一個普通的周末，你滿懷期待地走進(jìn)博物館，幻想著與那些千年文物“面對面”的瞬間。

隊伍緩緩移動，你迫不及待地走向那件心心念念的青銅器，卻在展牌上看到一行小字：“復(fù)制品”。

瞬間，一盆冷水澆在心頭。

你站在原地，目光在展柜和展牌之間來回游移。忍不住想問：博物館里，究竟還有多少個這樣的“替身”？

10%的復(fù)制品，100%的歷史還原

其實，博物館中擺放復(fù)制品并非個例，而是一種普遍現(xiàn)象。

按照分類，我國主要有自然、藝術(shù)、科技、歷史等類別的博物館[1]。這些博物館中都或多或少地擺放著復(fù)制品。國家自然博物館中擺放著古生物標(biāo)本等復(fù)原模型[2]；中國科學(xué)技術(shù)館中展出了早期機(jī)械設(shè)備和交通工具復(fù)制品[3]；國家博物館中則陳列著指南針、人頭骨蓋等等復(fù)制品[4]。

我國歷史文物系列的博物館占據(jù)絕大多數(shù)，在改革開放前幾乎是一統(tǒng)天下[5]。 像是河南博物院、湖南博物院、陜西歷史博物館等國家一級、省級博物館都是如此。但歷史文物并不是“長生不老”的，能夠完整保留下來的歷史文物只有一部分。為了展覽的歷史完整性，博物館都會陳列一定數(shù)量的復(fù)制品。

但博物館中復(fù)制品的數(shù)量并非沒有限制。北京市文物局和天津市文化和旅游局均明確規(guī)定，文物展覽中原則上復(fù)制品、仿制品的比例不能超過展品的10%，并且復(fù)制品和仿制品應(yīng)當(dāng)明顯地標(biāo)注出來[7][8]。國家文物局發(fā)布的通知中也提到，“展品應(yīng)以原件為主” “復(fù)制、拓印應(yīng)堅持少而精的原則，嚴(yán)格控制復(fù)制品、拓片數(shù)量”[9]。

不難想到，博物館陳列復(fù)制品的最直接原因是原件丟失，比如，圓明園中的十二獸首，在1860年英法聯(lián)軍火燒圓明園后開始流失海外。2023年9月5日至11月30日，圓明園全套十二生肖獸首復(fù)制品在港展出，這種情況下擺放復(fù)制品情有可原 [10]。

但是，為什么有些原件好好地存放著，我們在博物館內(nèi)看到的卻還是復(fù)制品？

真品“請假”，復(fù)制品“上班”

歷史文物博物館在我國博物館中占據(jù)相當(dāng)大的比例，它們主要按照歷史陳列和文物陳列進(jìn)行展覽[6]。這種情況下，連貫地展示出各個朝代相應(yīng)的信息顯得非常重要。

但是，珍貴的文物藏品只有那么一件或幾件，一般情況下不會離開原館展出[11]。為了陳列的完整性和主題的豐富性，各家博物館就會使用復(fù)制的文物[12]。 例如，在即將舉辦的日本大阪世博會中國館展覽中，就將使用三星堆復(fù)制品[13]。

復(fù)制品的使用并不僅僅是為了填補(bǔ)展覽的空缺，它們和你一樣，也要“出差或者晉升”：市縣的往省里調(diào)，省里的往國家調(diào)。

出土于河南安陽的后母戊鼎，它的“真身”已經(jīng)去了中國博物館當(dāng)“鎮(zhèn)館之寶”，但安陽的觀眾們依然能在安陽殷墟宮殿宗廟遺址看到它的“孿生兄弟”——一件原模原樣的復(fù)制品[14] 。這可不是“順手牽羊”，而是博物館之間的一種默契合作，甚至還會用實物、技術(shù)或者資金來“補(bǔ)償”原館[9]。

圖為位于安陽殷墟宮殿宗廟遺址的后母戊鼎復(fù)制品 / 圖蟲創(chuàng)意

復(fù)制品的出現(xiàn)還與文物的保養(yǎng)需求密切相關(guān)。當(dāng)重要文物需要保養(yǎng)的時候，原始展館可能會用復(fù)制品來“補(bǔ)缺”。

比如甘肅省絲綢之路博物館展廳中的銅奔馬屬于文物孤品和絕品。作為一個身體嬌貴的“獨(dú)苗”，展柜中的灰塵潮濕等環(huán)境變化都影響到它。因此只有在每年的5月1日至10月15日，它才會在“甘肅絲綢之路文明”展廳展出，其余半年多的時間都躲在庫房里面“休養(yǎng)生息” [15] 。為了彌補(bǔ)參觀者的遺憾，甘肅省博物館在修復(fù)維護(hù)期間會使用它的“替身”——一件1：1復(fù)制的銅奔馬，繼續(xù)在展廳里“奔跑” [16]。

1983年，國家旅游局將銅奔馬形象確定為中國旅游標(biāo)志 / 圖蟲創(chuàng)意

也有些情況下，出去巡展或用于館際交流、科學(xué)研究的文物反而是復(fù)制品。真品借調(diào)運(yùn)輸風(fēng)險大，尤其是那些脆弱的紙質(zhì)書畫和陶瓷器，稍有不慎就可能“香消玉殞”。

紙本、絹本等紙質(zhì)類藏品的質(zhì)地大多是植物纖維，溫度、濕度、陽光等都會對它產(chǎn)生影響，因而十分容易褪色發(fā)黃、蟲蛀霉變[11] 。一旦發(fā)生損壞，可能無法挽回。所以很多壁畫大展和書畫大展，都會有更高比例的復(fù)制品出展。例如，2017年故宮博物院主辦的“千里江山——?dú)v代青旅山水畫特展”展出了的《千里江山圖》，從新中國成立至今，僅公開展出過3次，可見其珍貴程度[17]。

同樣，陶瓷類文物也面臨著類似的保護(hù)難題。溫度不穩(wěn)定、灰塵過多、紫外線過強(qiáng)，都會導(dǎo)致陶器表面顏色變化或釉層脫落。因此，在布展的時候也常常會選擇用復(fù)制品代替原件[11]。

更有趣的是，復(fù)制品的存在并不總是為了“替代”，有時它們也能為觀眾提供獨(dú)特的體驗，做到真品做不到的事。在2016年首都博物館“王后、母親、女將——紀(jì)念殷墟婦好墓考古發(fā)掘四十周年特展”中，專門設(shè)置了一個“十”字形的展臺，放置了1：1的復(fù)制品[19]。觀眾們不僅能看，還能親手觸摸商代青銅器的復(fù)制品，親手感受那段歷史的溫度。

把不同藏家的展品集中到一起是非常耗時的，借調(diào)原件的費(fèi)用也很高[20]，并且現(xiàn)在大多數(shù)國有博物館都是財政撥款[21]，因此在一些特展中我們也會看到復(fù)制品或者高仿品。

既然復(fù)制品會出現(xiàn)在這么多展覽中，那么，它們與真品之間的還原度究竟如何呢？

“復(fù)制+粘貼”版的還原

事實上，實現(xiàn)文物復(fù)制并不是一件簡單的事情，它不僅要完美復(fù)刻出完全相同的“五官”，還要雕刻出歷經(jīng)風(fēng)霜的“氣質(zhì)”。

早在春秋時期就出現(xiàn)了復(fù)制技術(shù)，但那個時候技術(shù)還比較粗糙，多是魚目混珠。宋代以后，文物復(fù)制就形成了一定的規(guī)模。像大家熟知的晉代顧愷之的《洛神賦》和唐代張萱的《虢國夫人游春圖》早已失傳，我們現(xiàn)在看到的都是宋代臨摹的復(fù)制品[12] 。在清代時期，銅器復(fù)制工藝也達(dá)到了很高的水準(zhǔn)。雖然是復(fù)制品，但是由于時代的久遠(yuǎn)、工藝精細(xì)，它們本身就已經(jīng)具備了歷史文物的價值。

現(xiàn)在的文物復(fù)制，在規(guī)則上可比古代嚴(yán)格多了。在2011年頒布的《文物復(fù)制拓印管理辦法》中，國家文物局對文物復(fù)制進(jìn)行了規(guī)定： “文物復(fù)制是指依照文物的體量、形制、質(zhì)地、紋飾、文字、圖案等歷史信息，基本采用原技藝方法和工作流程，制作與原文物相同制品的活動。”[22]

簡單來說，文物復(fù)制就是用相同的比例、原料和工藝制作出的復(fù)制品，最大程度地完全“拷貝”原始文物，保持文物的本質(zhì)形態(tài)和工藝特征。它不僅要外形逼真，還要體現(xiàn)出原物的社會和時代特征。

例如湖南省博物館的鎮(zhèn)館之寶——馬王堆漢墓出土的素紗禪衣重量只有49克。而第一件復(fù)制出來的重量超過80克。后來發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前的蠶蛹較古代體型更大，吐出來的蠶絲更重、粗。于是，文物復(fù)制人員按照古代方法養(yǎng)蠶，吐絲后再次進(jìn)行復(fù)制。花了整整13年，才終于復(fù)制出一件“原汁原味”的素紗禪衣[23]。

由于復(fù)制品的逼真程度能夠達(dá)到以假亂真的地步，所以，它們也需要有一張自己的“身份證”。復(fù)制文物后的復(fù)制品必須有明確的標(biāo)識和數(shù)量編號，以此來和真品作出區(qū)分[22]。

值得一提的是，文物仿制則不同于文物復(fù)制。文物少量的復(fù)制用于館際交換、教育展覽、學(xué)術(shù)研究，必須嚴(yán)格遵循國家文物局的規(guī)定執(zhí)行。大量的仿制則可以用于商業(yè)的經(jīng)營和紀(jì)念品，利用現(xiàn)代工藝批量生產(chǎn)的縮小版文創(chuàng)產(chǎn)品，能夠讓我們把喜歡的藝術(shù)品帶回家[12] 。