周永健（1952—2008） 四川省南充人，曾任中國(guó)書協(xié)理事兼草書委員會(huì)副主任、重慶市文聯(lián)副主席、市書協(xié)主席、西南大學(xué)文學(xué)院教授、書法碩士生導(dǎo)師、重慶出版集團(tuán)副總編輯，有《周永健書法》《周永健書畫集》《周永健書法作品集》《周永健書畫藝術(shù)》《隸書概覽》《周永健書法文集》《風(fēng)幡琴指辨》《雪泥鴻爪》等出版。

試論周永健隸書

文｜廖 科

周永健書藝，時(shí)人多稱其草書，殊不知隸書成就不在草書之下。周永健隸書直取漢隸恢弘博大之魂，上效殷周金文，窮究?jī)蓾h及魏晉南北朝碑版。其用筆以圓潤(rùn)酣暢的中鋒為主，空間布局巧妙，以自然平和的創(chuàng)作心態(tài)，來(lái)表現(xiàn)漢民族質(zhì)樸而不失靈動(dòng)的美學(xué)品格。

1981年，周永健以他的大字隸書作品在全國(guó)第一屆中青年書法家作品邀請(qǐng)展上初露頭角。“他以特有的筆法恰到好處地重現(xiàn)拓本線條殘損的邊廓，結(jié)構(gòu)的寬博、空間的準(zhǔn)確處置，與沉靜的節(jié)奏融成一片。出手即異與眾響。”[1]之后他的隸書作品陸續(xù)參加了一些國(guó)內(nèi)書展，成就逐漸為書法界重視。1986年3月11日，“十省(市)《長(zhǎng)江頌》書法展覽”在武漢隆重開幕，記者雷志雄在3月19日的《書法報(bào)》展覽印象中寫道：“四川周永健的隸書，筆法漢簡(jiǎn)，章法大小奇正錯(cuò)落有致，別具匠心。”其作品刊載于報(bào)上，這種書寫章法在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)是頗有新意的。1986年5月7日，王歌之在《書法報(bào)》頭版上，以千字文的形式扼要地介紹了《雄渾質(zhì)樸的歌——周永健及其書藝》。文中寫道：“他深知株守一家一派是沒有出息的，在從唐宋人入門后，他終于覺得書藝在士大夫階層中，以法求法，雖日漸精致，而氣格卑弱。他毅然改弦，出入漢魏南北朝碑版、摩崖，旁及漢簡(jiǎn)至三代金文、魏晉尺牘，以為那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)最能表現(xiàn)中華民族恢弘的氣度和蘊(yùn)藉的風(fēng)韻。他發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新天地：面對(duì)古代質(zhì)樸、雄渾、天趣盎然的書作，以他現(xiàn)代人的靈感受著、領(lǐng)會(huì)著、摹習(xí)著，朝斯夕斯，筆墨也漸漸傳達(dá)出這種息，剛健中含婀娜，質(zhì)樸中有風(fēng)采。”應(yīng)該說(shuō)，這是對(duì)周永健問學(xué)于蘇州絲綢工學(xué)院美術(shù)系圖案專業(yè)至80年代中期書法實(shí)踐活動(dòng)的小結(jié)，從唐宋入門到向漢魏南北朝碑版學(xué)習(xí)是他的一個(gè)轉(zhuǎn)換期，這個(gè)時(shí)期他的主要精力放在篆隸書的臨習(xí)和漢代以后歷代隸書的清理上，其專著《隸書概覽》，就是在1987年5月，應(yīng)新加坡中華書學(xué)會(huì)邀請(qǐng)，受中國(guó)書協(xié)委派，前往新加坡“首屆書法營(yíng)”講學(xué)時(shí)的講稿基礎(chǔ)產(chǎn)上補(bǔ)充完成的，此書由四川美術(shù)出版社1992年5月出版，著名美學(xué)家王朝聞先生對(duì)該書給予好評(píng)，周永健隸書思想在該書中有了集中反映。

一、崇尚漢碑恢弘博大之魂，而不在乎模式的多少。

在《隸書概覽》第一節(jié)漢隸在中國(guó)書法史上的特殊意義中，周永健指出：“作為漢代文化的代表之一隸書，它包含了該期文化的諸多特點(diǎn)：它充滿了對(duì)自己力量的自信，雍容大度、精力彌滿；表現(xiàn)格局則視大山為土丘，充滿宇宙意識(shí)；表現(xiàn)意趣則不假文飾、天趣盎然；表現(xiàn)結(jié)體則骨體卓偉、質(zhì)樸自然。漢隸中充滿了先民天真、純樸的感情，流露出對(duì)自然對(duì)人生的熱愛。它既保留了原始、粗獷、渾化無(wú)跡的美，又洋溢著充滿文學(xué)情調(diào)的詩(shī)一般的情懷。漢人隸書中所傳達(dá)的精神狀態(tài)和藝術(shù)內(nèi)涵是我們民族氣質(zhì)中最可寶貴的東西。”這是對(duì)漢隸藝術(shù)精神的準(zhǔn)確把握。這種高起點(diǎn)認(rèn)識(shí)貫穿了他隸書學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的全過程，也是解讀周永健隸書的主要切入點(diǎn)，在對(duì)漢隸筆法和結(jié)體理解上，他重視點(diǎn)畫的運(yùn)動(dòng)軌跡和變化，理解變化之源，同時(shí)更注重體察形質(zhì)之外漢人書寫時(shí)的原始精神狀態(tài)，他說(shuō):“我們?cè)诨仡櫇h以后隸書時(shí)屢屢頌揚(yáng)漢隸，……不外乎是想從精神狀態(tài)上找到我們民族最可珍貴的東西，而不在乎古人給我們留下了多少可視的模式。”[2]從周永健1985年以后至1989年這個(gè)時(shí)期的隸書來(lái)看，無(wú)論是寫實(shí)臨、寫意臨的作品，是比較重視形質(zhì)和空間形式的把握，作為一個(gè)階段自有其存在的理由，不管是石刻味重也罷，或是線條缺乏動(dòng)感也好，但藝術(shù)語(yǔ)言一點(diǎn)畫的純凈度是比較高的，這主要得力于他對(duì)篆隸書的勤奮錘煉和漢人氣息的準(zhǔn)確把握。

二、上效殷周金文，窮究?jī)蓾h及魏晉南北朝碑版。

周永健認(rèn)為：“在眾多的隸書中，大量的點(diǎn)畫包括使轉(zhuǎn)還有篆書的痕跡(有的完整地保留了篆書筆意)。中鋒、裹鋒、曲筆、逆筆實(shí)始于篆。如不通篆法則很難把握漢隸的氣息和特點(diǎn)，唐以后的隸書之失即在于此。”[3]因此，他在漢碑、簡(jiǎn)牘的學(xué)習(xí)過程中，始終注意向殷周金文取法，這種對(duì)篆書的重視是和簡(jiǎn)單地理解“篆書只有中鋒”一筆，為寫隸書而隸書、去淺涉篆書者所認(rèn)識(shí)不到的。故他對(duì)眾多的金文于《散氏盤》獨(dú)具風(fēng)神的寫意性風(fēng)格尤為會(huì)心，“以筆者臨習(xí)的經(jīng)驗(yàn)，筆力傾注毫端循筆意而行，情力相融，又屈曲舒展的從容而求自然，當(dāng)心藝無(wú)礙、神、形、力、意并為一體時(shí)，筆紙相發(fā)時(shí)有紙筆相吸的感覺。此時(shí)未感用力而力自出，易于表現(xiàn)凝重而靈動(dòng)的效果。”[4]沒有深入作品的臨習(xí)實(shí)踐和心手感悟是絕對(duì)談不出如此體會(huì)的，特別是“先民創(chuàng)作散氏盤時(shí)那一片自由、自在的精神天地——彌滿的元?dú)猓|(zhì)樸的心性和與天地同在的創(chuàng)造活力。它無(wú)理論但有成熟、成功的實(shí)踐，它無(wú)書者之名但有書者之實(shí)，它體貌自異、風(fēng)神自足，不成流派而自有區(qū)別。[5]”這種民族氣質(zhì)中最本質(zhì)的東西時(shí)常和他的精神保持著密切聯(lián)系，不為追求自己的面貌而刻意求之，一切都在自然中形成。窮究?jī)蓾h及魏晉南北朝碑版，并不是說(shuō)周永健臨寫了多少的名碑法帖，而是說(shuō)他在清理漢代隸書的過程中，對(duì)漢隸藝術(shù)特點(diǎn)形成的原因和對(duì)魏晉以下有那些影響，有比較清醒的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，并注意從中選擇和搜尋與自己氣質(zhì)、審美趣味接近的作品來(lái)學(xué)習(xí)。“我們已經(jīng)清楚地了解到隸書的最高水平和全盛期是在漢代，那么學(xué)習(xí)隸書取法漢人當(dāng)不容置疑。……漢人隸書風(fēng)格眾多，選哪一種碑入手應(yīng)根據(jù)個(gè)人的氣質(zhì)、性格和審美趣味來(lái)定，……只有根據(jù)個(gè)人的氣質(zhì)、性情、審美趣味來(lái)選碑，才能和碑產(chǎn)生共鳴，學(xué)習(xí)方能主動(dòng)，臨摹中也容易把握對(duì)象的形質(zhì)、神情。”[6]因而，漢代的名碑，如《張遷碑》、《禮器碑》、《曹全碑》、《石門頌》等他都摹習(xí)過，但用功最勤的還是《武威漢簡(jiǎn)》，“當(dāng)我們?yōu)g覽漢簡(jiǎn)各個(gè)時(shí)期的作品時(shí)，映入我們眼簾的不再是雄渾，肅穆的氣度，代之而來(lái)的是鮮活的性靈，起伏跌宕的章法和靈活多變的筆法。漢簡(jiǎn)的作者在竹木片前是徹底解放了，他們揮毫走筆，一任情之所至，常縱逸不羈的掀起強(qiáng)烈的點(diǎn)畫粗細(xì)、長(zhǎng)短、曲直的大對(duì)比，窮其變化，震人心魄;又巧妙的統(tǒng)一在豪放深美的和諧中，一片片竹木簡(jiǎn)就是一首完整的交響樂章。漢人與宇宙同在的精神狀態(tài)絕非后人可以夢(mèng)想。粗獷奔放處不離常理，精微細(xì)膩處窮盡變則，漢簡(jiǎn)中優(yōu)秀的作品簡(jiǎn)直就象高明的魔術(shù)師，吸引著觀者直入點(diǎn)線交織的美妙幻景。”[7]從《周永健書法作品》集中，碑、簡(jiǎn)交織的作品，情之所至，遣興而書，記下片言心語(yǔ)，對(duì)傳統(tǒng)領(lǐng)悟之深，而筆下流露又那么深沉和輕松自然，這里面有成功的佳作，也有探索的足跡。魏晉風(fēng)范令其染指。而《金剛經(jīng)》簡(jiǎn)靜和恢弘氣勢(shì)使他留步，“我曾有幸去泰山實(shí)地考察，觀數(shù)日而歸，記其書甚詳。《金剛經(jīng)》字大逾尺，篆情隸韻，兼融楷法，結(jié)構(gòu)寬博，神理精密、含蓄簡(jiǎn)靜、氣度恢宏，確為千古杰構(gòu)。”[8]由于周永健隸書直取漢魂，臨殷周吉金文字、摹兩漢碑簡(jiǎn)，得自然質(zhì)樸之意，領(lǐng)鮮活性靈之情，氣息寧?kù)o。至80年代末90年代初，他的隸書創(chuàng)作又上了一個(gè)臺(tái)階。“無(wú)為長(zhǎng)達(dá)”、“水圍巴子國(guó)，山壓禹王宮”就是兩件較為成功的作品。

三、圓潤(rùn)酣暢的中鋒用筆，巧妙的空間布局，以自然平和的創(chuàng)作心態(tài)為之，較準(zhǔn)確地傳達(dá)出他的作品具有的質(zhì)樸而不失靈動(dòng)的美學(xué)品格。

周永健隸書的用筆強(qiáng)調(diào)中鋒，中鋒不僅是中國(guó)書法的主要方法，在修養(yǎng)深厚的藝術(shù)家筆下，中鋒蘊(yùn)涵著豐富的情感:渾圓、厚重、含蓄、力透紙背、圓滿周到、是力量的象征。周永健筆下的中鋒用得純熟而生動(dòng)，逆鋒而入轉(zhuǎn)中鋒，側(cè)鋒回復(fù)中鋒，無(wú)論其筆如何的翻絞、提按、轉(zhuǎn)折，轉(zhuǎn)入中鋒后的運(yùn)筆沉著穩(wěn)健，銜接過渡處輕松自如，這些都是他對(duì)毛筆駕馭能力極強(qiáng)的表現(xiàn)。故在他的《隸書概覽》一書中，對(duì)中鋒的運(yùn)用和產(chǎn)生什么樣的筆墨效果都有一定的闡述。運(yùn)筆的酣暢、筆勢(shì)的開張、巧妙的布局，無(wú)疑是他對(duì)古代篆隸潛移默化的結(jié)果，而力沉氣厚則是他對(duì)先民智慧和才華、大自然之美深入探求后的領(lǐng)悟，以自然平和的心態(tài)從事學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，反映在作品中就是質(zhì)樸而不失靈動(dòng)的美學(xué)品格，所有這一切都是來(lái)自于他的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)、廣闊的藝術(shù)視野和人生經(jīng)歷。質(zhì)樸而不失靈動(dòng)是周永健隸書的本質(zhì)，帶幾分灑脫是“寧?kù)o致遠(yuǎn)”的必然，沉著厚重之美絕不是簡(jiǎn)單追求隸書線條的“厚、重、拙”，而是在高度純化線條質(zhì)量基礎(chǔ)上，將人的情感世界自然而然地流露出來(lái)，它是生動(dòng)活潑的，不是刻意追求的，更不是以簡(jiǎn)單化書寫極為理性和具裝飾性趣味的篆隸書家所能達(dá)到的，因?yàn)檫@類書家的鮮活性靈已被成熟法度蓋得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)。進(jìn)入90年代后，周永健的主要精力放在了草書上，也許草書更能體現(xiàn)他的才華和智慧。在80年代中、后期，中國(guó)書壇流行過一段“漢隸熱”，在當(dāng)時(shí)像他那樣有明確指向的審美追求的書法家不是很多，“趕集”者和“追星族”大有人在，當(dāng)其隸書創(chuàng)作在某一個(gè)時(shí)期達(dá)到一定高度的時(shí)候，退下來(lái)學(xué)習(xí)其他也許是明智的選擇。在行草書占據(jù)中國(guó)書協(xié)主辦的各大展覽主流的今天，有近五六年時(shí)間隸書少于問世的周永健，于1996年10月8日，在淄博舉辦的“全國(guó)第二屆楹聯(lián)書法大展”中，他推出了一件“馮唐易老，李廣難封”的佳作。和80年代末的“水圍巴子國(guó)，山壓禹王宮”比較，此作寫得更為成熟穩(wěn)健，用筆的起至收放，使轉(zhuǎn)銜接、提按、輕重以及運(yùn)筆速度的疾澀等方面都顯得生動(dòng)而有節(jié)奏感，從結(jié)構(gòu)分析有方、長(zhǎng)、扁形態(tài)，每個(gè)字又有疏密、聚散、開合，空間意識(shí)較為明顯，你很難指出他的結(jié)體究竟是以哪家為主要模式，但這些確實(shí)是從漢隸中來(lái)，而無(wú)“苦心經(jīng)營(yíng)”痕跡，所有這些都是統(tǒng)一在情理之中而自然出現(xiàn)。但要特別指出的是，這件作品渾厚之氣有所減少，增加的倒是幾分仙風(fēng)道骨，這是一個(gè)頗有意味的現(xiàn)象。

當(dāng)代一些隸書家取法漢隸大有人在，他們往往是寫漢隸就寫漢隸，臨漢簡(jiǎn)就臨漢簡(jiǎn)，效清隸就效清隸，適當(dāng)添幾家，稍加變化即可出籠。因此，目前的隸書創(chuàng)作形成了這樣的怪圈:以厚重求厚重，以質(zhì)樸求質(zhì)樸，以天真求天真。典雅者自足，守成者自信，小變者自滿。重形輕質(zhì)、破壞筆法、濫施枯筆、名曰老辣大氣，實(shí)為浮躁不安，內(nèi)在渾濁。概而言之，線質(zhì)甚差，“雜音”太多。嚴(yán)格地講，這些都是和中國(guó)古代經(jīng)典書作中的審美原則相抵觸，追求厚重、質(zhì)樸、天真應(yīng)當(dāng)在高質(zhì)量線條前提下抽純氣息，藝術(shù)的境界，應(yīng)是渾化無(wú)跡，天人合一的大自在境界。

周永健隸書直取漢魂，窮究隸變之源，上下求理，以圓融無(wú)礙，自然平和的心態(tài)從事學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，這對(duì)當(dāng)今隸書創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)應(yīng)當(dāng)是有啟示意義的。

“雪后山野，變繁瑣為簡(jiǎn)潔，一切多余的東西都去掉了，留下無(wú)數(shù)奔瀉交織的線——自然而純粹，冷靜而熾熱。”周永健如是說(shuō)。

1998年12月于東陽(yáng)飛蛾山下

注釋:

[1] 《中國(guó)書法》，1990年第1期，第45頁(yè)，邱振中《沉沒與轉(zhuǎn)換——關(guān)于周永健過去、現(xiàn)在、未來(lái)的隨想》。

[2] 周永健《隸書概覽》，四川美術(shù)出版社1992年5月第一版，第38頁(yè)。

[3] 周永健《隸書概覽》，第6頁(yè)。

[4] 《書法報(bào)》，1995年5月31日，周永健“散氏盤的筆法”。

[5] 《書法報(bào)》，1995年5月3日，周永健“散氏盤的藝術(shù)特色”。

[6] 周永健《隸書概覽》，第56頁(yè)。

[7] 周永健《隸書概覽》，第21頁(yè)。

[8] 周永健《隸書概覽》，第33頁(yè)。

主 編

豬大人

出 品

黔藝空間

來(lái) 源

《目送飛鴻：周永健紀(jì)念文集》

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