2025年第7期 總第818期

編者按

當歌劇這一西方藝術形式在華夏土地扎根近百年，中國歌劇始終在“歌”與“劇”的交融中探索民族化表達。然而當下，音樂創作面臨過度重視技巧以及宣敘調本土化處理不當導致觀眾聽覺疏離等現實瓶頸。本期《現象研究》專欄聚焦這些迷思，冷峻審視當下民族歌劇音樂創作困境。唯有讓音樂回歸“好聽”的本質，方能打破“叫好不叫座”的困局，讓民族歌劇真正抵達觀眾內心。

讓“好聽”成為“金標準”

——當前中國民族歌劇音樂創作的審美瓶頸與突圍

文/苗 妍

中國歌劇藝術自20世紀上半葉以來，歷經近百年的發展演變，在學習、模仿、借鑒、原創的漫長歷程中，不僅打造出具有中國風格的經典作品，更在獨立自主、兼容并濟的道路上勇往直前。但時至今日，中國歌劇的音樂創作仍舊存在著許多問題，這直觀反映在觀眾的聽覺欣賞層面，更滲透在文化理解和審美品位中。若要使歌劇藝術在中國獲得廣泛且深刻的影響，得到人民群眾的普遍認同、喜愛，勢必要在音樂創作領域繼續探索與革新，解決當下的發展瓶頸。

一、當前中國歌劇音樂創作審美的主要問題

歌劇《洪湖赤衛隊》

歌劇是西方文化藝術集大成之產物，歌劇音樂中蘊含著厚重的西方音樂機理，宣敘調、詠嘆調及多樣化的聲樂演唱方式共同渲染出繽紛多彩的戲劇空間。在中國歌劇進行民族化的進程中，歌劇音樂的創作和轉型實踐是一個極其復雜的過程。一代代藝術工作者的實踐探索才成就了經典的《白毛女》《洪湖赤衛隊》《江姐》、承上啟下的《原野》《駱駝祥子》，以及近年來有口皆碑的《運河謠》《長征》《沂蒙山》《八一起義》等優秀作品。在創作歌劇音樂時，音樂家根據自身對歌劇音樂的理解，從中國觀眾的審美需要出發，借助戲曲、民歌、曲藝和現代音樂等多樣化的民族民間音樂元素，對中國歌劇音樂的體例結構、旋律線條及聽覺效果做出了大膽的改革嘗試。中國歌劇的發展與推廣需要優秀藝術作品的持續供給，而優秀藝術作品的重要標志是膾炙人口的唱段與符合中國觀眾審美品位的音樂旋律。當前的中國歌劇雖然在各種獎項和基金的支持下呈現出作品在數量上的爆發趨勢，但歌劇音樂創作的質量不盡如人意，這也直接導致一些耗費了巨大人力物力的作品，往往會陷入“叫好不叫座”的尷尬局面。通過橫縱雙向的觀察與思考，可將當前中國歌劇音樂創作審美的主要問題歸結為宏觀和微觀兩個層面。

歌劇《長征》

從宏觀層面來看，當代的中國歌劇作品在聽感上往往出現“曲高和寡”的問題。這主要是因為歌劇音樂創作將自身放置在一種“高級”“深刻”“復雜”的封閉理念中，過度注重作曲技術的運用以及對音樂素材、旋律織體、配器構成的整合，導致歌劇音樂旋律的可聽性下降，無法滿足觀眾基本的審美需求。“在一些所謂的創作中，到處充斥著經驗主義和教條主義，陳舊的個人觀點盤踞在準則之上。而這一切的后果，就是忽視歌劇藝術的創作規律和發展科學，繼而使中國歌劇創作陷入一種尷尬無奈的境地。”①任何音樂創作的目標都是獲得廣大人民群眾的喜愛，不以此為目的，則會陷入孤芳自賞的狹隘空間之中，也自然失去了音樂創作的意義。歌劇音樂應在中國歌劇的改良與轉型過程中改變固有的風格，從而適應中國的文化土壤。《小二黑結婚》和《白毛女》這樣的優秀歌劇作品之所以能夠建立良好的發展開端，也是因為其音樂創作“接地氣”，為觀眾的審美著想。而當前一些歌劇音樂創作者往往受固有思維或消極態度的羈絆，用復雜的音樂創作方式來炫技，以怪異的音樂風格來展現個性。更有甚者，竟樂于寫作冗長的唱段來挑戰演唱者的耐力和音域極限。這樣的音樂效果不僅無法得到觀眾的審美認同，也不是中國歌劇發展的正確方向。

歌劇《白毛女》

從微觀層面來看，作曲家在歌劇音樂形態的創作審美理念上也存在一些顯性的誤區。比如，對于最具抒情功能和藝術色彩的詠嘆調的刻畫，創作者并未在藝術色彩和戲劇功能之間尋找到最佳的平衡點。音樂的聽覺效果或是拖沓冗長，或是流于程式化，無法將詠嘆調應有的藝術韻味及文化內涵在詞曲結合的過程中娓娓道來，沒能做到融情于聲，深入人心。另外，在宣敘調的處理方面，一些新創的歌劇作品趨向于“話劇加唱”式的直白表達，不顧漢語言中的韻律和平仄規律，沒有與旋律線條之間構成完美的搭配，這使得這些歌劇作品的宣敘調聽起來生硬晦澀，缺乏藝術美感。與此同時，一些創作者為了迎合歌劇音樂的創作規則，大量采用宣敘調來取代人聲獨白或對白。過于單一的呈現方式和不倫不類的音響風格難免造成觀眾的不適，也嚴重影響了歌劇的質量。除此之外，當代中國歌劇的音樂創作過程中出現重唱與合唱的頻率較低，用宣敘調或詠嘆調取代重唱的現象屢屢出現，這是技術層面缺乏駕馭能力的典型現象。這在一定程度上說明了當代中國歌劇在音樂創作層面仍舊存在審美能力不足、審美標準不統一、文化自信不堅定等問題。

二、經典作品對當代歌劇音樂創作的啟示

在中國歌劇風雨兼程的創作道路上，留下了許多令人印象深刻的經典音樂。這個“經典”的稱謂并不是自說自話，而是人民群眾賦予的至高評價。由此也可以看出，歌劇音樂的創作歸根結底要服務于觀眾，而觀眾對于歌劇音樂的審美出發點以及最終歸宿，均落在“好聽”這一標準上。“好聽”是一種簡單質樸的評價，而不同的人對“好聽”有不同的標準，但必須契合他們的審美感知，觸動他們的內心情感，才會使其由衷地給予“好聽”這樣的評價認可。在中國歌劇探索實踐的過程中，很多優秀作品中的經典唱段被口口相傳，老百姓也樂于用“好聽”來表達他們對這些音樂的贊賞。如今，面對當代歌劇音樂“好聽”這一特點在觀眾審美中的稀缺性，更應當回到經典，激發觀眾的情感共鳴。

首先，中國歌劇的經典作品在音樂創作理念上始終以弘揚民族優秀傳統文化及東方美學精神為己任，創作中充滿了文化自信，這使其音樂充滿能量和活力，自然也會使觀眾產生情感上的共鳴。在中國歌劇的初步發展階段，《小二黑結婚》和《白毛女》這樣的作品大膽運用了中國戲曲的板腔體結構，并通過豐富多彩的民歌元素令西方文化的舶來品有機融入中華文化的原生態空間中，使人民群眾順理成章地接納了這一新鮮的戲劇藝術形式。改革開放初期，大獲成功的歌劇《原野》同樣采用了中西合璧的方式，使戲曲和民歌等原生態的民族民間音樂元素在西方作曲技法的熔煉中老酒新釀，在音樂語言中保留了中華傳統文化中純粹的詩意美感。這是歌劇《原野》音樂創作的靈魂，也契合了中國觀眾的審美節奏。這些作品之所以“好聽”，是因為藝術工作者的大膽創新和另辟蹊徑，他們準確地捕捉到中西方音樂在承載戲劇內容方面的共性特征，并將豐富的民族民間音樂元素融合在西方歌劇音樂中。這也使《北風吹》《海風陣陣愁煞人》《啊，我的虎子哥》《紅梅贊》等歌劇唱段為人民群眾所喜愛，并展現出中國歌劇無與倫比的獨特藝術美感。

歌劇《江姐》

其次，經典歌劇作品中的音樂創作通過作曲家卓越的智慧和超凡的想象力，將原本晦澀小眾的歌劇音樂轉化為通俗易懂的音樂表達方式，在西方歌劇音樂的移植與轉化方面展現出強大的技術水準與文化自信。比如，宣敘調是中西歌劇轉化過程中的一個難點，宣敘調的詞曲搭配更符合意大利語的元音與輔音的發聲結構。轉換到漢語語境時，原有的流暢度受到破壞，需要找到科學合理且符合中國審美的調整方式。作曲家通過不斷的實踐嘗試，借助優秀傳統文化素材，在戲曲作品和曲藝說唱作品中找到了能夠借用的有力載體。作曲家將昆曲、大鼓和琴書中善用的韻白表現手法進行移植，形成了具有中國風格的宣敘調的雛形，并將其運用于《原野》和《駱駝祥子》等歌劇作品中，深受業內外的好評。林戈爾的歌劇《卓文君》還采用了中國式的詩歌吟誦手法，創作出具有東方抒情風格的宣敘調唱段。這些嘗試不遺余力地貼近中國觀眾的審美需求，尋找他們熟悉且愿意傾聽的音樂素材。本著這樣的目標追求，創作者充滿智慧地將音樂的技法與素材活學活用，才達到了“好聽”這一至高的觀眾評價。

歌劇《運河謠》

最后，經典歌劇作品不僅在序曲、間奏曲、尾聲音樂的寫作方面與戲劇故事緊密相連，還通過隱晦的音樂語言傳遞出曼妙的中華文化意境，這使觀眾更易于獲得沉浸式體驗，感受其中的美妙與醇厚。比如，在歌劇《運河謠》的第一主題中，寬闊的句幅將背景環境進行了器樂化的抽象呈現，個性化的結構用音符雕琢出大運河的澎湃遼闊。第二主題則采用了同宮調式系統，以簡潔的音符組織和相似的句式結構呈現出恢宏的藝術氣質。這樣的主題表現方式不僅夯實了序曲的基本格調，又通過獨唱、重唱及合唱的方式在間奏曲和尾聲部分多次映射呈現，使整部作品首尾呼應、一以貫之。在歌劇《駱駝祥子》的序曲中，鋼琴音樂通過由弱漸強的表現方式展現了祥子拉車的動態形象。此外，高低聲部融合弦樂的撥奏與連奏，將車夫的步伐動態表現得淋漓盡致。而由木管樂器吹奏出的具有北京風格的旋律，則畫龍點睛般地呈現出歌劇作品發生的社會空間，且其極具親和力的音調令觀眾產生熟悉之感，使視聽氛圍更顯親切和融洽。

三、將“好聽”作為中國歌劇音樂的創作標準

歌劇《沂蒙山》

在中國歌劇藝術發展進程中，提升歌劇音樂創作質量始終居于核心地位。歌劇音樂作為作品的點睛之筆，通過以點帶面的方式不僅能有效提升整體創作水準，更能顯著增強作品的傳唱度和社會影響力，尤其能夠吸引更多青年觀眾走進劇場，欣賞具有時代特色的中國歌劇作品。但無論歌劇音樂創作的技術如何施展、創意如何優化，其根本標準都應當符合觀眾的審美需求，將“好聽”作為音樂創作的起點與歸宿。通過對經典歌劇作品的回望與反思，當下中國歌劇音樂的“好聽”應當體現在以下三個維度。

首先，中國歌劇音樂要達到“好聽”的效果，需要拒絕無創意、無亮點的模仿抄襲和一哄而上的人云亦云，需要秉承傳統、開拓進取，具有前瞻性和引導性。當前的一些原創歌劇作品容易陷入音樂創作的條框之中，受到以往作品的束縛而墨守成規。在這些作品中，通常能夠找到以往歌劇作品的影子，只需聽完序曲，便對后面的樂風有所預判。各地團體流水線般地推出具有程式化套路的新作品，但大多數作品的質量往往禁不起推敲，甚至將歌劇音樂打扮成歌曲聯唱或晚會音樂的畸形樣態，這樣的做法顯然是對中國歌劇藝術品牌的消耗與傷害。何謂“好聽”？“聲樂化旋律便于演唱，器樂化旋律便于演奏。而好唱、好演奏且音樂富于戲劇效果則為歌劇好音樂。”②音樂創作的審美觀念應當具有文化先行者的標志，在科學合理的條件下要懷揣探索意識與實踐精神，并始終以服務人民群眾為方向。避免保守或功利的心理，以多樣化的手法來塑造歌劇音樂中的多元化形態及元素，才能給歌劇音樂帶來活力。

其次，中國歌劇音樂的“好聽”還應體現在創作層面的詞曲協調、平衡搭配以及表演層面的以情補聲、聲情并茂。無論是宣敘調、詠嘆調、重唱或合唱，都要從中國化的審美出發，以案頭的創作工作為先導，借助表演者的二次創作將其生動地呈現于舞臺之上，使觀眾能夠深切感受到那種融于血脈的熟悉感和文化親和力。此外，還應依據漢語的文字特性、發音規律以及傳統漢字轍韻的基本邏輯來協調詞曲關系，將其科學有機地融入歌唱發聲之中。如此，才能厘清創作思路并形成內外兼修的歌劇音樂范本，打造出專屬于中國歌劇的體例結構和音樂風格。

最后，中國歌劇的音樂創作還應注重“陽春白雪”與“下里巴人”的統一性，以通俗易懂的音樂語言來關聯觀眾的審美感受，對“好聽”這一標準形成新的注解。歌劇音樂的“高級”體現在其對音樂文體與戲劇藝術的熔煉、對不同的兩種文化語境的兼容，以及通過多樣化的表現形式和音樂創作技巧來展示深刻厚重的精神內涵。但是，內部機理的復雜并不等于外部呈現的高深莫測。回顧經典的中國歌劇作品，其共同的特性便是深入淺出、通俗易懂，用朗朗上口的唱段引發觀眾的情感共鳴，滿足其審美需求。在歌劇的音樂創作中，應當將旋律線條的通俗化、歌詞內容的真情流露，以及適合大眾學唱模仿作為重要的標準，這樣才能更貼近“好聽”的審美標準，使歌劇音樂貼近人民，真正走入中國觀眾的內心。

中國歌劇音樂的發展既承載著藝術理想的無限追求，也肩負著民族文化傳承與創新的雙重使命。在傳統藝術形態與現代審美需求交織的時代語境下，以“好聽”來重塑歌劇音樂的創作理念，既是回歸藝術本質的必然選擇，更是突破發展瓶頸的戰略路徑。只有貼近時代、貼近生活、貼近人民，才能夠推動中國歌劇在全新的歷史語境中煥發動人的藝術光彩，走向新的審美高峰。

參考文獻：

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（作者系沈陽音樂學院民族聲樂教育系講師）

①景作人：《中國歌劇，蹣跚之路何以艱行——有感于中國歌劇創作現狀》，《音樂創作》，2020年第2期，第104—108頁。

②傅顯舟：《新世紀中國歌劇旋律寫作與主題》，《音樂文化研究》，2024年第3期，第37—51頁。

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