影片真正的敘事野心，是精心編織了一個環(huán)環(huán)相扣、惡念流轉(zhuǎn)的牢籠。層層遞進(jìn)的惡意傳遞，每一次反轉(zhuǎn)都精準(zhǔn)踩在輿論發(fā)酵的痛點(diǎn)上，形成強(qiáng)大的敘事漩渦，不僅牢牢緊扣“惡意”的題眼，更完整勾勒出一條“受害者—施暴者—新受害者”的閉環(huán)鏈條，將網(wǎng)絡(luò)暴力吞噬一切的恐怖本質(zhì)具象化。

作者：小杜????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

編輯：藍(lán)二???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

版式：王威

網(wǎng)絡(luò)暴力已是這個時代存在感極強(qiáng)的“產(chǎn)物”，如何將其中抽象的、彌漫的壓迫感搬上大銀幕，常見的解法無外乎兩種：其一如《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》，巧妙地將桌面電影形式與現(xiàn)實(shí)暴力犯罪結(jié)合；其二，則依托真實(shí)社會事件，走社會問題改寫的路子。

近期由陳思誠編劇并監(jiān)制的《惡意》，是后者的一個新例。它延續(xù)并試圖拓寬現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的邊界。

如果我們回望從《搜索》(2012)到《熱搜》(2023)的探索軌跡：陳凱歌的《搜索》首次聚焦人肉搜索悲劇，將根源歸于個體道德缺陷；忻鈺坤的《熱搜》十年后在自媒體浪潮下做視聽創(chuàng)新，偏向了性別對抗；《不止不休》回歸傳統(tǒng)媒體理想主義，對算法時代的傳播鏈條批判稍顯乏力。這類電影始終在追問“真相何為”，但難以把握的時代困局確實(shí)為它們帶來了主題表達(dá)上的諸多挑戰(zhàn)。

而在這個新聞與電影似乎都遭遇信任危機(jī)的當(dāng)下，《惡意》試圖做的是借強(qiáng)類型化敘事，打造一個令人窒息的輿論修羅場。這部野心勃勃的創(chuàng)作，在其標(biāo)志性的強(qiáng)類型包裝下，究竟是如何具體運(yùn)作？它對網(wǎng)絡(luò)暴力生態(tài)的呈現(xiàn)又是否完整得當(dāng)？其商業(yè)類型訴求與社會批判意圖之間，又形成了怎樣的張力與角力？當(dāng)我們深入電影本體，答案或許會逐漸清晰。

細(xì)看“流量原罪”，深描“輿論絞殺”

《惡意》的野心，首先便體現(xiàn)在其爐火純青的類型化敘事策略上。影片的強(qiáng)類型化并非單純的商業(yè)妥協(xié)，反倒是構(gòu)筑精準(zhǔn)、強(qiáng)吸引力敘事框架的基石。歷經(jīng)《誤殺》系列與《唐探》宇宙的千錘百煉，類型化對于陳思誠團(tuán)隊(duì)而言已近乎本能。這份對類型節(jié)奏和觀眾心理的精準(zhǔn)拿捏，正是《惡意》最潛在的閃光點(diǎn)。

影片一開場便亮出殺手锏。懸疑，作為最能瞬間攫取觀眾注意力的類型元素，在濱江三院雙人墜樓案的復(fù)現(xiàn)中得到了精彩的應(yīng)用。

手持鏡頭快速穿梭于冰冷的醫(yī)院走廊，一場突如其來的追逐戲瞬間點(diǎn)燃緊張氛圍，癌癥少女靜靜與護(hù)士李悅的拉扯，伴隨著那決定性的一墜，瞬間將觀眾拋入感官與情緒的雙重風(fēng)暴。緊接著，記者葉攀火速抵達(dá)現(xiàn)場，爭分奪秒搶奪第一手消息的快節(jié)奏剪輯，硬生生將新聞現(xiàn)場拍出了諜戰(zhàn)片的窒息感。這種開場的雷霆之勢，毫不拖泥帶水，瞬間為整部電影的強(qiáng)戲劇沖突定下基調(diào)。

而陳思誠團(tuán)隊(duì)真正的敘事野心并非止步于此，而是精心編織了一個環(huán)環(huán)相扣、惡念流轉(zhuǎn)的牢籠。

葉攀率先拋出“護(hù)士推患者墜樓”的獨(dú)家報道，瞬間點(diǎn)燃全網(wǎng)對白衣惡魔李悅的滔天怒火；母親尤茜因ICU監(jiān)控中一段被刻意截取的猶豫拔管片段，在斷章取義的傳播中淪為殺女騙保的全民公敵；正當(dāng)觀眾以為風(fēng)暴中心已定時，實(shí)習(xí)生晨晨又拋出精心偽造的錄音，將矛頭直指葉攀，指控她操縱輿論、間接致人死亡。這層層遞進(jìn)的惡意傳遞，每一次反轉(zhuǎn)都精準(zhǔn)踩在輿論發(fā)酵的痛點(diǎn)上，形成強(qiáng)大的敘事漩渦，不僅牢牢緊扣“惡意”的題眼，更完整勾勒出一條“受害者—施暴者—新受害者”的閉環(huán)鏈條，將網(wǎng)絡(luò)暴力吞噬一切的恐怖本質(zhì)具象化。

除去高效精煉的敘事結(jié)構(gòu)，更值得玩味的是影片在處理“新聞”本體時的務(wù)實(shí)態(tài)度。這種態(tài)度體現(xiàn)在角色和創(chuàng)作的方方面面。它沒有試圖堆砌傳播學(xué)名詞以強(qiáng)化新聞專業(yè)主義的精神，反而用一種極其坦誠的姿態(tài)擁抱自媒體和流量，借其他角色之口直白地反復(fù)強(qiáng)調(diào)“流量第一”。這看似帶著一絲自嘲，實(shí)則凸顯了主角葉攀作為資深媒體人，在扭曲生態(tài)下被迫練就的職業(yè)素養(yǎng)，她的敏銳、果斷甚至冷酷，都根植于對流量規(guī)則赤裸裸的臣服與利用。這份務(wù)實(shí)，構(gòu)成了影片批判性的第一層底色，也讓干練的角色魅力躍然于銀幕之上。

為了強(qiáng)化這種荒謬感，影片還大膽進(jìn)行了反差的類型融合。孫越、豆豆等喜劇人的加入，不僅僅是簡單的插科打諢。他們的角色，正是當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)生態(tài)中那些追逐流量、無底線蹭熱度者的縮影。這些專業(yè)喜劇人自帶的笑果，以一種更赤裸、更荒誕的方式，將流量至上、邏輯至下的滑稽與殘忍暴露無遺。他們的那些看似無害甚至可笑的跟風(fēng)行為，本身就是一種微小卻真實(shí)的惡意體現(xiàn)，這種以樂襯哀的自反設(shè)計(jì)，讓觀眾在會心一笑的瞬間，也于后背陡然升起一股寒意。

當(dāng)然，如何具象化呈現(xiàn)那無形卻致命的網(wǎng)絡(luò)暴力，始終是此類電影的最大挑戰(zhàn)。

《惡意》在這一點(diǎn)上，展現(xiàn)了比較可貴的克制與敘事巧思。它摒棄了濫用血腥場面，或煽情哭訴來直接描繪傷害的手法，轉(zhuǎn)而依賴多層反轉(zhuǎn)的敘事結(jié)構(gòu)強(qiáng)化沖突。

開篇大學(xué)教授性侵疑云的多重反轉(zhuǎn)，如同一個精巧的微型寓言，為后續(xù)更大的輿論雪崩埋下伏筆，也提前演練了真相在信息洪流中的脆弱性。而關(guān)鍵場景的設(shè)計(jì)也不乏誠意，尤其葉攀在大學(xué)講臺上遭遇學(xué)生當(dāng)眾質(zhì)疑、圍攻的那場重頭戲，其緊繃如弦的對峙氛圍、特寫鏡頭下人物眼球溢出的血絲、聲效對緊張感的層層加壓，將無形的輿論審判壓力轉(zhuǎn)化為極具張力的視聽體驗(yàn)。

對于那洶涌澎湃、充滿戾氣的網(wǎng)絡(luò)暴力洪流本身，影片選擇了相對簡化卻高效的視覺符號——鋪天蓋地、充斥著非理性謾罵的彈幕墻。這種處理雖未追求技術(shù)上的復(fù)雜，卻在有限的表達(dá)空間內(nèi)，更大程度地避免了感官刺激的濫用，以最直接、最網(wǎng)絡(luò)原生的形式，讓那無形的集體惡意釋放了令人心悸的視覺沖擊力。

“反高潮”，作者性的思考與“反叛”

《惡意》最令人側(cè)目且彰顯其作者性突破的，無疑是其堪稱反叛的結(jié)局處理。

商業(yè)類型片普遍會選擇沉冤得雪、邪不壓正的情感宣泄高潮，《惡意》的選擇卻如同一盆冰水，它拒絕給出一個非黑即白的明確答案，沒有讓正義得到儀式性的彰顯，而是走向了一種彌漫著自我審判意味的終結(jié)。

實(shí)習(xí)生晨晨對葉攀的致命一擊，根源深埋在葉攀自己過往對流量無底線追逐、罔顧報道倫理所埋下的惡種之中。這株由扭曲價值觀澆灌而成的惡之花，在沉默中積蓄力量，最終以精準(zhǔn)、冷酷的方式完成了對播種者的反噬。如此宿命輪回般的閉環(huán)，充滿了古典式悲劇不可抗力和令人窒息的沉重感，迫使觀眾去反思惡的根源與責(zé)任的邊界。

這種強(qiáng)烈的自反性，很難不讓人聯(lián)想到陳思誠本人在《惡意》首映禮上的自白。他提到外界強(qiáng)加于本片演員身上的種種“陰謀論”標(biāo)簽，提到，”電影要對自己的心有交代，網(wǎng)絡(luò)各種亂象會給人扣帽子，其實(shí)沒有那么多陰謀，我們就是一幫愛電影的人”。這番發(fā)言，與影片中主人公的困境與宿命，形成了互文關(guān)系。

陳思誠似乎也在進(jìn)行一場基于創(chuàng)作者身份焦慮的辯白，他自身在商業(yè)邏輯與作者表達(dá)之間的掙扎也于此隱現(xiàn)。這種將個人深切體驗(yàn)投射于角色命運(yùn)，并通過一個拒絕和解、拒絕救贖的反高潮結(jié)局進(jìn)行自我審視的處理，或許是《惡意》超越一般社會問題類型片，觸及創(chuàng)作主體性反思的深度所在。

值得一提的是，一些觀眾在將《惡意》與東野圭吾的同名推理杰作進(jìn)行著比較關(guān)注，在我們看來，兩者探討的“惡”大相徑庭。東野圭吾聚焦于個體內(nèi)心幽暗處滋生的、甚或無明確動機(jī)的“人性深淵之惡”，而電影《惡意》則著力呈現(xiàn)了一種更具時代性的系統(tǒng)之惡，它不再局限于個體的病態(tài)心理，而是根植于浮躁的流量規(guī)則、盲目的群體狂歡，以及個體在龐大系統(tǒng)裹挾下的無力感。這種惡不再需要精心策劃的深沉動機(jī)，它可能在一次輕率的點(diǎn)擊、一次盲目的轉(zhuǎn)發(fā)、一次為了流量的報道中就被點(diǎn)燃并迅速失控，這也是對影片主題的側(cè)面強(qiáng)調(diào)。

類型片的未竟與定式遺憾

當(dāng)然，揮舞著強(qiáng)類型刀鋒的《惡意》，也無可避免地攜帶著類型創(chuàng)作規(guī)律的烙印，使其完成度存有些許缺憾。

從這一類型創(chuàng)作本身出發(fā)，影片就宿命般地陷入了一個近乎無解的悖論：電影漫長的創(chuàng)作周期永遠(yuǎn)無法追上互聯(lián)網(wǎng)分秒間的更迭?！稅阂狻妨㈨?xiàng)于24年3月，從開拍到上映歷時一年，其實(shí)在同類電影中速度已然較快，但它所試圖捕捉和反映的輿論戰(zhàn)場形態(tài)、傳播媒介重心乃至網(wǎng)民的集體情緒模式，可能早已發(fā)生了數(shù)次迭代。

影片中的論壇和微博，早已大規(guī)模且不可逆地遷移至以短視頻為核心的，更碎片化、更情緒化、算法主導(dǎo)的新平臺。這種天然的、難以克服的滯后性，使得影片對當(dāng)下最新、最前沿的網(wǎng)絡(luò)生態(tài)細(xì)節(jié)描摹，有時會透露出一種微妙的架空感特征，削弱了即時的現(xiàn)實(shí)沖擊力。

此外，性別議題也不免被推上風(fēng)口浪尖。一個值得深入探討的現(xiàn)象是，影片中驅(qū)動劇情的每一次重大反轉(zhuǎn)、掀起新一輪輿論海嘯的導(dǎo)火索，幾乎無一例外地以徹底碾碎一位女性的社會聲譽(yù)為代價——從被污名化為白衣惡魔的護(hù)士李悅，到被構(gòu)陷為蛇蝎心腸的母親尤茜，再到最終被指控為操縱輿論的記者葉攀。

固然，這深刻地映射了現(xiàn)實(shí)社會中女性在輿論場上更容易成為攻擊焦點(diǎn)和道德審判對象的殘酷事實(shí)，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)警示意義；但從敘事策略上看，反復(fù)使用犧牲女性形象作為推動劇情沖突升級的方法，這種處理也難免讓人反思其是否在無意中陷入了一種新的敘事定式？它是否在批判一種暴力的同時，某種程度上也利用了這種針對女性的暴力作為戲劇燃料？這是影片在性別敘事維度上留下的一個值得商榷的空間。

THE END