6月27日，《魷魚游戲》完結。截至目前，累計觀看次數已經超過6000萬次，創下流媒體平臺新紀錄。作為網飛（Netflix）近年來最受歡迎的劇集之一，自2021年開播以來，《魷魚游戲》幾乎創造了一種文化現象。除了各大網絡論壇上有關劇情、角色的持續討論，劇中“一二三木頭人”游戲的巨型道具小女孩被國內外各大商場作為裝飾擺放，反派紅衣組織的裝束在網店熱賣，高度還原劇中游戲場景的密室逃脫或是劇本殺層出不窮。

《魷魚游戲》第三季（2025）劇照。

不過，“神劇”這個稱號，從來都是“欲戴王冠，必承其重”。觀眾的胃口由奢入儉難，評價高開低走，似乎也成了“神劇”的必然宿命。《黑鏡》如此，《魷魚游戲》亦然。在第一季的驚艷過后，“新游戲創意不足”“人物塑造刻意”“諷刺現實力度變弱”等差評便開始環繞《魷魚游戲》。而網飛將原本完整的一季劇集切割成二、三兩季，于2024年末和今年年中分開放送，導致第二季劇情完成度受影響，結局突兀，這一操作引發了最多的惡評。盡管創作者黃東赫在公開回應中表示這完全是因為劇集太多，依然有大量的網友將矛頭直指網飛的操作是為了商業利益最大化。

從《寄生蟲》到《魷魚游戲》，一股以影視為代表、更加具有全球化色彩的“韓流”正以獨特的風格俘獲觀眾。這種風格通過架空式的處理營造一個戲劇化的世界——《寄生蟲》中的豪宅與《魷魚游戲》中的島嶼——但指向的卻是冷峻、黑暗的社會現實：階層公平、移民困境、性別暴力、歷史創傷……除了懸念迭起的游戲，導演在劇中始終留意刻畫真實世界與游戲世界的互動。在第二季，創作組更是用了開頭接近3集的長度去描繪與游戲無關的真實社會。因此，盡管“脫離現實”的批評始終縈繞著《魷魚游戲》，但它依然因其鮮明的“現實主義”創作立場而激起各類討論。

如今，當思想實驗的視覺奇觀落下帷幕，有關虛構人物命運的探討熱情消退，觀眾回歸現實之中，這部傳奇劇作還能為我們留下什么？

“魷魚”：一個批判資本主義的標志性符號？

客觀來說，《魷魚游戲》的故事設定并不新奇：一群社會中走投無路的“失意者”受到邀請，被秘密送往一個神秘島嶼參與以生命為代價的生存游戲，按照最終存活的人數瓜分巨額的獎金。游戲的組織者與特邀的“貴賓”們則掌握上帝視角，如觀賞古羅馬斗獸一般欣賞玩家們的表演。這種經典的“大逃殺”設定，已經出現在諸如《饑餓游戲》等一眾作品中。

《魷魚游戲》的脫穎而出，與其嫻熟的節奏把控與極致的符號化運用息息相關。游戲往往在色彩極為鮮艷的環境中進行，負責監督游戲的隊員也身著醒目的紅色制服。低矮緊湊的樓梯回廊、空曠縱深的大廳、曲折回環的迷宮，又構成一個個詭異而充滿壓迫感的空間。喬治·華盛頓大學的學者金吉恩（Jean Kim）認為，這種“戲劇的幽默”交織“恐怖暴力”的風格，天然便能制造出視覺和情感上的沖擊力，而這種風格同樣體現在奪得奧斯卡小金人的《寄生蟲》上。

《寄生蟲》（2019）劇照。

除此之外，《魷魚游戲》堪稱一個文化符號拼盤。當下每一個社會熱議的話題都人格化為一名玩家，在舞臺上輪番出場。第一季出場的玩家阿里是一名巴基斯坦的非法外籍勞工，因工業事故弄斷手指卻未獲得分文賠償，甚至還被積欠半年薪資，他的處境折射出高速發展的韓國社會中移民們殘酷的現狀；希望通過贏得一筆錢，把母親帶到韓國的“脫北者”姜曉，訴說著朝鮮半島隱秘的歷史創傷；被許多評論家解讀的韓美女，因為被另一名男性玩家張德秀無情拋棄，選擇在玻璃橋游戲中與其同歸于盡。這一舉動則被認為是底層女性向東亞社會中沉重父權制枷鎖的搏命一擊。可以說，從劇本設計層面，主創已經為觀眾從任意角度參與劇集的評論做了充分的鋪墊。

當然，《魷魚游戲》著墨最多的依然是對社會競爭以及公平問題的揭露與批判。魷魚游戲的劇名取自韓國民間的傳統游戲，游戲需要繪制一個類似于魷魚形狀的圖案，包括圓形、三角形和正方形。進攻方玩家在限制區域內用雙腳跳躍移動，防守方則在限制區域外用雙腳移動。進攻方需要將對方擊倒，抵達三角形的頂部。這是一場純粹的“零和博弈”，連同劇集開篇的魷魚標志一道，成為統攝全劇的核心隱喻。被招募的玩家們幾乎都經受過某種制度性的壓迫，全程戴面具的貴賓和監督員，恰似社會學者桑內特所說的工業資本主義社會“沒有面目的人”，這些元素都清晰直白地指向現代社會中人們彼此競爭的叢林關系。

《魷魚游戲》第三季（2025）劇照。

對于當代流行文化來說，《魷魚游戲》業已成為最新銳、最“潮”的“批判資本主義”符號。當下最炙手可熱的哲學明星韓炳哲，在接受西班牙媒體采訪時也提到了二者之間的關聯。不過，這種過于明顯的符號指涉也造成了一種過猶不及的效果。這或許是能夠在一個“指認標簽”的年代大獲成功的策略，但當觀眾都能夠太過輕易地“識別”劇中的人物與現實指涉的對應關系，一些審美的豐富性可能被遮蔽了。用韓國哲學家李澤光（Alex Taek-Gwang Lee）的話來說，“在開始觀看這部劇集之前，我們其實就已經知道了資本主義有哪些需要被批判的地方。”諷刺的是，對這種批判資本主義期待的迎合，還是以一種本身應該被批判的、相當“資本主義”的方式呈現的——網飛為了吊足觀眾看下去的胃口，把二、三季切割放送了。

或許是人們太容易在符號與現實之間建立前述理所當然的關聯，李澤光認為，在大多數人毫不猶豫地將《魷魚游戲》與資本主義批判聯系在一起時，很少有人關注導演希望探討的可能更重要的話題。在游戲的組織者黃仁昊的書架上，左邊一本是法國超現實主義畫家瑪格麗特的畫作，右邊則是一本韓文版的拉康《欲望理論》。李澤光指出，這個細節反映出導演潛在的拍攝意圖，其實是探討個人對秩序的違反，如何徹底破壞了游戲。

人性：害群之馬還是“害馬之群”？

跳繩游戲。《魷魚游戲》第三季（2025）劇照。

如果回顧三季中呈現給觀眾的游戲，不難發現一個耐人尋味的事實：相比于游戲組織者設定的殘酷規則，玩家們作為群體在特定情境下自我博弈出的“潛規則”，反倒更能彰顯人性的幽暗。比如，在第三季的跳繩游戲中，玩家們需要在規定時間內，在巨大機械繩索的搖蕩干擾下通過吊橋。此時，一名先通過的玩家選擇站在終點處將后續玩家一個接一個推落，因為這樣可以讓最終的游戲收益最大化。

如果說游戲規則本身的殘酷尚可被認為是抽象的“結構性壓迫”，這些玩家自創的潛規則則是將人性作惡的具體動機赤裸地放上審判桌。觀眾容易過多聚焦于個體在這場游戲中的善惡抉擇——從第一季中善良的阿里、第三季中勇敢溫柔的賢珠，到與之形成鮮明對比的張德秀、曹尚佑——卻容易忽略群體對個人惡行的影響效應。而素不相識的人臨時結為的團體，是《魷魚游戲》，乃至諸多思想實驗的基本背景。

《害馬之群》

作者：[美] 凱文·R.墨菲

譯者：姜昊騫

版本：新華出版社｜領學東方 2025年4月

在《害馬之群》一書中，美國心理學教授凱文·R.墨菲就用一系列實證研究的素材，揭示了“好人是如何在群體中逐漸變壞的”。墨菲指出，當臨時聚集的群體遭遇突發狀況（比如老人倒地）時，往往會因為場景中“誰該負責”的責任不明確，而形成一種旁觀者的“責任擴散”效應，群體中的人都會傾向于不作為。而此時一旦出現一個強有力的領導人物做出抉擇，其他人則會很容易跟隨。此外，如果一個群體的成員對群體付出的積極行為收獲的回報受挫，則會進一步加速群體成員的劣化。而這正是《魷魚游戲》的玩家群體中惡行發生的心理機制。

《魷魚游戲》第二季（2024）劇照。

在每一季中，參與的玩家都會形成一些內部的小團體，比如第一季的惡霸張德秀團體，第二季的癮君子薩諾斯的團體，他們的領袖往往性情乖張、暴力，奉行弱肉強食、強者通吃的拳頭邏輯。某種程度上，他們的行為也主導了其他沉默玩家的行動策略。在玻璃橋游戲中，玩家需要通過不斷在面前兩塊貌似相同的玻璃之間選擇，通過踩中不會碎裂的玻璃前進。張德秀極其殘忍地通過將前方的玩家推向玻璃來幫助自己決策，其他玩家選擇了默默跟隨。

與之相對，在魷魚游戲的環境中，利他主義的策略經常難以收到回報，在一二三木頭人的游戲中選擇向摔倒的玩家伸出援手，可能會被瞬間擊斃；在捉迷藏的游戲里選擇互幫互助的賢珠，倒在了找到出口后返回去叫同伴的過程中。久而久之，信仰暴力的邏輯形成正反饋，成為這個游戲場域唯一正確的規則，而好人的善心卻難以得到回饋，一個劣化的團隊氛圍開始腐蝕每個人的人性。這一切，也正是規則制定者和游戲觀賞者們希望看到的結局。

在第三季中，游戲組織者黃仁昊問了主角成奇勛一個點題式的問題：你還相信人性嗎？成奇勛沉默。事實上，《魷魚游戲》第一季展現出的令人印象深刻的批判性，恰恰在于它精準刻畫出了人性中的那些很難直接被界定善惡的幽微之處。用哲學家何懷宏的話來說，人，是“介于神靈與動物之間的存在”。玩家們的惡行可能部分出自內心的邪惡，亦有極端環境下群體影響的無奈。

游戲：有限還是無限？

在剛完結的最終季末尾，游戲最后的幸存者們來到高處，進行“空中魷魚游戲”，他們必須依次在三角形、圓形、方形的高臺上將至少一人推下，走到終點。最終，高臺上只剩成奇勛與游戲中途降生的嬰兒、已喪命的玩家金純熙的孩子。成奇勛選擇了縱身一躍，結束了自己的煎熬，保住了孩子的性命，也實現了對純熙的諾言。

最終的高臺魷魚游戲。《魷魚游戲》第三季（2025）劇照。

這一感人的結局卻在網絡上迎來鋪天蓋地的質疑。有人認為，作為貫穿全劇集的主角，成奇勛身上的戲劇性本可以承載更為豐富的劇情，這樣的收尾過于倉促，令人猝不及防。他最終向黃東昊喊出的那句“我們是人，不是牲口”，也顯得像空洞的口號。然而，從劇中的邏輯來看，這可能也是最為合情合理的結局：在一場規則畸形的“有限”游戲中，死亡成為“超越”游戲本身的唯一解。

美國哲學家詹姆斯·卡斯在他影響很大的作品《有限與無限的游戲》中，區分了兩種游戲類型。其中，有限游戲以取勝為目的，有明確的規則和時空界限，往往只有一個人或者團體獲勝，而其他人獲得排名。與之相對，無限游戲則以“延續游戲”為目的，游戲的參與者可以自己嘗試創造規則，他們“說不清游戲何時開始，但也對此毫不在乎”。卡斯以游戲作為模型給出的深刻洞見是，我們迫切需要一種“視域”的轉換，更多地把人與人、國家與國家之間的關系，乃至將人生看作一場無限而非有限游戲。玩家的終極目的不再是拼個你死我活，決出唯一的但也注定孤獨的勝者，而是享受游戲，迎向無限開放的可能性。

《魷魚游戲》第三季（2025）劇照。

規則森嚴、以爭取唯一獲勝者的魷魚游戲是有限游戲嗎？觀眾恐怕很難認同。如果考慮實際情境，參與游戲的玩家們并不擁有選擇的自由——他們必須在爭取游戲取勝，或者被殺之間二選一。如果遷移到玩家的現實生活中，人們更容易發現卡斯觀點的盲點：并不是所有人都擁有“轉換游戲觀”的條件。韓國的家庭債務水平目前已經發展至全球前列，公共醫療和社會保障體系正在給弱者們帶來沉重的負擔，社會的邊緣群體除了爭搶稀缺的社會資源，別無他選。

經歷疫情帶來的全球性經濟衰退后，類似的心理更是存在于不同國家的社會之中，激起了普遍的對精英階層的怨恨乃至嫉妒。強調個人積極性的優績主義遭遇批判，“放過自己，指責結構”成為逐漸崛起的新“政治正確”。在真實生活里，競爭的有限游戲正在蛻變為另一種“變質”的無限游戲：人們只知道必須將他人視為對手，要不斷向上攀爬才能免遭不幸與羞辱。“競爭”本身成為無限延續的目的。

在重重阻撓之下探索真相的警察黃俊昊。《魷魚游戲》第三季（2025）劇照。

因為被逼無奈不得不互相殘殺的母子，剛剛誕下孩子便要和其陰陽兩隔的母親，以一種激烈和戲劇化的方式指出結構性問題的沉重，一直是《魷魚游戲》的風格。然而，主創也始終執拗地刻畫著另一條線索：屢屢被阻撓的警官黃俊昊堅持不懈尋找真相，終于在最后一集找到了游戲的島嶼；已經在第一季中獲勝的成奇勛放棄了安逸的生活返回游戲，試圖扳倒幕后黑手，在游戲的末段誓死保護金純熙的孩子。相較于面對的龐大黑暗，這種人性的努力固然渺小，卻給人希望。

在接受媒體采訪時，主創黃東赫說：“我覺得現在的世界，比我拍攝第一季時更加糟糕了。經濟不平等現象日益嚴重；氣候危機沒有真正的解決方案；世界各地戰爭的威脅日益加劇；社會保障體系之外的弱勢群體數量也在不斷增加。感覺年輕一代對未來越來越失去希望。”成奇勛的自愿犧牲更像是主創的心愿：“為了給子孫后代留下一個更美好的世界，我們應該選擇停止持續不斷的貪婪和自私”。

此處，主創在描繪結構性壓迫的黑暗之余，為人性的反抗與超越留下了一道珍貴的縫隙。很多時候，對結構性問題的批判固然最直接地指向現實，但也可能讓人陷入徹底的無力，乃至放棄行動的意志，更容易為前述的無意識惡行打開方便之門。卡斯所說的“視域”與個人的選擇，固然有些懸浮，但對于改變競爭的規則舉足輕重。魷魚游戲玩家們的選擇恰恰說明，在結構性壓迫之下，人與人之間的關系并非天然是弱肉強食的叢林。當人們懷著叢林法則、有限游戲的信念，才讓現實成為叢林。

《魷魚游戲》第三季（2025）劇照。

在第三季的末尾，島嶼被摧毀，之前的游戲組織者黃仁昊在街頭與凱特·布蘭切特扮演的新一輪游戲招募人員相遇。這明白地告訴觀眾，籠罩在人們頭上的競爭陰云尚未散去，現實的魷魚游戲，依然沒有終結。但被成奇勛感染的黃仁昊，選擇幫成奇勛將遺產帶給女兒。在殘酷的現實面前，一個給予了希望的結尾會讓許多觀眾感到不滿？的確是。但我們或許時常遺忘，希望是與批判同樣重要的東西。

1.The Desire of Squid Game

https://thephilosophicalsalon.com/the-desire-of-squid-game/

2.What Squid Game Is Really About

https://theamericanscholar.org/what-squid-game-is-really-about/

3.‘Squid Game’ Season 2 is a dystopian reflection of capitalism’s dark side

https://theconversation.com/squid-game-season-2-is-a-dystopian-reflection-of-capitalisms-dark-side-246633

4.‘What’s the world’s best actor doing there?’ The real reason the Squid Game finale is so bleak

https://www.theguardian.com/tv-and-radio/2025/jun/30/whats-the-worlds-best-actor-doing-there-the-real-reason-the-squid-game-finale-is-so-bleak

作者/劉亞光

編輯/西西

校對/穆祥桐