封面圖：視覺中國

文｜蛙蛙和洼

他好像一直在等待。

等待一個合適的時機，等待一個恰當的窘境，將自己的人生，變成一出獻給所有人的喜劇。

關于電影《戲臺》的消息，像一個來自遙遠時代的回響。

陳佩斯這個名字，早已嵌入幾代中國人的集體記憶，成為某種特定喜劇精神的符號。數十年間，他從大眾視野的中心退隱，潛心于一方舞臺。

如今，在七十一歲之年，他將自己沉淀半生的心血結晶搬上大銀幕。

這與其說是一次復出，不如說是一場遲來的抵達。他用三十年的光陰，等待并孕育了這一個故事。

1/ 窘境中的喜劇之王

他的生命底片，早就被父親陳強這位“反派專業戶”染上了戲劇的顏色。

名字來自布達佩斯，一個遙遠、充滿社會主義溫情與浪漫色彩的地名，仿佛是一種詩意的預設，注定了他一生都要與舞臺糾纏。

父親在匈牙利演出，長子出生，取名“布達”；幾年后，次子出生，便喚作“佩斯”。

這名字里承載著一個時代的光榮與夢想，也像一個甜蜜的枷鎖，將他與一個龐大的、屬于父輩的藝術敘事捆綁在一起。

但少年時代的他，迎接的不是聚光燈，而是內蒙古草原凜冽的風沙。

那是一個宏大敘事碾壓個人意志的年代。

年僅十五歲的他，響應號召，背上行囊，成為內蒙古生產建設兵團的一員。

在那里，饑餓是具體的，是每月四十五斤的定量口糧，是沒有半點油腥的寡淡；勞作也是具體的，是在春耕時節，和戰友們一起用肩膀套上麻繩，在沙土地上人力拉犁，汗水浸透單薄的衣衫，繩索在皮肉上磨出深深的血痕。

“極端困苦下，一個人活不成，人人都互相幫助……我們在那里頭被打造成特別的好人。”

這是他后來的回憶。

我試圖理解這種邏輯，一種在匱乏中催生的豐裕，在傾軋下構筑的信任。

我們這一代人，習慣于將苦難浪漫化，將其視為成功人士履歷上必不可少的勛章，一種用來證明其合法性的“資格證”。

但對陳佩斯而言，那段經歷似乎并未成為他日后炫耀的資本，而僅僅是讓他對一種東西產生了生理性的厭惡——虛假的、空洞的、不著邊際的宏大敘事。

他從此只信奉具體的人，信奉那些在窘境中掙扎、相互扶持的小人物，他們的善良和懦弱，他們的狡黠與天真。

就像他自己。

1973年，結束四年兵團生活的陳佩斯返京，身上帶著草原的風塵和一種與年齡不符的沉靜。

他報考了多家文工團，皆因“形象問題”被拒之門外。

那張臉，在講究濃眉大眼的時代，顯得過于有特點，或者說，過于不合時宜。

最終，是八一電影制片廠收留了他。他穿上軍裝，成為一名演員，但很長一段時間里，他只是在《萬水千山》之類的影片里，扮演那些沒有名字的匪兵、特務，在鏡頭的角落里一閃而過。

他對此有清醒的認知，自嘲是一種有效的自我保護機制。“我這模樣，演主角誰看啊？”

這種清醒，讓他免于陷入懷才不遇的自憐，轉而開始琢磨屬于自己的路。

于是，他開始在銀幕上扮演“二子”，一個對新時代充滿好奇、屢屢碰壁卻又興致不高的投機者。

他和父親陳強在“二子系列”電影里，一個扮演守舊古板的阻力，一個扮演冒失莽撞的動力。

父子倆的拉扯，恰好是那個轉型年代里中國社會最真實的切片：

笨拙、滑稽，又滿懷希望。

在《二子開店》里，他們折射出個體戶經濟的萌芽與混亂；在《爺倆開歌廳》里，他們又觸及了流行文化對傳統觀念的沖擊。

這些電影，沒有一句口號，卻處處是時代的脈搏。

陳佩斯用一種近乎本色的表演，塑造了中國銀幕上第一個可復制的喜劇形象，一個永遠在折騰、永遠在失敗、卻永遠不甘于失敗的小人物。

真正讓他成為國民記憶的，是那個叫“春節聯歡晚會”的龐大舞臺。

1984年，他和朱時茂，一個光頭，一個濃眉大眼，像兩個從漫畫里走出來的人物，被推到了億萬觀眾面前。

小品《吃面條》的情節簡單到近乎簡陋：一個龍套演員為了拍一個吃面的鏡頭，被導演反復折騰。

陳佩斯對著一只空碗，用盡全身的力氣去“吸”那碗根本不存在的面條，那種餓虎撲食的生猛，那種從心滿意足到味同嚼蠟，再到被一碗面條折磨到虛脫的狼狽，讓整個國家的人在除夕夜笑得前仰后合。

據說，演到一半，他發現臺下前排的椅子都笑倒了，觀眾干脆盤腿坐在地上看。

笑聲是殘酷的。

這個發現曾讓年輕的陳佩斯感到巨大的困惑與痛苦。

在拍攝電影《少爺的磨難》時，一個情節需要他衣衫襤褸地光腳追趕一輛汽車。他跑得滿腳是血，痛得齜牙咧嘴，而圍觀的群眾卻被他狼狽的樣子逗得哈哈大笑。

當導演喊停，他癱坐在地上，痛苦地拔著腳底的刺，周圍的笑聲非但沒有停止，反而更加響亮了。

喜劇的笑，難道竟是如此不道德，是建立在對他人的凌虐之上嗎？

這個問題像一根刺，深深地扎在他心里，讓他開始懷疑自己所從事的事業。

直到他在一本《電影藝術》雜志上，讀到了卓別林的戲劇理論。

一個詞讓他醍醐灌頂，仿佛在黑暗的隧道里看見了光——窘境。

卓別林說，他所有作品的笑聲，都建立在極度的痛苦和危機之上，角色在困境中越是倒霉，觀眾就笑得越開心。陳佩斯瞬間明白了，那是至理名言。

他終于找到了那扇通往喜劇藝術南天門的鑰匙。

我的痛苦，我的狼狽，我的丑，都是我的裝扮，是我心甘情愿獻給觀眾的祭品。

喜劇演員的姿態必須放低，低到塵埃里，才能開出讓眾人大笑的花。這套理論，他信奉了一輩子。

我時常懷疑，這種理論的建構，究竟是藝術家的自覺，還是一種知識分子式的自我合法化？

我們總是需要為那些本能的、感性的東西，尋找一個理性的、可以言說的框架，仿佛這樣才能心安理得地去創作，去接受。

陳佩斯為自己的“窘迫”找到了理論依據，從此，他便可以坦然地在舞臺上“販賣”自己的痛苦，并將其升華為一種高級的藝術。

2/ 荒山上的歸隱者

然后，他用行動實踐了一次真正的冒犯。當整個時代都在奔向中心時，他選擇走向邊緣，將自己放逐于一片荒蕪之地。

在那里，他什么都不做，只是等待。

他用“窘境”這套理論武裝自己，在春晚的舞臺上，連續十余年，他都是那個最讓人期待的“小人物”。

他是《主角與配角》里，那個一心想演“八路軍”，卻怎么看都像“漢奸”的倒霉蛋陳小二。他把叛徒的猥瑣和對正面形象的渴望，那種擰巴的心理，演繹得入木三分。

他是《警察與小偷》里，那個本性難移卻又陰差陽錯做了好事的賊。

他塑造的角色，總是在一個身不由己的處境里，想往上走，卻被命運和性格一腳踹回原地，姿態難看，內心酸楚。

這是一種高級的冒犯。他冒犯的不是權力，而是觀眾的悲憫心。

他讓你笑，笑得毫無防備，然后在笑聲的間隙，讓你咂摸出一絲不易察覺的悲涼。

他從不刻意煽情，他說，“善良的東西太有力量了，一咬牙什么事兒都能過去”，所以他選擇用笑聲。

他認為喜劇的第一要務是讓觀眾笑，而不是去教化誰，那些笑中帶淚的效果，是人物深陷困境后自然而然帶出來的，而非刻意為之。

然后，他把一紙訴狀，遞給了那個讓他家喻戶曉的龐大機器：

中央電視臺。

理由簡單而純粹：央視下屬的中國國際電視總公司，未經他與朱時茂的許可，擅自出版發行了他們歷年春晚小品的VCD光盤。

在那個版權意識混沌如初的年代，此舉無異于堂吉訶德揮舞著長矛，沖向巨大的風車。

所有人都勸他，朋友勸他息事寧人，但他和朱時茂還是做了。

“一個人爭取合法權益不受侵害是正當的，如果自己都不能保護自己，就不該活在世上。”

他后來說。

他贏了官司，獲得了三十余萬元的賠償，也為此付出了沉重的代價。

他被時代開除了。

從此，央視的舞臺上，再無陳佩斯。

那之后的十幾年，陳佩斯從主流視野里徹底消失了。

關于他的傳聞充滿了傳奇色彩，滿足了大眾對于落難英雄東山再起的全部想象。

最廣為流傳的版本是，他窮困潦倒，一度連孩子的學費都交不起，最終帶著妻子王燕玲去京郊延慶的一片荒山承包了萬畝林地，埋頭種起了石榴樹。

夫婦二人像真正的農民一樣，日出而作，日落而息，兩年后，收獲了三十萬元的利潤。這筆錢，成為他日后東山再起的資本，讓他得以籌備自己的第一部話劇《托兒》。

這個故事，聽起來如此完美，充滿了堅韌不拔的勵志色彩。但我總覺得，這故事的重點，不在于種樹，而在于荒山。

他選擇了一片荒蕪之地，將自己主動放逐。

這是一種姿態上的決絕。在那個所有人爭先恐后奔向中心、渴望被體制和主流接納的時代，他逆流而行，走向了邊緣。

他后來輕描淡寫地將這一選擇歸因于對自由的渴望，他說自己終于可以按照自己的意志去活，那種在山泉里洗臉刷牙的放任自得，“特別享受”。

我愿意相信這份享受是真實的。

藝術家或許都需要一片屬于自己的荒山，用來隔絕外界的噪音，也用來審視自己的內心。

在那里，他不必再扮演那個引人發笑的小丑，他可以只是陳佩斯，一個思考者，一個耕種者，一個等待者。那片荒山，是他物理上的庇護所，更是他精神上的自留地。

3/ “戲臺”即人生

他用六十年的積淀，終于等到一個能將他畢生所學、所思、所感融于一爐的劇本。

他要將自己的一生，都搬演到這座戲臺上。

只是這一次，他要等待的，是整個市場與時代的回響。

從《托兒》開始，他在話劇的舞臺上，繼續著他的喜劇實驗。

這部諷刺托兒行騙現象的喜劇，在全國巡演，場場爆滿，為他贏得了話劇票房靈藥的美譽，也讓他徹底擺脫了對電視平臺的依賴。

接著是《陽臺》，一部更具現實批判鋒芒的作品，直面社會底層小人物的生存困境。劇本因為題材敏感，幾經波折，但他寧愿犧牲眼前的利益，也不愿放棄作品與現實的共鳴。

然后是《老宅》、《阿斗》……他成立了“大道文化”，自稱文化個體戶，在北京郊區建起了自己的大道喜劇谷，像一個隱居的匠人，日復一日地打磨著他的戲劇。

他似乎并不滿足于僅僅制造笑聲。他在等待一個真正能將他畢生所學、所思、所感融于一爐的劇本。一個能承載他對喜劇、對人生、對歷史的全部理解的作品。

2015年，他等到了毓鉞的《戲臺》。

他后來在各種場合反復說，“我之前活了六十年，就是在等這個本子。”

戲比天大。

《戲臺》的故事，仿佛是陳佩斯人生的一個巨大而精巧的隱喻。

民國亂世，一個叫“五慶班”的京劇戲班，一個想聽名角金嘯天唱《霸王別姬》的軍閥洪大帥，一個被陰差陽錯推上臺的包子鋪伙計“大嗓兒”。

后臺亂成一鍋粥，每個人都在生存與尊嚴的夾縫里，上演著一出荒誕的、令人啼笑皆非的鬧劇。

陳佩斯扮演的班主侯喜亭，是這出戲的靈魂。他世故、圓滑、見風使舵，對上能諂媚奉承，對下能威逼利誘，但在藝術的底線面前，他又固執得像一塊石頭。

當軍閥要求為自己篡改《霸王別姬》的戲詞時，他在祖師爺的牌位前，失魂落魄地哀嚎：

“這出戲不能改啊！”

這出戲，披著喜劇的外衣，內里卻是一出徹頭徹-尾的悲劇。

它探討的是藝術在強權面前的脆弱與堅守，是個體在時代洪流中的無力與掙扎。

觀眾在前半場笑得人仰馬翻，卻在后半場，在侯班主那一聲聲無奈的嘆息和悲涼的背影中，感到一種深入骨髓的悲哀。

這種復雜的觀感，正是陳佩斯窮盡半生所追求的悲情內核。他用六十年的積淀，終于為觀眾端出了一盤色香味俱全的悲喜劇。

于是，他決定把這出戲搬上銀幕。

這是一個比當年狀告央視、隱居荒山更為冒險的決定。

話劇是小眾的，是圈層的；電影是大眾的，是市場的。

資本聞風而動，帶著各種各樣的要求：塞進當紅的流量明星，把劇本改成更熱鬧的純粹鬧劇，縮減成本以迎合市場的快餐邏輯。他一一拒絕。

他說，

“這不是我的《戲臺》。”

他不能容忍自己耗費心血打磨出的藝術品，被改成一件流水線上的商品。

他選擇繼續等待。他決定自己來。

賣掉郊區的房產，傾盡大道文化多年話劇巡演的積蓄，像一個賭上全部身家的賭徒。

根據報道，年逾七旬的他，在片場對細節的要求近乎苛刻，一場后臺群戲，為了一個群演眼神中恰到好處的慌亂，可以重拍二十七條。

一場從高臺墜落的危險戲，他堅持親自上陣，結果崴了腳，腳踝腫如饅頭，第二天便拄著拐杖繼續拍攝。

這種對藝術的投入，吸引了黃渤、姜武、尹正這些早已功成名就的演員。

他們幾乎是零片酬加盟，黃渤推掉高價商業片，只為演那個傻乎乎的大嗓兒，他說，“能跟佩斯老師搭戲，是福氣。”姜武為了演好那個戲癡軍閥，提前半年苦練京劇念白。

這聽起來像另一個遙遠的神話。

在這個一切皆可交易、流量數據就是硬通貨的時代，竟還有一群人，愿意為了一件純粹的藝術品，不計得失地聚集在一起。

或許，不是他們選擇了陳佩斯，而是陳佩斯強大的氣場，篩選出了他們。他像一塊巨大的磁石，吸引來的，都是那些與他磁場相近的、真正懂戲、愛戲的同類。

電影終于拍完了，定檔了。卻在上映前夕，遭遇了市場的無情圍剿。

幾部備受矚目的商業大片突然提檔，來勢洶洶。宣發團隊緊急評估后，給出了殘酷的結論：硬碰硬，排片會被擠壓到幾乎沒有生存空間，《戲臺》會死得很慘。

于是，他又一次做出了等待的選擇——電影延期上映。

他在一段視頻里，對著鏡頭深深地鞠了一躬，嗓音沙啞地向已經購票的觀眾致歉。

他說，深感愧疚。

那一刻，他不再是那個在舞臺上嬉笑怒罵的喜劇之王，也不再是那個與世界對抗的孤膽英雄，只是一個為了保護自己的作品而心力交瘁的老人。

他的臉上，寫滿了疲憊與無奈。

等待，有時候也是一種進攻，一種以退為進的姿態。

出乎所有人的意料，這一次，觀眾堅定地站在了他這邊。

社交媒體上，“我們等得起！”“好飯不怕晚！”的呼聲排山倒海。

那些當年看他小品長大的中年人，那些聽著他的傳說長大的年輕人，用一種近乎偏執的守護，表達了他們的態度。

他們曬出已經購買的預售票票根，說要留作紀念，等正式上映了再買新的。他們自發地將“為《戲臺》等一等”的話題推上熱搜。

這大概是陳佩斯一生中，收到的最溫柔、也最強大的回響。他用半生的固執，對抗系統，對抗資本，對抗潮流，最終，他等來了觀眾的理解與懂得。

這種理解，比任何獎項、任何票房數字，都更接近他藝術追求的終點。

他不需要改變自己去迎合觀眾，因為他的觀眾，已經用漫長的時間，學會了如何去等待和欣賞他。

他不需要改，因為他的觀眾，已經學會了等待。

我看著關于《戲臺》的種種報道，看著陳佩斯那張溝壑縱橫的臉，時常會想，在這個一切都在加速、迭代、被迅速遺忘的時代，他的等待哲學究竟是一種不合時宜的固執，還是一種我們這個時代最為稀缺的美德？

我們之所以贊美他的堅守，是否也因為我們自身早已在生活的洪流中，失去了堅守的能力？我們為他感動，是否也因為在我們每個人的內心深處，都渴望著能有這樣一個人，替我們完成那場遙不可及的、與整個世界的溫柔對抗？

當電影《戲臺》最終上映，票房數字并未如人們預期的那樣，創造一個情懷戰勝市場的奇跡。

它在商業大片的夾縫中，取得了一個體面、但遠談不上輝煌的成績。

然而，關于這部電影的討論，卻遠遠超出了票房的維度。

它成了一個文化事件，一個坐標。人們在談論它時，談論的不僅僅是電影本身，更是陳佩斯這個人，是他所代表的那種干凈的、近乎絕跡的藝術家氣質。

何為干凈？

在今天的語境下，這個詞顯得如此奢侈。

它意味著不與資本媾和得太深，不被流量邏輯綁架，不把藝術創作當成一門純粹的生意。

陳佩斯用幾十年的時間，幾乎是以一種自我流放的方式，維持了這種干凈。

他似乎從不焦慮，從不追趕。

當同輩的藝術家們或轉型為資本大亨，或沉湎于綜藝快錢，或在時代的浪潮中銷聲匿跡時，他卻像一個守舊的農夫，只守著自己那一畝三分地，精耕細作。

他的兒子陳大愚，如今也站在了父親搭建的戲臺上。

這是一個有趣的輪回。

陳佩斯當年的“二子”，是在反抗父親陳強所代表的舊時代；而陳大愚，卻是在主動繼承父親開創的這片新天地。

陳大愚曾在國外學生物，一個理性的、精確的、與戲劇毫不相干的學科。但他最終還是回來了，回到了這個充滿不確定性的、感性的、需要用一生去等待的行業。

這是一種宿命，還是一種選擇？

在《戲臺》里，陳大愚扮演了一個裝模作樣的教化處處長，一個可笑的官僚。

他與父親陳佩斯在戲中有幾場對手戲，那是一種奇妙的張力。

戲外是父子，戲里是權勢與戲子。

這種身份的倒錯與重疊，本身就構成了一重戲劇性。

陳大愚曾說，近年來父親的體力大不如前，他覺得自己必須站出來，把這個攤子接過去。這番話里，沒有少年意氣的豪言壯語，只有一種樸素的責任感。

那根名為戲劇的接力棒，沉甸甸地，從陳強傳到陳佩斯，如今又遞到了陳大愚手上。他接過的，不僅僅是一門手藝，更是一種近乎信仰般的生活方式：

一種以等待為常態的生活。

《戲臺》這部電影，越看越像陳佩斯的夫子自道。

他所扮演的侯喜亭，就是一個在夾縫中求生存的藝術的裱糊匠。

他對付軍閥，對付警察，對付各種難纏的勢力，用的都是一套江湖人的智慧：妥協、周旋、耍滑頭。

他看似把尊嚴踩在腳下，為了戲班能活下去，什么都能忍。但他的內心，有一塊誰也碰不得的圣地，那就是“戲”本身。

這不就是陳佩斯自己嗎？

他可以為了生存去種樹，可以為了話劇市場去巡演，可以在商業規則下做有限的讓步。

但當資本要染指他作品的內核時，他便立刻豎起全身的刺。

他用侯喜亭這個角色，為自己半生的妥協與堅守做了一個精準的注解。

他告訴我們，在一個荒誕的世界里，一個清醒的藝術家，如何像走鋼絲一樣，既保持平衡，又不失方向。

我開始理解，他的等待，并非一種消極的無所作為。它是一種主動的過濾，一種時間的煉金術。

他用時間，過濾掉那些浮躁的、投機的、不屬于他的東西；也用時間，淬煉出那些真正有價值的、經得起考驗的、能夠沉淀下來的東西。

在這個意義上，他是一位時間的盟友，而非敵人。

我們這一代人，恰恰是時間的敵人。

我們追求效率，崇拜速度，恐懼落伍，害怕等待。

我們用碎片化的信息填滿每一個空隙，用即時滿足的奶頭樂麻痹自己的焦慮。

陳佩斯的存在，像一面鏡子，照出了我們的倉皇與貧乏。

他用一種緩慢的、笨拙的、近乎不合時宜的方式，提醒我們，有些東西，是快不了的，是需要用生命去“焐”的。

那么，當陳佩斯這一代等待者都老去，當這種以慢對抗快的精神成為博物館里的標本，我們的文化生態，又將是何種景象？

當所有的戲臺都被資本和流量占領，那些不合時宜的、需要被等待的好戲，還有沒有上演的可能？

或許，陳佩斯的等待，已經有了答案。

他等來的，不僅僅是一部電影的上映，也不僅僅是觀眾的喝彩。

他等來的是一個契機，讓新一代的觀眾開始重新思考：我們到底需要什么樣的藝術？我們需要什么樣的藝術家？

他用他的一生，提出了一個問題。而回答這個問題的責任，落在了我們每一個人的肩上。

夜深了，北京郊外的大道喜劇谷里，燈光或許還亮著。

根據報道，陳佩斯經常在那里親自指導排練，為青年演員講課，將自己的經驗傾囊相授。他可能正坐在那里，喝著一杯清茶，看著年輕的演員們排練著下一出戲。

他依然在等待。

等待下一個能讓他眼前一亮的劇本，等待下一個愿意為藝術傾盡所有的同路人。

或者，他什么都不在等。

等待本身，就是他的姿態，他的修行，他與這個喧囂世界相處的方式。

他已將自己，活成了一座安靜的戲臺。