龔鵬程對話海外學者第七十期：在后現代情境中，被技術統治的人類社會，只有強化交談、重建溝通倫理，才能獲得文化新生的力量。這不是誰的理論，而是每個人都應實踐的活動。龔鵬程先生遊走世界，并曾主持過“世界漢學研究中心”。我們會陸續推出“龔鵬程對話海外學者”系列文章，請他對話一些學界有意義的靈魂。范圍不局限于漢學，會涉及多種學科。以期深山長谷之水，四面而出。

布魯諾·卡尼教授（Professor Bruno Cany）

巴黎第八大學哲學系主任

龔鵬程教授：您好。您強調過思考中的敘述的必要性。敘述是語言的原始功能和最古老的思想形式。這顯然不同于在近代哲學思想中的“現象學轉向”，從而產生了主體哲學的立場，也不同于聲稱在近代哲學中“語言學轉向”的立場。我認為這是非常有意義的。

其次，您從敘述中談及思想和思想史，這與海登-懷特的“敘事歷史學”略有相似。和您一樣，他從言語敘述到視聽敘述，然后發展出一種歷史學，它關注歷史在視覺圖像和電影話述中的再現，以及人們思考的方式。您能與我們談談與這種思維方式的關系或異同嗎？

布魯諾·卡尼教授：龔教授，您好。首先，我必須說，哲學-藝術家，如其名稱所示，試圖建立藝術家如何思考以及這種思考如何在藝術作品中呈現。藝術家的思考方式當然與哲學家不同，而這種哲學的全部意義就在于認同這種思考，并因此拒絕承認其置于邏各斯的控制之下。

哲學藝術家的目的不是要建立一種霸權哲學。用德勒茲的概念來說，它是一種“小哲學”，而且是復數的。它可以是音樂的，也可以是視覺的。因此，它并不想說藝術的真實、單一和普遍。因此，我提出的哲學藝術家是其他無限可能性中的一種。

西方哲學界最近發現，脫離哲學家它就無法存在；然后，它承認在語言之外沒有制定的思想，這為阿諾德-格倫的哲學人類學開辟了道路，在法國由雅克-普蘭繼承并繼續鉆研。

人類生物學采納了擬人（洪堡）的觀點。這個想法是，在缺乏本能反應的情況下，人需要讓世界說話，以便理解和回應它。要做到這一點，人的工具是文字，首先從世界提供給我們的雜亂中切割出實體。因此，這種擬人是“先于”語言的所有其他功能的。

但是這個擬人，即世界對我說的話，必須由我轉述并與分享于其他人。這就是敘述的原始功能所在，在判斷和解釋之前。我們每個人都可以從那些孩子身上驗證這一點，盡管他們還沒有掌握好清晰表達的語言，但他們已經在敘述很多事情了。

在我看來（這是我的假設），這種敘述背景是所有藝術家都有的，他們正是依靠這種背景來擺脫思想被遺憾的簡化為單純的理性的做法。盡管如此，哲學藝術家并不是非理性主義者；他只是試圖將非理性的與理性的領域包含在一起。

我很難準確地回答您問題的第二個部分，因為我不了解海登-懷特的“敘述歷史學”，它看起來很有前途。

就我而言，為了從原始敘述轉向概念敘述的歷史，我從讓-皮埃爾-法耶的思想出發，他在他的傳送哲學中理解到，概念和觀念并不是被封閉在單一概念和定義中的詞語，而是對其問題制定的載體，這些問題是有歷史年代的。例如，如果不回溯到希臘悲劇中神性的解放，思考自由的觀念就是有問題的，等等。

至于從語言敘述到視覺敘述的過渡，在我看來是無可爭議的：攝影術的發明和歷史，然后是電影術的發明和歷史，足以證明這個問題的現代性，盡管它其實非常古老。

但這并不完全是我試圖制定的哲學-藝術家的領域，這是一個詩人的哲學-藝術家，也就是說，對他來說，圖像是語言的產物，他把詩歌圖像視為所有圖像的矩陣。例如，如果希臘的雕像可以成為那個“奇跡”，通過與我們分享我們在接觸它們時體驗到的神性的感覺而使神被可見，那么在我看來，這種雕像只是使荷馬史詩長期提供的那種可見的存在具體化罷了。

Je dois dire, pour commencer, que la philosophie-artiste, comme son nom l’indique cherche à établir comment pense un artiste et comment cette pensée est présente dans l’?uvre artistique. Un artiste ne pense certainement pas de la même manière qu’un philosophe et c’est tout l’enjeu de cette philosophie que de reconna?tre cette pensée et de refuser en conséquence qu’elle soit placée sous la coupe du seullogos.

La philosophie-artiste n’a pas vocation à instaurer une philosophie hégémonique. C’est une ?philosophie mineure ?, pour reprendre le concept deleuzien, et plurielle. Elle peut être indifféremment musicale ou visuelle. Comme telle, elle n’a pas la prétention de dire le Vrai, un et universel de l’Art. La philosophie-artiste que je propose est donc une parmi une infinité d’autres possibles.

Que la philosophie occidentale ait découvert assez récemment qu’elle ne pouvait exister sans philosophe; puis qu’elle ait admis qu’il n’y avait pas de pensée élaborée hors du langage a ouvert la voie à l’anthropologie philosophique d’Arnold Gelhen reprise et retravaillée en France par Jacques Poulain.

L’anthropobiologie reprend l’idée deprosopopée (Humboldt). Laquelle con?oit, qu’en l’absence de réponse instinctive, l’homme a besoin de faire parler le monde pour le comprendre et y répondre. Pour cela, l’homme a pour outils les mots qui découpent des entités dans le magma que nous offre d’abord le monde. Cette prosopopée est donc ? antérieure ? à toutes les autres fonctions du langage.

Mais cette prosopopée, ce que le monde me dit, doit être rapporté et partagé par moi auprès des autres hommes. C’est ici que se situe la fonction primordiale de la narration, qui est antérieure au jugement et à l’interprétation. Chacun d’entre nous peut vérifier cela auprès de ces enfants qui racontent déjà des tas de choses alors même qu’ils n’ont pas encore acquis la ma?trise du langage articulé.

Il me semble (c’est mon hypothèse) que ce fond narratif est commun à tous les artistes, et que c’est sur lui qu’ils s’appuient pour échapper à la malencontreuse réduction de la pensée à la seule rationalité. Pour autant, la philosophie-artiste n’est pas irrationaliste; elle cherche simplement à englober les champs de l’irrationalité avec ceux de la rationalité.

Il m’est difficile de répondre précisément à la seconde partie de votre question, car je ne connais pas ?L’historiographie narrative ? de Hayden White, qui para?t très prometteuse.

De mon c?té, pour passer de la narration primitive à l’histoire des narrations conceptuelles, je suis parti de la pensée de Jean-Pierre Faye, qui, dans sa philosophie du transformat, comprend que les concepts et les notions ne sont pas des mots enclos dans des conceptions et des définitions univoques; mais qu’ils sont porteurs de l’élaboration de leurs problématiques, lesquelles sont datées historiquement. Il est problématique de penser la notion de liberté, par exemple, sans remonter à l’émancipation du divin dans la tragédie grecque ; etc.

Quant au passage de la narration verbale à la narration visuelle, il est indiscutable, me semble-t-il: l’invention et l’histoire de la photographie puis du cinématographe est la preuve suffisante de la modernité de cette problématique, pourtant très ancienne.

Mais ce n’est pas exactement là le territoire de la philosophie-artiste telle que j’essaie de l’élaborer, et qui est une philosophie-artiste de poète, c’est-à-dire de quelqu’un pour qui l’image est une production du langage, et qui con?oit l’image poétique comme matrice de toutes les images. Par exemple, si la statuaire grecque a pu être ce ?miracle ? qui rendait visible le divin en nous faisant partager le sentiment du divin que l’on éprouve à leur contact, cette statuaire, selon moi, n’a fait que rendre concret cette présence visible qu’offrait depuis longtemps la poésie homérique.

龔鵬程教授：您定義的“語言”實際上已經包括了聲音，或者說，聲音是更基礎的。因為您說過，如果沒有對話（語言的第二個原始功能），就不會有可聽見的語言，包括敘述。敘述總是有一個演講者和一個聽眾，所以所有的思想都是對話式的。這當然很有趣，但提出問題也是合理的。

思維是否應該只基于語言和有聲語言嗎？您自己說過，思維是植根于情感的，而且您強調視覺思維。因此，似乎情感更有可能產生思想，而思想往往產生于中國人所說的“意象”。那么，為什么您對聲音如此重視？

也許，正如雅克-德里達所說，西方是一種以語言為中心標識的文化。但是，由于語言本身就是聲音的記錄，所以它未能從聲音中脫離出來。但中文卻不是。比語言更重要的是文字。如果您在您的框架中加入“文字”會發生什么呢？

同樣，在古印度的文化中，聲音是獨立于語言的。例如，咒語是不可翻譯的，非對話性的，不可想象的，然而它們是文化的最根本的部分。這似乎使您“有聲語言的敘述”的論據產生質疑。

布魯諾·卡尼教授：哲學藝術家是人類層面的哲學。它不是從理論上考慮人，而是從實際上。而最能告訴我們的人是具有實驗性精神的藝術家。而詩人，作為文字藝術家，是最適合做這個的藝術家。

您的評論提出的第一點是敘述和對話功能的銜接問題。當我敘述某件事情時，我必然向某人敘述，甚至向自己敘述。因此，對話功能是已經一直存在的。因此，敘述功能只是主要的（推測性的），因為敘述意味著對話。

質疑的問題，作為對話的一個具體方式，接下來是：首先我告訴（某人），然后我對我說的內容進行質疑和問詢。

因此，我同意您的觀點：對以語言（擬人）為媒介模式的驚訝以及由此產生的質疑與思想是共存的，無論是哲學、科學還是藝術。強調三種偉大的思想模式有一個共同的根源，這是一個共識的評價。但這是我在《哲學藝術家的文藝復興》（2014）中沒有達到的分析水平。在我目前正在撰寫的書中，我將回到這個本質問題。

您提出的第二點涉及邏各斯這個詞在希臘的第一個含義，這是一個詩意的和前哲學的含義，被翻譯為“話語”。杰斯珀·斯文布羅說，在荷馬史詩中，聲音和意義在邏各斯中重合。然而，人類的語言，無論是詩歌還是哲學，從根本上說都是聲音和意義之間這種不可分割的聯系。

這個想法是，對表達、對語言的命名能力沒有限制，語言的創造性功能是贏得無名的東西，無論是不可言說的（這是詩人的工作）還是不可想象的（這是哲學家的工作）。我重視這種區分，因為它允許將理性和非理性的東西納入思想工作。因此，歐洲的詩人和哲學家是無名的探索者，他們征服了新的領土：他們讓我們說出和思考那些在那之前仍然模糊不清或混亂的東西。

另一方面，在我看來，古印度的咒語以不同的方式提出了這個問題：它們是沒有組織成語言的主要聲音（聲音和意義凝聚在一起）。它們是對無名的承認，只要它繼續保持無名。但我知道的還不夠多，無法追尋比對。

最后，您提到的第三點是從東方和西方對文字有不同的概念這一觀察出發，并認為這影響了我們對思想的概念。

在我看來，這種差別并不是最初的差別：東方人和西方人一樣，都是從說話開始。他在思考和書寫之前就會說話。而他甚至在會說話之前就已經具備了對話式的敘述功能。

這是文化上的差異；正如您指出的，它在于兩種文字的不同概念：

一方面，西方文字被認為是口語的語音圖形符號。但在這一點上，歐洲語言之間存在著重大差異：例如，葡萄牙語是一種卓越的“清晰的語言”，因為其書寫精確地再現了口語的聲音，而英語則因口語或書寫的不同，在同一詞語之間的關系上仍存在著很大的差異。

而另一方面，如果我對基里爾·雷吉克和萊昂·范德梅爾施的理解正確的話，中國的文字被認為是一種特定的（視覺）圖形符號。意識形態文字被認為是口語的“圖形重建”，而不是“謄寫”；以至于不說書面語言。

區別不在于文字允許思想者有口述所不能提供的批判性距離這一事實。讓-保羅·薩特在承認他只能用手中的筆來思考時，也說過同樣的話。對我們的兩種文化來說，文字的貢獻在于它提供了口語，甚至詩歌語言所不具備的抽象化和合理化的潛力。古希臘人已經認識到了這一點，因為文字是科學在希臘誕生的條件之一。

另一方面，拼音文字（復制口語的聲音）和表意文字（復制思想）之間的差異，讓我們獲得了它們各自在抽象本質結果的根本區別：西方人是理性和邏輯，東方人是圖形和視覺。

這種差異在我看來并不是不可逾越的。我認為無論是在中國還是在歐洲，抽象的首要任務一直是通過使其可見來獲得神性：

這與多神論有很深的聯系，荷馬史詩的語言通過詩詞的敘述，使不可見的神明變得可見。此外，正是這種神的詩意形象，在稍后出現了其雕塑的表達。而在我所理解的中國古典語言中，同時也是一種預見思想的視覺幻想。這是一種古老的形式，利奧塔稱之為“具象”：圖畫所表達和表現的東西，是口語無法表述的。

可以看到，我們兩種文化之間的差異不在于對象，或對神的相異性接觸，而在于它的方式：我重提荷馬史詩的語言是一種沒有人說的語言，即使每個人都理解它，因為它是由當時使用的不同方言的元素組成的。

在我看來，這就是我們之間差異開始的地方：在這兩種情況下，我們都處在一種人們“不使用”的智慧語言的環境中；但在希臘，它被歌唱（唱詩），而在中國，它被描畫。

探究這種分離及其對我們兩種文化疏遠的后果應該是一項優先研究的任務。

La philosophie-artiste est une philosophie à hauteur d’homme. Elle n’appréhende pas l’homme théoriquement, mais pratiquement. Or l’homme qui est le plus à même de nous renseigner c’est l’artiste en tant qu’être expérimental. Et le poète, cet artiste des mots, est l’artiste le mieux placé pour cela.

Le premier point que soulève votre remarque est celui de l’articulation des fonctions narratives et dialogiques. Lorsque je raconte quelque chose, je le raconte nécessairement à quelqu’un, fusse à moi-même. La fonction dialogique est donc toujours déjà là. La fonction narrative n’est donc première (spéculativement) que parce que la narration implique le dialogique.

La question de l’interrogation, comme modalité spécifique du dialogique, arrive ensuite: d’abord je raconte (à quelqu’un) et ensuite je questionne et interroge ce que je rapporte.

Je suis donc d’accord avec vous: l’étonnement devant le mode médiatisé par la parole (prosopopée) et le questionnement qui en résulte est consubstantielle à la pensée qu’elle soit philosophique, scientifique ou artistique. C’est une remarque commune que de souligner que les trois grands modes de la pensée ont une racine commune. Mais c’est un niveau d’analyse auquel je n’étais pas parvenu dans Renaissance du philosophe-artiste (2014). Dans le livre auquel je travaille actuellement, je pense revenir sur cette question essentielle.

Le deuxième point que vous soulevez concerne le premier sens du motlogos, en Grèce, et qui est un sens poétique et pré-philosophique que l’on traduit par ? parole ?. Dans la poésie homérique, disait Jesper Svenbro, son et sens co?ncident dans le logos. Or le langage humain, qu’il soit poétique ou philosophique, est fondamentalement ce lien indissoluble du son et du sens.

L’idée est qu’il n’y a pas de limites à l’expression, au pouvoir de nomination du langage, dont la fonction créatrice est de gagner sur l’innommable, qu’il soit indicible (c’est le travail du poète) ou impensable (c’est le travail du philosophe). Je tiens à cette distinction, car elle permet d’englober le rationnel et l’irrationnel dans le travail de la pensée. Le poète et le philosophe européens sont ainsi des explorateurs de l’innommable dont ils conquièrent de nouveaux territoires: ils nous permettent de dire et de penser ce qui, jusqu’à eux, restait obscur ou confus.

Il me semble, en revanche, que les Mantras de l’Inde ancienne posent le problème autrement: ils sont le son premier qui ne s’organise pas en langage (son et sens coalescents). Ils sont la reconnaissance de l’innommable en tant qu’il doit le rester. Mais je n’en sais pas assez pour poursuive le parallèle.

Enfin, le troisième point soulevé par votre remarque part du constat des conceptions différentes de l’écriture en Orient et en Occident et suggère que cela impacte nos conceptions de la pensée.

Il ne me para?t pas que la différence soit initiale: l’homme oriental, comme l’homme occidental, commence par parler. Il parle avant de penser et d’écrire. Et il possède déjà la fonction narrative dialogique avant même de savoir parler.

La différence est culturelle; elle réside, comme vous le soulignez, dans deux conceptions différentes de l’écriture :

D’une part, l’écriture occidentale se pense comme notation graphique phonétique de la langue parlée. Mais il existe sur ce point de grandes différences entre les langues européennes: par exemple entre le portugais, ? langue claire ? par excellence, puisque la graphie reproduit précisément les sons de la langue parlée, et l’anglais, pour lequel il demeure une très grande différence du rapport entre un même mot suivant qu’il est dit ou écrit.

Et d’autre part l’écriture chinoise qui, si j’ai bien compris Kyril Ryjik et Léon Vandermeersch, se pense comme notation graphique spécifique (visuelle). L’écriture idéographique se pense comme une ?recréation graphique ? du mot parlé, et non comme une ? transcription ? ; au point que la langue écrite ne se parle pas.

La différence n’est pas dans le fait que l’écriture permet au penseur une distance critique que n’offre pas l’oralité. Jean-Paul Sartre ne disait pas autre chose quand il avouait ne savoir penser que le stylo à la main. Pour nos deux cultures l’apport de l’écriture est ici qu’elle offre des potentialités d’abstraction et de rationalisation inconnues de la langue parlée, même poétique. Cela est déjà reconnu par les anciens Grecs, puisque l’écriture est l’une des conditions de la naissance de la science en Grèce.

En revanche, la différence entre l’écriture phonétique (copie des sons de la langue parlée) et l’écriture idéographique (copie des idées) nous fait accéder à une différence fondamentale de leurs conséquences respectives dans la nature de l’abstraction: rationnelle et logique pour les occidentaux, graphique et visuelle pour les orientaux.

Cette différence ne me para?t pas insurmontable. Il me semble que le premier travail de l’abstraction aussi bien en Chine qu’en Europe, a toujours été de donner accès au divin en le rendant visible:

Profondément liée au polythéisme, la langue homérique permet, via la narration poétique, de rendre visible l’invisible divin. C’est d’ailleurs cette image poétique du divin qui trouvera un peu plus tard son expression sculpturale. Tandis que dans la langue classique chinoise, telle que je la comprends, est à la fois l’apparition visuelle d’une pensée divinatoire. La trace visuelle est le signe que le divin ne se pense pas dans la langue des dieux. C’est une forme ancienne de ce que Lyotard nommafigural : ce que le tableau exprime et manifeste, et que ne peut formuler le langage parlé.

On le voit, la différence entre nos deux cultures n’est pas dans l’objet, l’accès à l’altérité du divin, mais dans ses modalités: je rappelle que la langue homérique est une langue que personne ne parlait, même si tout le monde la comprenait, car constituée d’éléments des différents dialectes alors en usage.

C’est ainsi, me semble-t-il, que prend naissance la différence entre nous: dans les deux cas nous sommes en présence d’une langue savante ? non parlé ? par la population ; mais tandis qu’elle est chantée (psalmodiée) chez les Grecs, elle est dessinée en Chine.

Etudier cette séparation et ses conséquences sur l’éloignement de nos deux cultures devrait être un travail de recherche prioritaire.

龔鵬程教授：音樂作為思想的隱喻，從柏拉圖到盧梭再到尼采，您都分析得很精彩。但您對黑格爾的看法是什么呢？黑格爾認為，在表達思想方面，音樂不如語言藝術有效。

布魯諾·卡尼教授：在這一點上很難不與黑格爾的觀點達成共識：音樂提供的無意義聲音絕對不足以表達精心設計的思想，聲音的領域與意義凝聚在一起。

另一方面，音樂作為思想的隱喻是一種唯心主義的概念：它允許我們表達被認為是獨立于語言的思想工作的哲學—因此它滿足了純粹思想的幻想—比聲稱與哲學競爭的無意義的聲音符號，或詩歌，更接近于音樂!

但我們不能忽視這樣一個事實：對古希臘人來說，文藝包含了“音樂”、“詩歌”和“神”；換句話說，它不是獨立于詩歌和神話的。

而柏拉圖式的“哲學如音樂本身”的隱喻所允許的是哲學的藝術表現依附于其科學目標。然后，從這一隱喻出發，另外兩條主題線被繼承，直到窮盡：現代哲學認為“哲學是思想的音樂”；當代哲學認為“哲學是可描述音樂的無限”。

但是，我重述，哲學藝術家并不與音樂概念的思想作斗爭--不是作為與視覺概念相對立的音樂概念，哲學藝術家既不是摩尼教，也不是排他性的—而是一種隱喻（它隱藏著非思想！）。

這就是為什么思想的歌劇會想到一個想象的歌劇，在那里，思想不再像隱喻的理論所誘導的那樣游離于詩意之中。想象中的歌劇的這種有效性為一種虛擬具體性打開了大門，而它也是可以被實現的，這是一種可能。

而在法國，首先理解非隱喻性的、實驗性的思想場景如何運作的思想家是狄德羅。

Il est difficile de ne pas être d’accord avec Hegel sur ce point: le son privé de sens offert par la musique est absolument non adéquat pour exprimer des pensées élaborées, domaine du son coalescent au sens.

En revanche,la musique comme métaphore de la pensée est une conception idéaliste : elle permet de dire que la philosophie, qui se pense comme un travail de la pensée indépendant du langage – et qui satisfait donc au fantasme de la pensée pure –, est plus proche de la musique, en tant que notation du son privé de sens, que de la poésie, qui prétend rivaliser avec la philosophie !

Mais il ne faut pas perdre de vue que lamousikê englobait pour les Grecs de l’Antiquité la ? musique ?, la ? poésie ? et le ? divin ? ; autrement dit, elle n’était pas indépendante de la poésie et de la mythologie.

Et ce qu’a permis la métaphore platonicienne de ?la philosophie comme musique même ? c’est l’inféodation de la représentation artistique de la philosophie à son objectif scientifique. Ensuite, à partir de cette métaphore, deux autres lignes thématiques ont été reprises jusqu’à épuisement : ? la philosophie est musique de la pensée ?, par la philosophie moderne, et ? la philosophie est l’au-delà musical du dicible ?, par la philosophie contemporaine.

Or, je le redis, la philosophie-artiste ne combat la conception musicale de la pensée – non pas en tant que conception musicale opposée à la conception visuelle, la philosophie-artiste n’est ni manichéenne, ni exclusive – mais en tant qu’elle est une métaphore (qui cache de l’impensé!).

C’est pourquoi le théatre de la pensée pense unthéatre imaginé, où la pensée ne s’égare plus dans la poésie comme l’induit le théorique métaphorique. Cette effectivité du théatre imaginé ouvre à la concrétude virtuelle d’une inactualité qui pourrait être actualisée, un possible.

Et le penseur qui, en France, a compris le premier comment fonctionnait la scène de la pensée non métaphorique et expérimentale, c’est Diderot.

龔鵬程教授：您曾講：許多哲學家，從柏拉圖到德勒茲再到尼采，都對劇院不感興趣。這對我來說是非常有啟發的。過去，我們一直被誤導，以為劇院是西方文化的根源或核心，因為“亞里士多德的詩學”都是關于悲劇的。您能更深入地分析一下這個話題嗎？

布魯諾·卡尼教授：劇院的問題是哲學藝術家的核心。當人們自問思想舞臺的本質時，它最敏銳地提出了主體的問題。

亞里士多德是第一個看到劇院是表達思想的地方（例如神的解放問題），演員是“行動中的身體”（角色），使我們能夠直觀和集體地思考。

這意味著我們對模仿的理解與我們做的不同。事實上，正如我們長期以來所認為的那樣，“被看見”，而不是“被呈現”。因為希臘諸神，作為泛神論者，已經一直在我們中間了—他們不必在缺席的情況下被呈現出來；其次，因為所研究的案例是實驗性的，也就是說，是可能的。

因此，挑戰在于走出隱喻化，這是形而上學思想階段所特有的；而當務之急是我們要思考思想以何種方式被有效地戲劇化。這包括音樂概念，從而擺脫了自柏拉圖以來一直困在其中的隱喻陷阱。

我目前正在研究的假說是，哲學思想的劇院是一個想象的劇院。這根本不是一個隱喻；它更類似于那些“烏托邦劇院”，它們讓人具體地思考，但從未實現。這些烏托邦式的劇院與思想的劇院（哲學）的區別在于，后者由于所有思想的烏托邦性質，完全不需要建造。但是，它不需要被構建的事實并不意味著它已經被具體地思考過的事實是無效的。它最接近的是古代和中世紀的劇院的記憶。

在劇院向既真實又抽象（虛擬）的舞臺學開放這個問題上，最先進的是安東寧·阿爾托。我今天集中討論的他的部分作品不再是《阿爾弗雷德-雅里劇院》（劇院從建筑和劇院機構中解放出來）或《殘酷戲劇》（它與形而上學和具體音樂的相遇），而是在這個形態繁多的作品的兩個極端，《詩意的戲劇》（1925年在《靈薄獄之臍》中插入了兩個劇本，作為閱讀而非表演的劇本）和《瘋狂的戲劇》（有這種在工作室和實驗室之間搖擺不定的思想舞臺）—1945年至1948年的《羅德茲和伊夫里的筆記本》為我們提供了這種思想。

因為在這兩種情況下，篇章（印刷或手寫）被認為是形而上學、神學、煉金學、詩歌和薩滿教思想的具體和虛擬舞臺。我們處于一個很少有哲學家和思想家真正涉足的領域。一切，或幾乎一切，都要思考。在這里，它也是一個具有非凡前景的地方。

La question du théatre est centrale pour la philosophie-artiste. C’est elle qui pose avec la plus grande acuité la question du corps quand on s’interroge sur la nature de la scène de la pensée.

Aristote est le premier à avoir vu que le théatre était le lieu où la pensée s’expérimentait (par exemple le problème de l’émancipation du divin) et que les acteurs étaient des ?corps-en-action ? (prattontes) nous permettant de penser visuellement et collectivement.

Cela implique que nous comprenions autrement lamimêsis que nous le faisons. Celle-ci, en effet, ? rend visible ? plus qu’elle ne ? rend présent ?, comme on l’a pensé longtemps. Car les dieux grecs, relevant d’un panthéisme, sont toujours déjà là parmi nous – ils n’ont donc pas à être rendus présents en leur absence – ; et d’autre part, parce que le cas étudié l’est expérimentalement, c’est-à-dire en tant que possible.

L’enjeu est donc de sortir de la métaphorisation, qui est propre à la scène de la pensée métaphysique; et l’urgence est pour nous de penser en quoi la pensée est effectivement théatralisée. Y compris pour la conception musicale, qui sort ainsi du piège métaphorique dans lequel elle est engluée depuis Platon.

L’hypothèse sur laquelle je travaille actuellement est que le théatre de la pensée philosophique est unthéatre imaginé. Ce n’est en rien une métaphore ; il est plut?t semblable à ces ? théatres utopiques ?, qui furent pensés concrètement, mais jamais réalisés. La différence entre ces théatres utopiques et le théatre de la pensée (philosophique) est que ce dernier, de par la nature utopique de toute pensée, n’a nul besoin d’être construit. Mais qu’il n’est pas besoin d’être construit n’invalide pas qu’il a été pensé concrètement. Ce dont il est le plus proche, ce sont des théatres de la mémoire de l’Antiquité et du Moyen ?ge.

Celui qui est le plus avancé sur cette question du théatre ouvrant à une scénographie aussi réelle qu’abstraite (virtuel), c’est Antonin Artaud. Les parties de son ?uvre sur lesquelles je me concentre aujourd’hui, ne sont plus leThéatre Alfred Jarry (avec le théatre s’émancipant du batiment et de l’institution théatre) ou le Théatre de la cruauté (avec sa rencontre de la métaphysique et la musique concrète), mais, aux deux extrémités de cette ?uvre protéiforme, le Théatre poétique (avec les deux pièces insérées dans L’Ombilic des Limbes en 1925 comme pièces à lire et non à jouer) et le ? Théatre de la Folie ? (avec cette scène de la pensée qui oscille entre l’atelier et le laboratoire – que nous offre lesCahiers de Rodez et d’Ivry, de 1945 à 1948.

Car dans les deux cas, la page (imprimée ou manuscrite) est pensée comme scène concrète et virtuelle d’une pensée métaphysique, théologique, alchimique, poétique et chamanique. Nous sommes ici sur un territoire où peu de philosophes et de penseurs se sont réellement aventurés. Tout, ou presque, y est à penser. C’est, là aussi, un chantier aux promesses extraordinaires.

龔鵬程教授：您特別談到音樂是最抽象的人工產品，具有可以超越神性或人性的數學合理性，同時感嘆尼采忽視了視覺藝術。這些確實是很好的觀點。但您是否也可以考慮到了文字和中國書法藝術？文字是一種比音樂更復雜、更抽象的人工產品，中國人認為它更神圣。它還在構成中揭示了集體精神和個人的具體處境，比攝影或電影更好。

布魯諾·卡尼教授：因此，文字有它的舞臺：篇章（屏幕，等等）。這不是隱喻，即使它是抽象的。阿爾托作品的片段--尤其是這些筆記本—是一個舞臺，在這里，除了文字（書寫）之外，還有許多其他的作品亮相。

您提出的觀點表明，拼音文字（聲音的形象）傾向于否認篇章的這種景象維度。幸運的是，自19世紀末和馬拉美的排版和布局研究以來，一系列的詩歌趨勢使我們能夠重新考慮這種隱蔽性。

重新思考排版和書法場景的差異，以及不同的排版場景，將值得國際多學科的討論。

古典哲學是音樂性的，當它被認為是藝術時，是符合邏輯的，也是與它的形而上學表述相一致的。但尼采和現代及當代哲學忽略了視覺維度，這更具有破壞性，因為視覺革命（隨著印象派、攝影和電影的誕生）徹底改變了我們的世界，而哲學仍然是昨天的實踐。因此，現在是補救的時候了。排版文字和書法文字之間的對抗，邏輯學和表意學之間的對抗，是有希望的討論方向之一。

請讓我暫時回到語言的雙重層面，即口語和書寫的問題。語言首先是口語的，然后是書面的—我們在學會說話后很久才學會書寫—這是我們所有人的共同經歷。

語言的聲音維度是根本。詩人拒絕讓語言被簡化為標志，正是因為它有這種聲音的維度。一個恰恰允許我們考慮到在其理性還原中忘記標志的維度。

韻律詩的工作已經被散文詩，唱詩，和自由詩所破壞，原因之一是詩歌中對聲音的數學理性的處理對概念理性沒有任何貢獻，同時也錯過了那個由傳遞情感和心境組成的其他維度，因為它聲稱能夠理性地傳遞非理性的東西!

我們需要保持聲音的這種野性維度（非理性考慮）。但是，盡管如此，必須認識到，與我們在音樂方面所做的工作相比，在詩歌中對聲音所做的工作仍然是無可奈何地差。雖然我們不能掩蓋語言的這一聲音維度，但我們也不能高估它，就像有時在詩歌中做的那樣。永遠不要忽視意義羈絆聲音的事實。

以這種方式理解，文字是第二位的；這就是為什么表意文字的有趣之處在于，字的概念并不局限于聲音的概念，而是假定文字是圖像化的，它是字的圖像（最終是事物的圖解化圖像）。這使我們回到了這樣的想法：篇章是思想虛擬和具體的舞臺，而文字就是銜接這種可怕而復雜操作，它在敘述（意義的承載者）中闡明了字的聲音和形象。

L’écriture possède donc sa scène: la page (l’écran, etc.). Laquelle n’est pas métaphorique, même si elle est abstraite. La page d’Artaud – de ces Cahiers en particuliers – est une scène où se jouent beaucoup d’autres choses que l’écriture (la graphie).

Le point que vous soulevez fait appara?tre que l’écriture phonétique (image du son) tend à nier cette dimension scénique de la page. Heureusement, depuis la fin du XIXe siècle et les recherches typographiques et de mise en page de Mallarmé, toute une série de courants poétiques nous ont permis de revenir sur cette occultation.

Pensez à nouveaux frais les différences entre la scène typographique et la scène calligraphique, ainsi que les différentes scènes typographiques, cela mériterait des discussions pluridisciplinaires internationales.

Que la philosophie classique soit musicale, quand elle se pense art, est logique et conséquent avec sa représentation métaphysique. Mais que Nietzsche et la philosophie moderne et contemporaine soient passés à c?té de la dimension visuelle est d’autant plus dommageable que la révolution visuelle (avec la naissance de l’Impressionnisme, de la Photographie et du Cinéma) a révolutionné notre monde et que la philosophie est restée une pratique d’hier. Il est donc temps d’y remédier. La confrontation entre écritures typographiques et écritures calligraphiques, entre logographies et idéographies, est un des axes de discussion riche en promesses.

Permettez-moi de revenir un instant sur la question de la double dimension du langage, orale et écrite. Que le langage soit d’abord oral et ensuite écrit – que nous apprenions à écrire bien après avoir appris à parler – est une expérience que nous partageons tous.

La dimension sonore du langage est fondamentale. Le poète refuse que le langage soit réduit aulogos justement parce qu’il possède cette dimension sonore. Dimension qui nous permet justement de prendre en compte ce qu’oublie le logos dans sa réduction rationnelle.

Le travail de versification métrique a été mis à mal par la poésie en prose et en verset, puis en vers libre, entre autre raison parce ce que le traitement de rationalité mathématique du son dans le poème n’apporte rien à la rationalité conceptuelle et, en même temps, passe à c?té de cette autre dimension qui consiste à transmette des émotions et des états d’ame, puisqu’elle prétend pouvoir transmettre rationnellement l’irrationnel!

Il nous faut maintenir cette dimension sauvage (non appréhendée rationnellement) du son. Mais cela admis, il faut reconna?tre que le travail fait sur le son dans la poésie reste désespérément pauvre comparé à ce que l’on parvient à faire en musique. Et s’il ne faut pas occulter cette dimension sonore du langage, il ne faut pas non plus la surestimer, comme on le fait parfois du c?té de la poésie. Il ne faut jamais perdre de vue que le sens entrave le son.

Ainsi comprise, l’écriture est seconde ; et c’est pourquoi ce qui est intéressant dans l’écriture idéogrammatique, c’est que la notation du mot ne se cantonne pas à la notation du son, mais assume l’idée que l’écriture est graphique, qu’elle est une image du mot (et, éventuellement, est une image schématisée de la chose). Ce qui nous ramène à l’idée que la page est la scène virtuelle et concrète de la pensée, où l’écriture est cette opération terriblement complexe qui articule, au sein de la narration (porteuse du sens), le son et l’image du mot.

龔鵬程，1956年生于臺北，臺灣師范大學博士，當代著名學者和思想家。著作已出版一百五十多本。

辦有大學、出版社、雜志社、書院等，并規劃城市建設、主題園區等多處。講學于世界各地。并在北京、上海、杭州、臺北、巴黎、日本、澳門等地舉辦過書法展。現為中國孔子博物館名譽館長、美國龔鵬程基金會主席。