方湛藍的景色逐漸沒入滂沱大雨中。在這幅場景的四周，畫家加上了紅綠的框架與數個紅黃底的標題，并笨拙地寫下來自異國的文字。這就是梵高（Vincent van Gogh, 1853-1890年）重新繪制歌川廣重（1797-1858年）浮世繪作品的《雨中橋（仿廣重）》（Bridge in the Rain , 1887 年 ）。

這件特別的油畫作品引發了不同的問題，為什么梵高會想要模仿廣重的浮世繪？梵高是如何得知浮世繪這類的日本藝術作品？浮世繪又是怎么流入歐洲的？今天文章將會和大家稍稍認識這段西歐對于日本文化狂熱的歷史。

黑船來襲——日本與西方的交流

一切要從15世紀開始說起，當時因為歐洲的航海術進步，西班牙等國開始有能力航行至遠東進行貿易，日本便是其中一個目的地，歐洲國家來到亞洲不僅帶來了貿易機會，基督宗教的傳教士也跟著船隊一起到這片土地，然而17世紀的德川幕府（1603-1868年）政府認為這些基督徒試圖利用宗教的力量影響日本的政治情勢，因此在1624年與1639年時便分別把西班牙人與葡萄牙人趕出日本，只留下長崎外海的港口跟外國（僅限荷蘭與中國）進行貿易往來，這就是日本史的鎖國政策。

這樣的外交政策維持了兩百年后，在1853年時，美國靠著軍事科技強行叩關，日本不敵現代化的力量，來年便與美國簽訂貿易協議，史稱「黑船來航」或「黑船事件」（Black Ship's Event）。

在倫敦世界博覽會中的日本展場

其中展示了燈籠、陶器等工藝品

《1862年倫敦世界博覽會》

（The international exhibition: the Japan court）

出自1862年41期1165號《倫敦畫報》

（The Illstrated London News）

1862年，蝕刻版畫

紐約公共圖書館

日本人在這個事件后，震懾于歐美科技與現代化的力量，因此開始對國家一連串現代化工程，而在這個逐漸西化的過程中，大量被視為舊時代的物品在市場上拋售，包含傳統陶器、漆器、盔甲等，歐洲人與美國人將其視為異國風情的商品，發現這些對象有著與西方傳統截然不同的美感，并大量引進西方市場；在歐洲，特別是大城市巴黎與倫敦，這些日本商品造成一股旋風。這股風潮被藝術史學者稱為日本主義（Japonisme），藝術家更是受這些物品的啟發，開始一系列的風格創新。

眾多日本商品中，對歐洲藝術家最重要的影響來源便是日本浮世繪。特別是印象派，畫家們著迷于浮世繪中與西方學院派截然不同的美學風格，并試著應用某些構圖方式進入他們的繪畫中，其中受浮世繪影響最為深刻的藝術家之一就是梵高。

梵高、日本與浮世繪

梵高曾在與親友的信件中，多次表達他對日本藝術的愛好：

「對我來說，有著平坦色調、尋常的日本版畫，出于同樣原因，與魯本斯（Peter Paul Rubens, 1577-1640年）與

保羅·委羅內塞

（Paolo Veronese, 1528-88）都是值得贊賞的，我完全知道這種版畫并不是原始的藝術。

??

我嫉妒日本藝術家的作品中，對一切事物的清晰：永不沉悶、從不顯得輕率，他們的繪畫簡單得如呼吸一般，僅用了少少自信的幾筆就畫成了一個人物。」

雖然與他同個年代的許多藝術家也同樣喜歡浮世繪，并且在構圖上受到其影響，但是梵高做了一件其他人很少做的事情，也就是以油畫的方式重新繪制浮世繪。其中最有名的是《花開的梅園（仿廣重）》（Flowering Plum Orchard , 1887年）與《雨中橋（仿廣重）》，兩幅作品皆由梵高復制歌川廣重著名的系列《名所江戶百景》中的《龜戶梅屋鋪》（1857 年 ）與《大橋安宅之夕立》（大はしあたけの夕立，1857 年 ）

（左）梵高（Vincent van Gogh）

《花開的梅園（仿廣重）》

（Flowering Plum Orchard ）

1887年，油畫，55.6cmx46.8cm

梵高美術館

（右）歌川廣重《龜戶梅屋鋪》

出自〈名所江戶百景〉

1857年，木板多色印刷，36.8cmx25cm

東京富士美術館

當我們比較梵高的油畫及歌川廣重的原作時，可以發現幾個有趣的小細節。梵高似乎想要模仿版畫的平面風格，因此多使用平涂的手法繪制，但在《龜戶梅屋鋪》背景紅黃接壤處，梵高制造的筆觸可視為映照著紅色天空、繁密盛開的梅花，這讓原來的構圖看起來更為熱鬧。最引人注目的不同處，莫過于梵高將兩幅油畫加上的外框，上面還寫著日本漢字，比如左方就寫著「大黑屋錦水江戶町一町目」：浮世繪上常寫有所屬的系列名稱、個別作品標題與藝術家落款。此外，外框的部分通常也會有浮世繪的發行者（出版商）的名字或地址的文字，大黑屋是江戶時代有名的浮世繪出版商，經常出版歌川派的作品，當然「大黑屋」也有可能是從其他作品標題而來，比如《大黒屋千山（市村羽左衛門）》（1863年）這件由歌川國貞（1786-1865年）的歌舞伎演員繪，但無論如何，都可推測梵高是在對文字沒有任何意義的了解下拼貼這些要素。

梵高（Vincent van Gogh）

《藝妓（仿英泉）》

（Courtesan ）

1887年，油畫，100.7cmx60.7cm

梵高美術館

另外一件梵高所做的浮世繪則是《藝妓（仿英泉）》（Courtesan , 1887年），藝術家在這幅畫中復制了溪齋英泉（1791-1848 年 ）筆下的花魁，外框再加上青蛙與鶴。關于梵高是如何得知英泉的作品，這幅畫的構圖留下一些有趣的線索給我們： 《云龍裲襠的花魁》（約1818-1840年代）是由英泉制作掛物繪，當比較兩件作品時，大家可能馬上就會發現英泉的原版與梵高的油畫是左右相反的，那是因為梵高不是看著英泉的作品繪制作品，而是透過《巴黎畫報》（Paris Illustré）1886年的五月號日本專題的封面進行復制，而在這個封面中英泉的花魁跟梵高同樣是面朝左方，那么為什么《巴黎畫報》中的圖像與原作就是左右相反的呢？

梵高（Vincent van Gogh）

《描圖：巴黎畫報日本專題封面》

（Tracing of the Cover of Paris Illustré. Le Japon）

1887年，鉛筆、墨水、紙，39.4cmx26.cm

梵高美術館藏

對版畫制作或是刻印章有點概念的大家可能曉得，若直接在一塊板子上直接刻劃圖樣的話，實際印制時，圖片會是左右相反的，這種現象在藝術史的研究中也是一種檢測圖像來源的方式，就像梵高的油畫作品這般，藝術史家可知藝術家可能沒有看過原作，而是透過印刷品的媒介得知源頭的作品。

不過，雖然梵高可能不曾看過《云龍裲襠的花魁》的原作，但他很有可能知道畫中人的職業，原因在于外框中繽紛的青蛙與鶴，在19世紀的法國巴黎都是性工作者的代稱。

細思這幾幅畫作的創作歷程，我們不禁想問為什么梵高會想要復制廣重的作品？首先梵高并非單純地復制這些作品，若真的是要復制作品梵高會用更接近的版畫媒介制作。那么他是想要以油彩的方式臨摹廣重的作品嗎？換言之這是練習用的油畫草稿嗎？從成品的完成度看來，這兩幅作品不太可能是練習，特別是梵高還特地幫兩幅畫作品畫上了畫框，更可證明他將它們視為完成品。

在學術界看來這兩幅作品比起仿作更接近挪用的概念。事實上梵高也曾做過歐仁·德拉克羅瓦（Eugène Delacroix, 1798-1863年）、奧諾雷·杜米埃（Honoré Daumier, 1808-1879年）、甚至是跟自己同年代的埃米爾·亨利·貝爾納（émile Henri Bernard, 1868-1941年）的仿作，提及這類作品時，梵高告訴弟弟：「在我看來，仿制讓·弗朗索瓦·米勒（Jean-Fran?ois Millet, 1814-1875年）的畫作更像是翻譯成另一種語言，而非全然復制。」在另一封信中，梵高寫道：「為什么我覺得臨摹這些作品是件好事，??我們藝術家總是要求自己作曲，而我們只能是作曲家。很好，但在音樂領域甚至唱歌并非如此，一位指揮家的詮釋是重要的，而非硬性規定只有作曲家可以演奏自己的作品。」由此可知，梵高對這些仿作的想法比較接近轉譯與詮釋，也就是僅引用浮世繪的構圖，再以個人的風格將原作重塑成自己心目中的模樣。

置身阿爾如同置身日本

搬到法國南方的阿爾后，梵高告訴妹妹威爾（Willemien van Gogh, 1862-1941年）：

「而我，我在這不需要日本版畫，因為我總是告訴我自己，我現在人就在日本。因此，我只要睜開眼睛，畫下令我印象深刻的事物即可。」

梵高（Vincent van Gogh）

《盛開的杏花》（Almond Blossom）

1890年，油畫，73.3cmx92.4cm

梵高美術館

若與《粉色桃樹》（Pink Peach Trees , 1888年) 這幅同樣以樹為主角的作品做比較，在《 盛開的杏花 》中，梵高像廣重的《龜戶梅屋鋪》那般采取以特寫的方式取景，將樹這個主角放在正中央，并占據絕大部分的畫面，相比之下《 粉色桃樹 》雖然也將樹放在最中間，但是構圖采用傳統的全景取景，將桃樹完整的表現在畫面上。此外，梵高只以單一色調繪制《 盛開的杏花 》的背景，因此看起來更加趨于浮世繪中的平面性，在《 粉色桃樹 》中，梵高則以不同的要素強調了畫面的景深，除了天空中的浮云外，前景朝著桃樹延伸的線條，樹木后方的圍籬與后方看起來較小的樹木，更強調了畫中的傳統線性透視，在畫面中制造一個立體、觀眾可進入的空間，這種較為傳統的西方繪畫理念在《 盛開的杏花 》一作中消失。

亮麗多彩、強調平面性的浮世繪，成為了梵高個人繪畫風格的重要元素，雖然較為知名的印象派畫家們多少都對日本藝術有些興趣，或至少知道浮世繪的存在，但是梵高是個特別的案例，由于梵高的信件保留完整，我們可以更清楚藝術家個人對日本藝術（特別是浮世繪）與不同藝術概念的想法。而當我們比較廣重與梵高不同的作品時，更可看到藝術家如何一步步使用浮世繪中的構圖元素，藉此可洞悉梵高如何學習轉化這些養分，并重新應用這些元素至自己的創作中。