江村漁樂圖 元 趙孟頫

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飛白書雖然在作為字體的發展過程中失敗了，但卻在筆法上開辟了新的路徑。孫過庭《書譜》：“ 傍通二篆，俯貫八分，包括篇章，涵泳飛白 。”

沈括《夢溪筆談》說道：“ 古人以散筆作隸，謂之散隸，近歲蔡君謨又以散筆作草書，謂之散隸，或曰飛草，其法皆生于‘飛白’ 。”從這里可以看出，飛白已 經不再單單是一種字體了，而是衍生為一種筆法，運用于各體，從而獲得了新生。

劉熙載《書概》：“ 草書渴筆，本于飛白 。”可見，飛白對書法渴筆的應用確有推動作用，以至于曾有人將兩者混為一談。但 飛白并不等于渴筆 ，李甸春對此分析過：“ 用渴筆所書者不特其白過少，而飛舉飛動之勢與陰陽向背之分亦極不明顯，此飛白與渴筆之區別也 。”

首先，從客觀因素上來說，以筆法為例，飛白書用筆平鋪，筆畫粗細單一，多為鋪毫所書。渴筆則多通過提按絞轉來表現，筆畫有輕重粗細變化，比起飛白更為圓轉，線條具有質感。

其次，從主觀因素上來說，飛白的“絲絲露白”乃書者在書寫過程中人為刻意導致。而渴筆往往是書家在書寫中由用墨多少與行筆速度導致。

例如張芝的一筆書：“ 字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷。及其連者，氣候通而隔行。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼前行之末，世稱一筆書者起自張伯英，即此也 。”

一筆書的書寫過程中不存在蘸墨行為，當書寫到最后墨竭時，渴筆也就自然形成，因此，渴筆比起飛白存在更大的偶然性。渴筆雖非飛白，但其源于飛白，在書法中的廣泛應用還是與飛白有著一定的聯系，是飛白賦予了渴筆美學意義，使書家意識到渴筆的審美形式。

從張芝一筆飛白書始，往后的張旭、懷素、王鐸、吳昌碩等書家，都在作品中使用渴筆，渴筆也為他們的作品增添層次感，所以說 渴筆是飛白書演變的另一條路徑 。

對帖學書家的影響

蘇軾在《文與可飛白贊》中寫道：

其飛白，美哉多乎，其盡萬物之態也。霏霏乎若輕云之蔽月，翻翻乎若長風之卷篩也。猗猗乎其若游絲之縈柳絮，裊裊乎其若流水之舞荇帶也。離離乎其遠而相屬，縮縮乎其近而不隘也，其工至乎如此，而余乃今知之，則余之知與可者，固無幾；而其所不知者，蓋不可不勝計也。

他使用了大量自然界之物象來贊美文與可的飛 白，這與之前的用以描寫飛白書的象形點畫不同。蘇軾是站在美學角度來賞析，將其以渴筆筆法來看待；后者只是以物代字以博流俗，審美價值欠缺。

空間的虛實關系在用筆上主要表現為渴筆，它的美在于其墨黑處顯穩重，

露白處顯空靈 ，露白處在與黑的對比下顯現出“光芒”，具有豐富的視覺表現力。

在章法上，濃淡虛實的強烈對比形成的節奏感也使布局有跌宕起伏之感 。 例如在顏真卿《祭侄文稿》中，在墨用盡呈現渴筆的同時，看到更多的是作者因侄子討伐叛軍慘遭殺害的悲憤之情。其中“魂”蘸墨，一口氣寫至“嗚”，墨色由濃而渴，反差對比強烈，作者的情緒在書寫節奏中盡數流露。

還有晚明書家王鐸在行草書作品中就非常注重墨 色變化，他的書法多用漲墨書寫，飽蘸之后一氣連寫數字 , 直至墨盡而止。枯墨書寫出現渴筆時，

需 要抵鋒逆行，提按推進，行筆中多次發力，產生了節點，增強了作品的震撼力。

其作品 《草書杜甫詩卷》，墨色濃、淡、枯、潤，變化豐富，每每要將筆中的墨用竭，才展現出“含潤春雨，干裂秋風”的視覺效果。

對碑學書家的影響

飛白筆法不僅在帖學書家的行草書作品中使用廣 泛，在清代碑學書家的篆隸書作品中也同樣運用頻繁。清代金石學的興起，帶動了以蒼茫雄強、古拙奇趣為核心的碑學審美的流行，誕生了以康有為、何紹基等人為首的一批碑學書家。

這些書家為了將碑刻厚重 古拙的風貌與蒼茫的金石氣息溢于筆端，開始使用濃墨、焦墨書寫以求渾厚，用絞鋒、側轉等筆法彰顯蒼茫，這比傳統用墨和中鋒用筆更易出現渴筆，所以在他們的篆隸作品中常有飛白渴筆的融入。

康有為說過 ：“ 蓋古人用墨必濃厚，觀《暉福寺》《溫泉額》《定國寺》，豐厚無比。所以能致此者，萬毫齊力，而 用墨漿濃色深，故能黝然作深碧色也 。 ”

沈曾植亦說：“ 本朝名家又有用干墨者 。”因為干墨厚重，可使點畫產生金石氣的渾厚感，同時干墨書寫干燥速度快，亦造成飛白渴筆的出現。因此 ， 干墨頗受碑學書家的喜愛。

吳昌碩作書常用存放多日 后含膠量大的干墨書寫，使得點畫厚重，線條厚實，墨韻古拙，運筆時注重提按輕重，行筆節奏變化多端，不時夾雜著飛白渴筆，更顯墨韻豐富，金石氣一覽無余。他臨寫的《散氏盤》，以行草筆意入篆，用漲墨與渴筆對比而出凝重之感，力求寫出蒼茫雄強的金石韻味。

何紹基因受碑學審美影響 ，為求凸顯蒼勁凝重的金石氣，多用柔軟的長鋒羊毫和吸水性強的生宣紙回腕作書。他將羊毫筆蓄墨較多和生宣吸水性高的特點充分利用，筆畫一開始厚重點畫的漲墨與筆干墨盡時的渴筆形成強烈的對比，這就讓其作品在筆勢的輕重緩急和墨色的干濕濃淡上具有豐富的節奏變化，在墨黑處顯厚重，飛白處顯蒼茫，奇趣橫出。

清代碑學書家充分注意到飛白渴筆能營造筆畫的 蒼茫之感和剝蝕之趣，因此鄧石如、康有為，以及民國時期的李瑞清等碑派書家都喜歡在作品中用飛白筆法，以達到對金石氣效果的追求。

飛白渴筆所表現出的自然蒼茫感與金石韻味，正是碑派書家們所苦苦追求的，焦墨、濃墨、宿墨、漲墨、破墨、淡墨在碑學家們的作品中使用頻繁，“將濃遂枯，帶燥方潤”的渴筆成了清代碑學書家追求筆法豐富變化及金石氣的一種方法。

姜夔 《續書譜》曰：“行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。”林散之亦說：“把墨放上去，極濃與極干的放在一起就好看，沒得墨，里面起絲絲，枯筆感到潤。墨深了，反而枯。”

飛白演變的渴筆豐富 了筆法，大膽運用矛盾沖突展示個性，也使原本走入

末路的飛白書獲得了新的生命力 ，無論在帖學還是在碑學上都被書家廣泛使用，對后世書法追求墨色對比與金石氣有著不容置疑的啟迪作用，飛白渴筆已成了書法中不可或缺的筆法之一。

本文節選自《大學書法》

原題為：《飛白書體的沒落與筆法的新生》

作者：李玥