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漸江（1610-1664），安徽歙縣人，俗姓江，名韜，字六奇。出家為僧后法名弘仁，字無智，別號漸江僧、蕉鹿山長、梅花老衲等。漸江自幼好學，雖家境貧寒，但從未放棄實現胸中大志。然而處于晚明這個特殊的時代，心中抱負難以實現，明亡后漸江曾入閩抗清，抗清失敗后不得不逃禪入道，皈依佛門。漸江一生詩、書皆能，多寫山水，兼善畫梅。他廣泛學習各家之長，遍及唐、宋、元各家名跡，融會貫通取其妙，在師古人的同時不忘師法自然，縱觀漸江傳世作品，其精品畫跡大都是描繪黃山實景。漸江山水用冷靜又自然的筆墨、嚴謹又多變的章法，給人以清逸蕭散、寂靜空幽之感。

在對待傳統方面，漸江取法董、巨、米芾、倪瓚、黃公望等大家，黃賓虹稱其“有唐人之細，而去其纖；有宋人之粗，而去其狂”。在師承古人上，漸江主要學習五代董、巨表現南方山水的筆墨技法——披麻皴、苔點皴，但舍棄其皴法的寫實性，以疏淡的筆墨寫黃山多石疏林之貌。如現藏故宮博物院的《仿巨然山水圖冊》，共八冊，其中《秋林圖》以董源披麻皴法寫近處山坡疏松的土質，用平淡、沉穩的筆墨表現山石的挺拔銳利。不僅如此，漸江還深受“元四家”影響。如現藏故宮博物院的《仿元四家山水圖卷》，依次模仿黃公望、吳鎮、倪瓚和王蒙的用筆用墨，由簡到繁、由淡到濃，渾然一體，酣暢淋漓，觀者一眼便能看出某段仿倪瓚筆法，某段學黃公望用筆，某段似吳鎮或王蒙風格。在“元四家”中，漸江對倪瓚推崇至極，在詩文畫跋中多次提及倪瓚，如“老干有秋，平崗不斷。誦讀之余，我思倪瓚”“漂泊中年未有廬，溪山瀟灑樹扶疏。此時若遇云林子，結個茅亭讀異書”等。他在構圖、筆墨、意境表達和整體風格上都以倪瓚為師法對象，將倪瓚簡淡清疏的筆墨用在它所表現的林泉高致中，展現與倪不同的藝術風貌。陳傳席評漸江“師法云林畫且又能自張赫幟而成功者，要數明清之際的弘仁和尚為最強。弘仁學云林，得其真髓后，專寫黃山之景”。現藏天津博物館的《疏林亭子圖》，近景坡石土岸，岸上幾株疏木，遠山與近景大片空白的水面，完全仿照倪瓚典型的一河兩岸式構圖。但漸江學倪瓚不完全拘泥于筆墨技法，在學倪中融入自我，繼承傳統而又有所創新，最終形成自己清逸、渾厚的畫風。

除此之外，漸江還強調繼承傳統的同時不能忽視師法自然的重要性。清初“四僧”都重視師造化，但都沒有漸江更為直接和深刻。漸江一生鐘愛武夷山、廬山和黃山景色，他經常云游，臥游于山水間，將大自然奇景化之于筆下。在繪畫題材的選擇上，除模仿前人畫作，大部分都是描繪家鄉歙縣的景色，其中最喜黃山之景。他屢上黃山，不畏艱險寫生黃山實景，在真山水中搜妙創真。漸江對黃山寫生紀游的傳統使得后來他開創的新安畫派成為非常具有個性的寫生紀游畫派。他曾作《黃山圖》五十幅，用豐富多變的筆墨描繪黃山四時之不同的靈奇景象，他還在每一幅上題寫紀游的地名。寫生黃山對漸江的繪畫風格產生了至關重要的作用，查士標跋其《黃山圖冊》：“漸公畫入武夷而一變，歸黃山而益奇”。也正如他自己所說“敢言天地是吾師，萬壑千巖獨杖藜”，他與黃山合而為一，取前人筆法之長創造性地描繪黃山石密林疏、云多水少的獨特景象。

漸江山水畫的構圖特征

1、幾何式構圖

漸江山水畫中的幾何式構圖是他描繪黃山的作品中最為常見的一種構圖形式。在畫面中，他用細勁有力的線條描繪山石的輪廓，加強其幾何形態，再通過組合、疊加的方式進行布局。大塊面的幾何形體表現方法既突出了花崗巖影響下的黃山多石少樹的特征，又使得畫面極具體積感，給人以平穩、冷靜的形式感。如上海博物館藏《臨泉暮春圖》，山石的幾何性特征極為突出，畫面左邊由四五個三角形體塊疊加組合成山的形狀，右邊則是一個矩形的山體，畫面沒有前后景之分，山石造型以極細的墨線勾勒為主，轉折處施以稍重的墨點，雖帶有強烈的平面性，但給人猶如身臨其境般極強的空間感，黃山的嶙峋奇崛躍然紙上。再如漸江作于1660年現藏南京博物院的《天都峰圖》，是他存世作品中尺寸規模最大的一幅。整個畫面以高聳入云的主峰為中心，畫中所有山石幾乎都是用墨線勾勒出的幾何形體，大小不同的幾何塊面疊加組合給人以視覺上的平衡感。畫面左下方屹立的兩棵古松賦以濃墨，以區分遠處的山體，畫面顯得十分富有視覺層次感。這種均衡富有層次的構圖方法，既凸顯了高聳崎嶇的山體，又產生視覺穩定效果，把黃山的“奇”描繪得淋漓盡致，高超的藝術水平讓人嘆為觀止。

2、截景式構圖

截景式構圖多見于南宋馬遠、夏圭的作品中，畫中主體常位于畫幅的邊角，而畫面中則留有大片空白。這種構圖方式顯得畫面意境空悠，常常給人以無盡的遐想。漸江的存世作品中也有不少畫于邊角的截景式構圖。如上海博物館藏《黃海松石圖》，畫面左側一懸崖如巨嶂般貫穿整個畫面，兩棵古松如懸掛般屹立在崖壁上；畫幅右下方兩個幾何狀險峰一高一低，錯落有致，直指天空；畫面右上方則留有大片空白，給人以無盡的聯想。整幅畫構圖新穎，布局極富韻味，左側的懸崖占據整個畫幅的左半邊，絕壁上倒掛的兩棵古松，讓人的視線隨之下移，畫面右下方一高一低兩座險峰又直指上端大面積留白的天空。漸江獨具匠心的布局技巧引領觀者視線，畫面中的大片留白又給予觀者充分的想象空間。漸江用其沉穩而又富有變化的筆墨，將黃山石密林疏的的雄奇與靈秀展現得淋漓盡致。再如現藏故宮博物院的《西巖松雪圖》描繪黃山雪景，運用局部特寫挺拔的山峰，淡墨勾勒出幾何形的山體，山石陽面留白，陰面著墨，整個山體占據畫幅右半部分，一株古松立于近坡上。這幅作品雖然沒有像馬、夏將畫面主體布局于畫幅邊角，但仍采用特寫山體局部來表現黃山的雄偉景象，構圖豐富且嚴謹。不僅如此，漸江還有不少以梅、松、竹為題材的作品也采用截景式構圖法，如《墨梅圖》《山水梅花圖》《松梅圖》等。其中，現藏故宮博物院的《墨梅圖》也運用截景式構圖，畫中只有一枝干枯的臘梅，主干垂直向上分為兩枝，畫面中大面積留白，整幅畫構圖簡潔，用筆沉穩。

3、組合式構圖

漸江傳世山水畫作品大多構圖嚴謹又奇縱多變，往往一幅畫中由多種構圖方式組合而成。這得益于漸江師法各家山水融會貫通取其長，同時深入自然長期觀察總結，最終形成其特有的構圖方式。從他存世作品來看，漸江后期多采用組合式構圖，體現其深厚的藝術表現力。如前文所述，漸江于1660年所作《天都峰圖》采用幾何式構圖，用方折線勾勒出幾何形體來表現山石，體現黃山多石少樹的特征，但同時畫中出現了多種構圖形式。漸江用大幾何形體疊加表現黃山天都峰的挺拔和險峻，整體輪廓呈尖錐型，主峰直插云霄之勢似乎要破紙而出。山石均用墨線勾勒，大塊山石以空白形體表現強烈的結構張力，小塊山石以淡墨暈染來表現前后空間關系。近處土坡上屹立兩棵古松，樹干筆直修長，用較重的墨色渲染，與極具動態感直至云天的山峰形成對比，動靜結合，不拘泥于固定形式，整個畫面構圖豐富多變，生動且富有氣勢。再如另一幅表現黃山險峻氣勢的佳作《始信峰圖》，也是體現漸江超高藝術水平的名作，作品創作于1663年，也就是漸江去世前一年。畫面左低右高，整體構圖看似非常飽滿，山峰呈“之”字型，山石均以大小不等的幾何塊狀表現，通過不同幾何形體之間的疊加組合表現峭壁、山澗、緩坡之間的空間位置關系。除此之外，畫中右下方還使用了截景式構圖法，總體上與山峰態勢構成“之”的布局形式。整幅畫布局嚴密，錯綜復雜，疏密有致的表現方式，引人入勝。

漸江冷逸、簡淡的畫風為以“四王”為正統的清初畫壇注入了新風，其追隨者眾多，大批文人畫家在他的帶領下，紛紛進入自然，寫生實景，后人稱之為“新安畫派”。新安畫派中查士標、程邃、汪之瑞、孫逸等人繼承并發展了漸江蕭瑟淡遠的畫風，在構圖和造型上都深受漸江影響。新安畫派的畫家們十分敬重漸江的人品與畫品，查士標曾在其《山水冊》上題詩“偏自瘦無人知處，忽然香傳神寫照，畫在阿堵中可稱，千古高手唯漸公”，程邃稱“吾鄉畫學正脈，以文心開辟，漸江堪稱獨步”，可見漸江在新安畫派的畫家們心目中贊譽極高。新安畫派的畫家們繼承漸江山水畫構圖形式，臨摹古人用筆用墨而自成一家，他們在對待傳統的態度上，師古而不泥古，總結前人筆墨技巧之精髓，以黃山為師，中得其心源。不僅如此，新安畫派還影響了清代畫壇上的一些其他畫派，如興起于乾隆年間的揚州畫派等。除此之外，作為“四僧”之首的漸江打破了當時占據畫壇主流的“四王”，師古而不泥古，取前人筆墨技法之精髓，并以自然為師，突破“四王”主張復古的畫壇格局，以清新獨特的畫風和藝術主張活躍了清初畫壇，為繼承并發展中國傳統繪畫產生極大影響，對清代畫壇及后世山水畫的發展功不可沒。

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結語

在對待傳統的問題上，我們應該始終堅持“去粗取精”，在不斷創新中繼承與發展傳統。作為“四僧”之首的漸江，縱觀其藝術歷程，他完美地詮釋了“去其糟粕取其精華”的要義，在師古以化的同時，以自然為師。其蕭瑟清逸的畫風和獨特的藝術主張不僅為清初畫壇注入新風，還對新安畫派乃至后世山水畫產生了深遠影響。通過結合漸江存世作品，分析其繪畫風格的成因，研究漸江山水畫的構圖特點，不僅對研究漸江繪畫藝術風格具有重要意義，同時對梳理明清山水畫淵源及中國傳統山水畫發展脈絡具有舉足輕重的影響。漸江山水畫獨特的構圖方式源于對古人筆墨技法的總結和在自然中汲取的實踐經驗，用幾何形體表現山石物象，極具結構張力和空間感；通過截景式構圖，以留白的方式作畫，表現虛實意境；組合運用多種極具表現力的構圖方式，打破陳陳相因的山水畫構圖程式，大膽探索構圖方法，對中國傳統山水畫發展產生深遠影響。

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