文藝作品的敘事、表達方式的選擇，是通過不同角度對歷史記憶進行重構。

比如對于“先富起來”群體的展示，如果用美感、道德化、理想化去粉飾他們，那就是《繁花》；

如果是想揭露先富集團們，資本原始積累的血淋淋，那就是《風中有朵雨做的云》和《暴裂無聲》；

本來想揭露罪惡，但是表達的時候糾結了糾結，夾雜了先富們溫情脈脈、人性化的段落，導致觀眾的情感也或多或少受到了影響，那就是《狂飆》。

對于《繁花》這部電視劇，從攝影、畫面、藝術表達來講，我是跪著看的，王家衛不愧是王家衛。但是從劇情來說，我是從頭到尾都發出不屑的“嘁”的聲音——

把先富階級的財富積累道德化、優美化、正義化、個人奮斗化、能力歸因化、商戰智慧化，是對真實歷史的遮掩、罪惡與剝削的粉飾、人民記憶扭曲。

大家可以想象一下我看《繁花》的狀態：一方面不斷贊嘆于王家衛的天才，不斷在影像與音樂中獲得審美的享受；一方面又要對劇情捏著鼻子，否則就要被“先富起來”階級們用超劑量香水和粉脂試圖掩蓋的尸臭味熏死。

哪怕你拍成《了不起的蓋茨比》那樣對上流社會有批判性有反思性的作品呢？我絕對會說墨鏡王最牛逼，誰反對墨鏡王我就反對誰。但偏偏就成了一條華麗的、手工的、匠人精神的、精織細秀的、有超高審美價值的——裹尸布。

我也是在抱怨什么，因為早就對這種現象習以為常了，現在幾乎所有的文藝作品只要拍一些現實題材，都離不開對財富和權力的上位階級的美化，以及對平民階層庸俗的想象與惡意的揣測。老讀者肯定知道，我對相關的話題是天天罵、月月罵、年年罵，所以已經毫無情感上的波瀾，已經可以剝離這種尸臭味去單純享受視聽影像帶來的享受。

并不是否認王家衛的偉大，他是審美的教員，是顏色、氣氛、鏡頭語言的繆斯，我批評《繁花》的意識形態問題跟王家衛沒有任何關系——因為這就是主流的意識形態，我是非主流的、甚至是反主流的，因為底層人民的聲音、無產階級的聲音、窮人的聲音近幾十年來都是越來越“去主流化”的。

拋開藝術成就，對《繁花》的評價根源是立場問題：究竟是為無產階級說話，還是為財富和權力的上位者說話？

所以，我認為《繁花》是一部藝術成分很高，但思想性僅能對標《小時代》的作品。

尤其是近年來，國產影視劇制作水準、思想境界泥沙俱下，廣大觀眾會被《繁花》這種裹尸布欺騙也不怪大家，今天就給大家看一些好東西。最能對標《繁花》的一部好萊塢作品是《了不起的蓋茨比》：一個拍了正處在蓬勃上升期的1990年的上海，一個拍了正處在蓬勃上升期的1920年的紐約。

只不過區別在于《了不起的蓋茨比》開宗明義，繁華的紐約城股市天天創新高、一座座高樓大廈接連拔地而起、一個個百萬富翁相繼誕生，但是——是道德墮落的。

緊接著電影就通過對話展示了兩個鮮明對立的兩個階級：new money和old money。雖然翻譯成了“上流階層”和“暴發戶”，我覺得還是new money和old money這兩個又直白又赤裸裸的形容詞更能方便大家理解。

僅有這兩個階層么？不，還有一個與之鮮明對立的勞工階層，即無產階級。這是電影中勞工們生活的貧民窟“紐約的垃圾場”——

“這是紐約的‘垃圾場’，為飛速發展的黃金城市提供‘資源’”，這里的資源是一句雙關，既包括煤炭這種自然資源，也包括活生生的勞動力即“人力資源”。

《了不起的蓋茨比》電影開頭短短幾分鐘的內容，其信息量超過了整部三十集之長的《繁花》，這就是鮮明的差距。在《繁花》中我們可曾看到哪怕一點真實與反思的鏡頭，給到了“供上海城市運轉的資源們”？沒有，有的僅僅是一個浮光掠影、紙醉金迷、屬于少數人虛偽繁華的空中樓閣。

而《了不起的蓋茨比》雖然主視角也是上流社會浮光掠影、紙醉金迷的生活，但電影把足夠的關注度賦予了“社會的背面”，運用了大量鏡頭語言，來展現紐約城巨大的貧富差距甚至階級矛盾。

比如上圖是鏡頭從資本家酒池肉林的淫趴中拉升，展示了整個1920s紐約城的繁華，但是在鏡頭的右上角里不忘出鏡兩個深夜凌晨還在施工的工人。這個鏡頭語言非常明顯，這個繁華的紐約城是他們建設的，但是紐約城的繁華不屬于他們，甚至深夜還要加班趕工期。

《繁花》打著“重現歷史、高度還原”的噱頭，吹噓自己請來各路專家，這也還原、那也還原，唯獨不見還原歷史的“另一面”——廣大勞工階級的真實生活。難不成真是王大老爺心善，上海灘十里洋場花花世界，見不得一個窮人？

《了不起的蓋茨比》還有這個經典畫面，從富人區開往窮人區的道路上，一條涇渭分明的分界線——

《繁花》重建了1990的上海，《了不起的蓋茨比》重建了1920的紐約。但是導演不僅僅沉迷于紐約作為世界第一城市的榮耀與光環，無時無刻不在鏡頭語言中體現著對于繁榮和發達的批判性與反思性。

所以說《繁花》是虛的、是偽的，是沒有任何思想性的華麗空殼，是一部卑顏屈膝上貢給“先富”們馬屁詩。

《了不起的蓋茨比》中“愛情”和“初戀”是一條明線，而“階級”“貧富”則是一條暗線：“這個世界是不屬于窮小子的”這句話不僅僅是對記敘者尼克說的，更是蓋茨比悲劇的核心根源。

黛西的形象第一位的當然是“愛情”的象征，但還有一個更深層次的表達——是“美國夢”具象化的體現。

一個窮小子不認自己的農民爹媽，一門心思做奮斗逼往上爬，難道僅僅是為了一絲“初戀情懷”嗎？當然不是，否則《了不起的蓋茨比》就不能稱之為美國最偉大的小說之一了，也不會登上中國初高中學生們課外閱讀的推薦書目了。

這部作品的立意必然很高，其實最根本講的就是一個奮斗逼“美國夢”的破碎，以及美國上流社會的虛偽、貪婪、腐朽與墮落。

有錢又如何，天天開大party又如何，你是一個窮小子出身，就永遠跨越不過血緣與身份的階級壁壘。“黛西”也就是“美國夢”，永遠不會真正屬于你。

更進一步，真正的“美國夢”又如何，不管是new money和old money又如何？還不是腐朽、墮落、罪惡包裹上一張華麗的外皮嗎？區別在于《了不起的蓋茨比》戳破了這張畫皮，而《繁花》就是畫皮本身，還是那句話——

把先富階級的財富積累道德化、優美化、正義化、個人奮斗化、能力歸因化、商戰智慧化，是對真實歷史的遮掩、罪惡與剝削的粉飾、人民記憶扭曲。

你但凡拍出了《了不起的蓋茨比》中十分之一的上流社會的批判性與反思性，我絕對會說墨鏡王最牛逼，誰反對墨鏡王我就反對誰。但偏偏把《繁花》拍成了一條華麗的、手工的、匠人精神的、精織細秀的、有超高審美價值的——裹尸布。

我們繼續來看看《了不起的蓋茨比》是怎樣把《繁花》掛上的畫皮撕下來的：

首先是new money的畫皮：電影中提出的這個問題——“錢（真正）從哪里來”，是《繁花》三十集都沒有講明白、或是有意掩蓋的。

其實右上角的歌詞，就已經回答了這個問題——

蓋茨比作為一個窮小子，想要跨越階層的天花板，是一件非常小概率的事件，然而他卻非常不易地集齊了：

第一，自身的努力，化身為奮斗逼；第二，奇遇，救起了一位酗酒的百萬富翁；第三，也就是最根本的一點，他的財富積累具有非常擦邊球的性質——道德的擦邊球和法律的擦邊球。

電影中反復提及的一個名字邁耶·沃夫希姆，是一個猶太黑幫大佬，靠販賣私酒和金融投機獲取財富，蓋茨比本質來講是他的白手套，幫助他獲取信息、勾兌政商關系、對其他富人進行金融欺詐——這就是一個窮小子所能到達的天花板了。

其次是old money的畫皮：蓋茨比想要跨越積極的努力不具備合法性，那么布坎南繼承祖祖輩輩的財富就具有合法性嗎？當然更不具有了，從作者對這兩個人物的褒貶就一目了然。

布坎南是一個愚蠢、自大、暴躁、出軌、種族歧視與階級歧視的人渣，但偏偏這種人渣能繼承傲視全美的財富。

這就是反思性和批判性的體現，不像《繁花》一樣，把道德、正義、積極與美的光環全都諂媚地一股腦加給了“先富”階層。《了不起的蓋茨比》用鏡頭語言和劇情讓我們更深刻地思考：百萬富翁又如何，資本家和舊貴族又如何，憑什么不能對他們進行道德的審視？

進一步思考，蓋茨比的悲劇是一個更深的隱喻：布坎南出軌窮人的妻子，黛西撞死了窮人的妻子，而這一切誤會與謊言，最終造成了窮人把仇恨矛頭對準了蓋茨比——這就是最頂層階級制造的矛盾，轉嫁給了現在的窮人和曾經的窮人，貴族們永遠是最后的贏家。

《繁花》美則美矣，但是《了不起的蓋茨比》也美啊，美跟思想性又不是沖突的事情，我隨便放兩張劇照：

在《繁花》中，你能看到這樣對于社會肌理如此深入、細膩且立體的剖析嗎？一點都沒有。《繁花》里不是沒有普通人，但都是一群無血無肉的普通人，是“先富階級”的襯托、附屬物、掛件，沒有任何主觀能動性的表達和個人情感欲望的訴求，是最最標準的“工具人”形象。

比如《繁花》中的一個情節：資本家拿到了一筆大訂單，血汗工廠的工人們集體歡呼。這個情節也就是沒工作過的蠢學生和十指不沾陽春水的小布爾喬亞，現在的年輕人都經歷過資本主義的暴打，都清楚得很——大訂單雖然可以讓董事長再買一輛法拉利，但也給了我們寶貴的加班機會啊！

所以哪有什么階級對立，哪有什么貧富分化，哪有什么血汗工廠，哪有什么勞務派遣……看見沒，工人和資本家是一起歡呼的，一起高唱著“我們是相親相愛的一家人”，人民對歷史的記憶就這樣被改寫了。

（配圖：電影《悲慘世界》）

《花樣年華》《重慶森林》《春光乍泄》《阿飛正傳》等一系列作品中，王家衛也展現出了他對底層、對小人物、對邊緣群體的人文關懷：普通人也有欲望，也有情與愛，也在掙扎中努力地拼湊自己完整的靈魂，他們也值得“被看見”。

然而《繁花》則將這種溫情的俯視和細膩的探究一掃而空，變成了對上位者的討好與獻媚，為先富階級織出了這樣一條唯美、優雅、溫情脈脈的裹尸布，好掩蓋那個腐朽墮落的階層不斷散發的尸臭味，再繼續用這種虛假的畫皮欺騙一批又一批年輕的無產階級。

我氣，是因為他是王家衛，他是審美的教員，他是光影的魔術師，他是鏡頭美學的探路者，他是繆斯送給華語電影的珍寶。

要不是因為他是王家衛，我還真不至于這么氣。不然跪舔先富、對標“小時代”價值觀的影視作品在當今時代可謂比比皆是，甚至是主流、是潮流，但是你王家衛拍出這種獻媚的作品……

就好像武俠小說里一位大俠苦練數十年武功，終于成為了數一數二的絕世高手，結果自宮當太監去做皇帝的大內侍衛了。然后在皇帝和貴妃把酒言歡的宴席上，舞出了一套“九天玄女繁花劍”，獲得了皇帝貴妃還有周圍一眾大小太監們的嘖嘖稱奇。

吹《繁華》的人不僅僅是閱片量淺薄，沒有看過真正有深度的好作品，更是政治上的幼稚，對“先富起來”階層的非法性、非道德性、墮落性缺乏警惕，才容易被這樣一部“金玉其外，敗絮其中”的作品牽著鼻子走。

基于此，我再給大家推薦幾部好作品，比如同類型題材、同樣是小李子主演的《華爾街之狼》。

這部同樣展現華爾街富豪階級的作品，同樣充滿了批判性與反思性，用大量非常黃暴的限制級鏡頭向我們展示了一個奢靡墮落、酒池肉林、聲色犬馬、醉生夢死的上流社會。

我詳細截圖一幀一幀分析了《了不起的蓋茨比》，《華爾街之狼》大家可以用同樣的方法論去自己評析，學會這種階級視角是最重要的，本文就簡單一筆帶過了。

兩部電影里的小李子財富積累的手段是相同的——金融投機行為，或者再直白一點說就是坑蒙拐騙，把一些垃圾股票包裝包裝賣給有大筆退休金又不懂金融的中老年人，這跟緬北詐騙有什么區別？

無論是《了不起的蓋茨比》還是《華爾街之狼》，都給我們展示了不同的視角去審視上流社會，既有奮斗的、搏命的、超人才智的，也有腐朽的、墮落的、吃人與剝削的，這就是好作品的全面性、思想性與批判性。

然而《繁花》只有一個視角，一個單薄而虛偽的“先富”的視角，把紙醉金迷變成了光影之美，把聲色犬馬變成了風度翩翩，把剝削和欺騙用道德與能力掩蓋，最終為觀眾獻上了一份雕花的臭狗屎。

我怕有人不服氣，我再舉一個香港的例子，經典電視劇《大時代》和《創世紀》中，同樣是講上流社會，同樣充滿了對先富階級的審視、批判與反思。比如《大時代》中最經典的鏡頭之一，就是用白紙黑字的視覺沖擊力把“階級視角”四個字寫給觀眾：

而《創世紀》中的經典“反思”——這個世界笑貧不笑娼！

《大時代》和《創世紀》這兩部作品，一部講股市投機，一部講地產投機，堪稱“港劇雙壁”。看了這兩部作品，你對社會的認知會更上一個臺階，而看了《繁花》之后有什么？

我們看跟《繁花》相關的討論，都是寶總吃了什么餐廳，寶總住了什么總統套房；而《小時代》上映之后，大家都在熱議楊冪背的是愛馬仕的那款包，郭采潔穿的是巴寶莉的定制高跟鞋——這不一模一樣嗎，說你是（藝術成分很高的）《小時代》很委屈嗎？

再來看看這兩部老港劇的深度。老讀者都知道，我只要一講房地產問題，都會配上以下截圖，這就是出自《創世紀》：

前后劇情中還有更深入的討論，直指投機行為的合法性或道德性：

《大時代》中也充滿了廣為人知的名場面，比如這個“技術性調整”——

我們看同樣是跳樓的戲份，《大時代》也比《繁花》要高出一檔。《大時代》中的跳樓，就是“宿命的懲罰”：你搞投機、玩弄股票、割大多數人韭菜，那其實你也不過是韭菜的一部分；而《繁花》的跳樓則是一種哀嘆，一種美好的消逝，一種悲傷于時代的落幕。

這種感覺就跟《羅曼蒂克消亡史》一樣，從名字就看得出來——民國的上海灘是羅曼蒂克的，太可惜了，羅曼蒂克是消亡的。

導演在采訪里說，葛優（原型就是黑幫大佬杜月笙）回國被安檢的那個鏡頭，就是典型意味著“羅曼蒂克的消亡”，你看一個這樣叱咤風云的大佬，最后被一個海關小兵，讓伸手伸手，讓脫帽子脫帽子，這一仗打完，他們的地位全沒了。

當時我就想，海關安檢讓你脫個帽子有啥問題啊，憑什么你就有特權啊，非得要國家當你家就滿意了啊，就羅曼蒂克了啊。

所以說這些文人、小資產階級文藝從業者，屁股從來坐不正的，他們從來不會把自己擺在一個與絕大多數人平等的地位上，天然的瞧不起勞動人民，他們潛意識中還是認為自己應該像舊社會那樣做老爺，像民國那樣才子佳人風花雪月，像國外貴族那樣羅曼蒂克。

一旦他們的特權被新生代的進步勢力所摧毀后，也自然會如喪考妣地去懷念那一段“消亡的羅曼蒂克”，本質上講是懷念他們永不可回的特權。

《羅曼蒂克消亡史》開頭部分就是杜月笙活埋了一個人，當初看電影的時候我還以為被坑殺的是另外一個黑幫大佬，后來越想越不對，經過多方確認，那個形象的原型是我黨早期工人運動領袖、革命烈士汪壽華。

這樣的污名化可以說非常過分了，汪壽華是五卅反帝愛國斗爭的主要領導人之一，先后參與指揮了上海工人三次武裝起義，1927年4月11日深夜被青幫頭目杜月笙指使打手活埋于上海城西楓林橋，是四一二大屠殺中第一位犧牲的共產黨員。

而在《羅曼蒂克消亡史》中，汪壽華被丑化成了一個猥瑣的中年男子，在上海養小老婆、畏首畏尾、貪生怕死；而歷史中的汪壽華，無論是罷工游行還是起義戰斗，永遠是沖在第一線的。即便在真正的歷史中，最后的鴻門宴上杜月笙也對汪壽華表達了由衷的贊賞，甚至說出你跟我干保你不死的話來。

這部電影往小了說是歷史虛無主義，往大了說就是違反《英雄烈士保護法》。

在《羅曼蒂克消亡史》中葛優對汪壽華說：“（罷工者）有些人就不想讓上海好”——這里的“好”要加一個限定詞，是上層社會的“好”。上海灘十里洋場花花世界，葛優代表的這個黑道大家族可以優雅，可以腔調，可以羅曼蒂克，想喝粥喝粥、想吃點心吃點心、想跳舞跳舞、想拍電影拍電影、想砍誰手砍誰手、想活埋誰活埋誰……

他們自然懷念這個花花世界，自然懷念這個羅曼蒂克。但是這跟上海最廣大的底層人民沒關系，跟碼頭扛活的沒關系、跟街上拉車的沒關系、跟工廠勞工沒關系，他們是羅曼蒂克下的螻蟻，他們用自己的血汗扛起了這個花花世界，然而在這個花花世界里他們跟牲口沒有兩樣。

所以我們看，本文從橫向同類題材分析了四部排上流社會的作品——《了不起的蓋茨比》《華爾街之狼》《大時代》《創世紀》，上一篇文章中從縱向的對比題材中分析了《漫長的季節》《風中有朵雨做的云》《暴裂無聲》。

對比這些作品，我們就可以很容易看出《繁花》從思想光譜和傳達理念上最相似的作品是什么——就是《小時代》。但是，一部藝術成分很高的《小時代》，反而是危害性更強的《小時代》。

因為它更容易迷惑人民，讓真實的歷史顛倒了過來，讓本就獲取財富的先富階級在美與道德的光環中繼續夜夜笙歌，我們勞動人民不能這樣放任，讓改寫歷史的兩根柱子就這樣輕易被他們完成了。

請大家相信我的結論：“先富起來的那些人”，沒有一個是干凈的。

當然，你可以覺得這是一個“仇富”的底層人發表的“反社會言論”，那么我修正一下這句話，讓其表述更加嚴謹和學術：“先富起來”的階層，不具備任何道德性。

這個我在新年第一篇文章中已經講解過了，這里再簡述一下，“先富起來”的人們可以分為以下幾個階段：第一，“官倒軍倒”階段；第二，侵吞國企、國有資源階段；第三，對外貿易中吃血汗工廠、廉價勞動力的紅利；第四，土地財政與房地產；第五，金融，尤其是買辦金融（為華爾街打工）；第六，互聯網新富階級。

在這六個階段中，也就互聯網巨頭的錢相對、稍微干凈一些，這也是他們敢頻頻拋頭露面發表“996福報論”“我不愛錢論”“奮斗才是人生底色論”等反動言論的底氣。再之前的那些“先富們”，有幾個有底氣站到陽光底下的？

當然，這種“干凈”也是相對的，互聯網巨頭的財富中，也包含著大量剝削成分、買辦成分、壟斷成分、金融欺騙成分。就以美團為例，往死里壓榨外賣員，想盡一切辦法欺壓小商家，對消費者極盡所能割韭菜，堪稱“一魚三吃”的典范。

我只是舉這樣一個簡單的例子讓大家對比下，之前的“先富起來”的階層們，則就更加骯臟齷齪上不得臺面了。比如某位臭名昭著的資本家，到處標榜自己“個人努力”“不靠父母”，結果在他自傳回憶錄第三章里就講述了自己怎么發家：

“我前后填了三次黨員表，當時部隊知道我父親的位置，所以經常讓我回北京采購東西。那時物資緊張……我母親在北京二商局工作，還管供應，所以我經常借這些關系給部隊采購物質……我也是第一個用軍用飛機倒‘走私品’的。我們等于在‘銷贓’……”

——這就是標準的“官倒”“軍倒”。當年“先富起來”的那一群人，基本都是利用了類似的種種特權。再比如侵吞國有資產的問題，可以看看比《繁花》好看一億倍的電視劇《漫長的季節》，感受下當年廠長、科長、港商是怎么掏空一個輝煌的大國企的。

然而“先富起來的人們”卻往往喜歡用道德性、個人能力、努力奮斗去美化和標榜自己，就像當年能通過家庭關系調用軍用火車和軍用飛機到物資的臭傻逼資本家，掛在口頭上的言論是“我們不拼爹”。

而這種顛倒歷史的過程中，藝術家成為了他們最好的伙伴，用溫情脈脈的面紗、個人奮斗的敘事、優雅與美的裝點、成功者不可以質疑的光環，去徹底把真實的、血淋淋的、吃人的歷史顛倒了過來。畢竟“辦大事還是需要搞藝術的”。

于是，容易輕信的、善良的人民群眾就這樣被扭曲了記憶，就像寫這篇文章，絕對會有已經被PUA到深入骨髓的“精神資本家”們拍案而起：仇富思想！你行你上！極端發言！刁民反賊！

這我并不怪他們，因為長久以來的記憶修改與歷史粉飾，已經改變了相當多數人的記憶與意識，“改寫歷史的兩根柱子”已經完成了，想要讓顛倒的歷史再正過來，恐怕需要整整一代人的努力。

就像那些莫名其妙吹噓九十年代的人們，我曾經實在看不下去了，憤怒地寫了一篇還原真正90年代的文章，我發現真正經歷過的人很難去自欺欺人懷念90年代，反而社交網絡上一些00后們，受一些網絡段子、梗文化、虛假作品的影響，對于90年代建立起了一個扭曲的、甚至徹底相反的歷史記憶。

這就是為什么我必須要批判《繁花》的原因。《繁花》，就是一部中國版的《馬戲之王》，王家衛用他優美的畫面，休·杰克曼用他優雅的嗓音，徹底扭曲了一段野蠻的、血淋淋的歷史。

電影《馬戲之王》中狼叔飾演的大資本家巴納姆是一位大善人、慈善家，帶領一群身體殘疾的兄弟們實現夢想，馬戲團宛如一個相親相愛的大家庭。電影的結尾中：身體缺陷者、黑人、上流社會的兒子、從底層社會爬到上流社會又回歸大家庭的人歡聚一堂……

說明了什么道理啊，很簡單，說明了這個世界不需要貴族。最后用一句“最高貴的藝術是讓人民開心的藝術”主題升華，多么“唯物史觀”，多么“政治正確”。

然而歷史上真實的巴納姆是一個善于炒作的奸商，他最惡劣的行為是依靠身體有缺陷的下層人民為其牟取暴利，這也是所有資本家的原罪——剝削。

巴納姆用1000美元買下了一位老黑人女仆，雖然當時買賣人口在紐約已經被視為非法，但是他卻利用法律的漏洞，花1000美元“租”了她，并聲稱這位黑人奶奶已經161歲高齡，是華盛頓的奶媽。

巴納姆每天強迫這位高齡女仆工作10-12個小時，結果不到一年她就因勞累過度而過世。這還不夠，巴納姆甚至不放棄用死人賺錢的機會，他安排了一次尸體解剖展示，當眾剖開“當世最高齡者”腦袋，并向觀眾收取昂貴的門票。

可以看到，這位娛樂大亨、馬戲之王，根本就沒有把這些身體有缺陷的下等人當成“人”來看待，在他眼中他們只是掙錢的工具，就跟被他吹噓的那個曾救過一個被孟加拉虎攻擊小女孩的世界最大的大象“江豹”一樣——

他們都是動物，都是展品，都是可以榨干到最后一絲的奴隸。

以華盛頓奶媽為例，當時光參觀門票收入高達每周1500美元——在19世紀的那個年代，1000美元大概能買25匹馬。同樣，巴納姆重金請來的“瑞典夜鶯”——這位高貴的歐洲藝術家，也沒有獲得“稱之為人”的尊敬。

巴納姆不但自己當起了自己的“黃牛票販”（用拍賣的方式出售門票），更在各大媒體上熱炒編造的林德女士的花邊新聞，以至于林德女士忍無可忍提前結束了合同。但此時巴納姆已經凈賺五十余萬美元。

巴納姆接連雇傭了長著大胡子的女人、侏儒和連體雙胞胎等“展覽品”。在電影中，在巴納姆的鼓勵下，這些被歧視和傷害的社會邊緣人物終于找到了自身的價值，活出了真我——這其實是非常惡心的。

真實的歷史是，這群人跟“瑞典夜鶯”一樣，完全成了巴納姆牟利的道具，為了填滿他的貪得無厭和頻繁投資失敗帶來的巨額債務賣力演出。例如1855年巴納姆大量投資康涅狄格州某鐘表公司，隨即破產；1857年巴納德帶著拇指湯姆和9歲天才兒童霍華到英國和歐陸演出，大受歡迎，填補了他欠下的巨額債務。

這位著名的侏儒“拇指將軍”湯姆，被巴納姆發掘時只有六歲，在這個年齡就開始了殘酷的表演訓練，不止包括歌舞、雜技、模仿拿破侖騎馬這些“常規訓練”，甚至包括一口氣喝完一瓶香檳或同時抽六個雪茄。以現在的道德觀和法律來看，這樣使用童工甚至虐童，早就夠把巴納姆送進監獄了。

然而在好萊塢大片中，周扒皮成了“周大善人”，并永遠的以“周大善人”的形象留存在歷史長河中，他的罪惡就這樣被一部洗白片洗刷的一干二凈。

為啥百老匯和好萊塢要給巴納姆洗地呢？原因很簡單，巴納姆就是娛樂資本的老祖宗，就是百老匯和好萊塢的老祖宗。

他們不惜編造歷史，改變丘吉爾和巴納姆真實人物形象與立場，無非是為了潛移默化給當代人洗腦：看見沒，我們的祖師爺可是親近人民、走群眾路線的；看見沒，資本的原始積累一點也不血淋淋，是溫情脈脈的，是大家一起實現自己的理想的。

久而久之，黑的就變成了白的，影視作品中的藝術形象取代了歷史中的真相，改寫歷史的兩根柱子都完成了，“文藝還鄉團”們又一次為統治階級扭曲歷史立下大功勞。

不過也不得不說，現在能揭露先富集團罪惡的影視作品確實極少，我想破頭也就想出來那兩部。因為最核心的兩個問題：第一，拍影視作品需要投資，還不都是先富集團出這個錢嗎：第二，能成為“先富起來的人”，必然100%要涉及官商勾結、權力尋租的隱藏劇情，這個審查就非常嚴格。

這里給大家推薦一下《漫長的季節》《風中有朵雨做的云》《暴裂無聲》這三部作品，這至少能夠揭開“先富”們虛偽的面紗。我簡單說兩句——

《風中有朵雨做的云》的核心元素包括并不限于：拆遷、地產商、黑社會、權力尋租、富商與官員勾結、上流階層的奢靡與腐化、精英社會的欲望與毀滅。

廣州，地產巨鱷，上市公司，總覺得在映射啥，但在當時確實是一個不可明說的話題。電影至少能體現一點：資本的原始積累，沒有干凈的。要么公開的掠奪，踩著被強拆者的血上（當代羊吃人運動）；要么與權力交媾，產下腐敗的孽子。

影淋漓盡致地體現了人性的光影斑駁。人無非兩種欲望：物欲和性欲——通俗點就是金錢和肉體。有欲望不要緊，關鍵是不能膨脹，膨脹了就容易爆炸。奢靡腐化的上流社會自己玩死自己，是我等無產階級最喜聞樂見的。

電影《暴裂無聲》中，昌萬年的形象直白地告訴了我們來自頂層社會的“原罪”，就如馬克思所說：資本來到世間從頭到腳，每個毛孔都滴著血和骯臟的東西。“煤老板”出身的昌萬年，永遠離不開一個鏡頭——吃；表面上吃西紅柿、吃羊，但歸根結底還是那兩個字——吃人。

中產階級律師徐文杰，就是權貴們的“打手”——不是物理意義上的，是制度和意識形態意義上的。這種精英階層沒有自己的意志，他們必須遵從統治階級制定的規則和秩序，負責宣揚統治階級價值觀，是統治階級意志的執行者。

這一群體有何特點？就是我們教科書里那句經典的話：資產階級的軟弱性和妥協性。看電影每一個情節都在展現徐文杰的軟弱與妥協，這就不用我多分析了。

苦大仇深的勞動人民張保民，是一個啞巴。這其實是導演象征性的表現手法，代表著所有底層人民共同的特質——失聲。

然而《暴裂無聲》中無產階級之間的狀態，是電影里展現的為數不多人性溫暖的部分。比如那位幫忙找磊子的老鄉，給翠霞帶了他母親用的藥（她們患的是一種病，就是采礦導致的污染問題）；再比如礦上的工人對于保民這位“后生”力所能及的幫助；再比如被保民戳瞎眼的屠戶，關鍵時刻幫了保民一把。

這個電影的三觀就十分正了嘛：權貴階級和精英中產們，要么是自私自利的小人，要么是吸血的惡魔，只有無產階級是人性之光——這是他們階級屬性決定的。

然而遺憾的是，上述幾部優秀的作品不是主流，是非常非常稀缺、我想破頭也就能想出來這幾部。相反，把“道德”和“美”留給上流社會，把“齷齪”“野蠻”“墮落”留給窮人，是當今絕大多數作品最普遍的的套路。

我有一種“小布爾喬亞過敏癥”，在《繁花》精致的畫面與氤氳的氛圍中，這種過敏癥愈發嚴重了，以至于產生了某種幻覺：胡歌帥氣的面龐逐漸模糊，茂密的秀發逐漸變禿，最后變成了葛優的樣子——

“導演，咱拍的是浦東還是上海？”

“上海就是浦東，浦東就是上海。”

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