2023年暑期檔，陳思誠編劇、監制的《消失的她》，票房大爆，狂攬35.23億元，位列年度票房榜第四。

2024年暑期檔，陳思誠嫡傳弟子柯汶利導演的《默殺》，票房為13.51億元，也算爆款，位列年度票房榜第六。

2025年暑期檔，陳思誠編劇、監制的《惡意》，正在上映。映前媒體預測該片票房5億元；映后，預測票房不斷下降，目前跌至3億元左右。

圖據燈塔專業版

作為暑期檔的“懸疑之王”，作為最懂話題、熱搜、情緒、觀眾和懸疑創作方法的陳思誠，《惡意》——一部依然很“陳思誠”的電影，為何突然失靈了？

壹

《惡意》依然“陳思誠”

作為探討中國懸疑電影商業化、系列化、模式化發展，并獲得市場認可的第一人，陳思誠一手打造（含監制、編劇等）的懸疑宇宙：四部“唐探”，三部“誤殺”，再加《消失的她》《三大隊》《默殺》，總票房遠超200億元。

這種成績，有賴于陳思誠開創的懸疑創作模式：與時俱進的社會話題為核，熱烈激昂的情緒表達為骨，多重反轉的情節設計為肉，聳動狂躁的視聽語言為表。該模式制造的懸疑片，幾乎無往而不利，以至于很多時候，我們大可將“陳思誠”視為一個形容詞，來概括此類懸疑片。

陳思誠圖據視覺中國

從“唐探”網劇練手，成長起來的導演來牧寬和姚文逸，搭配張小斐、梅婷、黃軒等演員，創作的《惡意》，即是一部很“陳思誠”的電影。

該片講述的是媒體記者葉攀（張小斐 飾）調查醫院護士和抗癌小天使靜靜雙人墜樓案，護士和靜靜之母尤茜（梅婷 飾）先后被視為嫌疑人，因此引發輿情，事態逐漸失控。

懸疑只是餃子皮，電影的餡兒是抨擊無所不用其極的流量法則和肆無忌憚、見風使舵的網暴風氣。這是一個切中時代病癥的公共話題。每個人或多或少，都有所體會，甚至不自覺地參與其中。

從《消失的她》中的兩性關系議題，到《默殺》里的校園霸凌，再到《誤殺3》中孩子亦是“商品”，再到《惡意》所探討的“流量之罪”“新聞之殤”，這種采集社會痛點，以懸疑手法，轉化成電影與觀眾對話的創作是一以貫之的。

情節方面，陳思誠善用兩個案件，使之交疊糾纏，增加懸疑感和故事厚度。

如《唐探1900》中的連環殺人案和清廷緝捕革命者案，《誤殺3》中的爆炸案和綁架案，《消失的她》中的妻子失蹤案和“假妻”案等，《惡意》亦復如是：雙人墜樓案的主流情節下，還埋伏著“試藥人案”的支流，以揭露葉攀不堪往事，為后文她被報復埋下伏筆，最后兩案合一，葉攀承擔一切，為自己贖罪。

在視聽語言方面，陳思誠善于借鑒類型元素，特別是恐怖片渲染陰森詭異氣氛，《消失的她》中的人彘畸形秀，《誤殺3》里的恐怖娃娃墻，《惡意》開頭，雙人墜樓經過，完全是鬼片拍法。

以及本片因關涉網絡之怪現狀，故而視聽方面極盡所能地利用了新聞及網絡直播、MCN生態、自媒體群像等畫面，甚至打破第四堵墻，直面觀眾。

此外，不得不提陳思誠對演員的調動。朱一龍、段奕宏、梅婷等是演技豐富、層次感足的好演員，但一旦置身陳思誠懸疑片，便會淪為一種“臉譜”道具，陷入嘶吼、哭訴、崩潰的變臉式循環。表演不再追求細膩和精準，而是相當粗暴地供給情緒。

這種對好演員的“浪費”，或許是有意為之，因為他們只是社會議題和懸疑模版下的一顆顆棋子，棋子要服務整體，不可突顯，否則會破壞這個既定模式。

顯然，《惡意》具備陳思誠懸疑生產模式的一切特質，但偏偏沒有過去的成績，連《消失的她》的零頭都不及，這是為何？

貳

《惡意》反叛“陳思誠”的地方

拋開整個市場大環境的因素，《惡意》的失利，或許有兩個原因：

其一，固有的創作模式，或許可以創造票房神話，但同時，反復利用社會心理和公共話題，也會消磨觀眾的耐心，甚至帶來“反噬”，以至于讓人喪失對陳思誠模式的信心。

其二，在這個模式備受爭議時，《惡意》本身的處理，又有諸多不盡如人意之處，等于是危樓之上加蓋棚屋。當風暴來襲，危樓都自顧不暇，更遑論草草搭建的棚屋。

談及電影的問題，首當其沖的便是故事結構。

懸疑片相較于其他類型片來說，分外追求謎題和解謎的結構設計。結構之好壞，對懸疑片的影響有時候是致命的。

《唐探2》借鑒自《雙瞳》的“五行殺人以修仙”的結構，《消失的她》有學習《看不見的客人》受害者偽裝成律師以接近嫌疑人的巧思，《誤殺1》《誤殺2》干脆翻拍自外國懸疑片。與此相對，《唐探3》《誤殺3》談不上什么結構，口碑直接崩盤?！稅阂狻繁闶菍儆陉愃颊\系列中，“沒什么結構”的那種。

全片的節奏推進，貌似有章法，先后將護士、母親及葉攀自己，豎為“全民公敵”，以展示網絡群氓惟利是趨、以偏概全的狀況。但這種推進的過程，靠的全是偶然和直給。

舉例：墜樓案悲劇現場，究竟發生了什么，大眾、母親、媒體等各執一詞。最終的揭露，靠的竟是警察在早餐店吃飯，聽鄰桌工人吐槽工地塔吊上安裝了攝像頭。而那個攝像頭正好拍到了案發現場，于是案件得以澄清。

事實上，整個電影，每當遇到“要真相還是流量”的兩難抉擇時，編劇似乎無力塑造主角在此時的決策與行動，而是寄望于外部突然甩出來的新線索：一段偷拍視頻，上司擅自使用葉攀電腦，偶爾聽來的談話，以推進故事向前發展。

沒有謀篇布局，沒有精心設計，擠牙膏式地給一點，再給一點，這是最偷懶的編劇手法。

結構之外，“情緒”的調動，也成問題。

以前，陳思誠系列懸疑是能夠推向極致的。殺妻、復仇、綁架、挾持、掩蓋家人犯罪等諸多故事，都是極端情景下對人性的拷問。且主人公總是在對抗著什么：惡警、權貴、罪犯、貪欲和人心等。這些反面力量，會附著在一個具體的人身上，比如《消失的她》中的“朱一龍”，《默殺》里的霸凌者們，《誤殺3》里綁架孩子的歹徒。

可是《惡意》里的角色，沒有大奸大惡，只有“平庸之惡”；沒有謀殺犯罪，只有絕望自殺；葉攀要反抗的，是假公義之名吃人血饅頭的流量饕餮，是徹底臣服于金錢利益而遺忘底線的前媒體人，是不明所以便急于站隊、表態、指責、謾罵的不良風氣，是一個面目糊涂的集體，一個令人凄然的現象，唯獨不是一個具象的，可以讓觀眾代入、共鳴以發泄情緒的人。

結構上的無能，情緒上的踩空，或許是陳思誠刻意為之。他的用意，不在于如何將這個懸疑故事玩轉到極致，而是頗有一種“文以載道”的況味。他的真實意圖，就是用很不“陳思誠”的方式，給觀眾上一堂“在當下的網絡時代，人應如何自處，如何對待他人和熱搜”的思修課。

可是，買票到影院的觀眾，不是來上課的，是來看電影的。

叁

擰巴的女主角和創作者

《惡意》改編自國產小說《惡女阿尤》，并非東野圭吾的同名作品?！皭号北闶穷}眼，也是戲核。

電影共塑造了三個惡女。

女護士為救自殺的小孩，不慎墜樓。她被一些斷章取義的風言風語、照片視頻定義為惡女。

手術、化療等讓患癌的靜靜痛苦不堪，母親尤茜亦在崩潰邊緣。某個危機時刻，絕望的尤茜沒有及時給女兒插上氧氣管。她的遲疑，被網友無限放大為：這個母親想讓女兒死。她成了第二個惡女。

第三個惡女是葉攀自己。她深諳熱搜的規律：只有制造新的熱搜風暴，才能遮蓋舊的。為了拯救崩潰的尤茜，她主動獻祭自己——她在調查、報道墜樓案的動態，被剪輯、處理成一個無所不用其極的逐利者，成為大眾泄憤的核心，以“惡女”之名，辭職退網。

制造惡女的人，最終成了惡女，正像屠龍者終成惡龍。

惡女葉攀是全片核心。但這個角色有“問題”，并非張小斐的表演問題，而是劇本在塑造這個角色時，呈現出了搖擺、曖昧和軟弱。

在制造惡女時，她搖擺不定，號稱以真相為原則，以事實為底線，轉頭便輕信片面線索，誤將無辜之人樹立為靶子。她發文前，決定找當事人求證信息，又低估了公司內部的逐利之風，貪欲噬腦的領導同樣可以提前發文。

有新聞底線，但不夠堅定，仍會被流量法則吸引；有新聞方法，但危機意識不夠，低估了人心之惡；葉攀多數時候是被線索、被領導、被當事人牽著走的記者，她動機不明，態度曖昧，以至于成了一個面目模糊的女主角。

在成為惡女后，她又呈現出某種“軟弱”。當年她報道試藥行業黑幕，以致一個當事人慘死。片尾，她反省道，作為記者，她沒做錯，揭發黑色產業的真相，本是記者之責；但作為人，她會選擇撤稿，因為揭露黑幕的同時，會摧毀一些行業窮苦人的生計。

罪魁禍首是報道黑幕的記者嗎？難道不是那個行業，那種環境嗎？背后的龐然大物，葉攀一點也不反思，而是主動攬過責任，仿佛只要她不報道，四海便會升平。

一如面對網暴，她的選擇是辭職退網，置身事外，仿佛將解決肆意網暴、人血流量的全部希望，寄托于網友的個人道德，無力提出任何有創見性的建議和策略。

她就像一個別扭的理想主義者，在腌臜的現實泥潭里，既追求真相，又不甘心舍棄流量，既敢于揭露，又不敢將矛頭指向根源，既有所抗拒，更是有所迎合。如此一個既要又要的形象，很像創造她的人的寫照——葉攀或許是陳思誠的部分投射。

他頻頻觸及現實議題，很有文藝工作者的社會責任感，卻又善于讓自己處在絕對安全的位置，挑不出灰色的、可供探討的甚至有所爭議的地方，故而給人以消費社會議題為影片造勢的疲倦感。

他持之不懈地扶持青年導演，為年輕人鋪路架橋，但是《消失的她》《惡意》等影片能明顯地感受到陳思誠的存在，遠勝導演本身，這是給青年機會，還是對青年的一種剝奪？

就他個人而言，他明顯思考良多，可以隨意引用《現代性與大屠殺》等著作解讀社會道德、平庸之惡等，但往往表現出來的只是軟弱和淺嘗輒止；他有意建造中國電影工業和技術的護城河，可是又一再地炮制流水線懸疑片。

一個擰巴的創作者，塑造了一個擰巴的女主角，以至于整個電影時時徘徊在理想主義的道德宣講和現實主義的工業套路之間。這是陳思誠的問題嗎？還是創造陳思誠模式的環境、市場、行業、觀眾共同的選擇？

這個問題，值得深思。

文/李瑞峰 編輯 曾琦