摘 要：清康熙至乾隆年間，蘇州版畫發展到了前所未有的高度。這一時期的蘇州版畫，成為東西方文化交匯的視覺呈現，在深厚的中國傳統文化底蘊基礎上，又吸收了西洋繪畫、銅版畫的影響，以獨特的木刻版畫風貌，對日本浮世繪、歐洲“中國風”藝術產生了直接的影響。學界把17世紀至18世紀的蘇州版畫稱為“姑蘇版”，以區別于后來的“桃花塢木版年畫”。這一時期的蘇州版畫不是只有年節使用，而是滲透到生活的方方面面。本文從目前發現僅有的兩件歐洲藏清代蘇州版畫四條屏實物切入，以歐洲繪畫中的中國屏風圖像為參考，考證屏風圖像的文化圖式與“四時同屏”的文化觀念。

四時觀念起源非常早，《周易》載：“夫大人者與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇。先天而天弗違，后天而奉天時。”四時是自然的一種秩序，也與古代的生活制度息息相關。《周易》云：“四時更變，萬化得節也，圣人效之。天垂象日月昭焉，星辰位焉，寒暑節焉，圣人以之，而授民時以節。百事順之，則得，逆之，則失。取之于天也。”張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》亦云：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運。發于天然，非繇述作。”天有日月、星辰、寒暑，圣人以此“授民時以節”。畫是“授民時”的一種媒介，畫與四時并運，百事順應四時合序，才能有所得。四時節序成為行事的法則，天授民時也是通過節令，這就不難解釋一些傳統節日產生的原因。

圖1 佚名《四季美人童子圖》墨版套色敷彩 95cm×57cm×4 清乾隆時期

清代蘇州版畫中節令題材的作品眾多，除表現門神、歲朝、元宵、中秋題材外，在嬰戲、美人、戲曲人物等題材作品中也常有明確的歲時節令。蘇州木版畫在清代中期以前便與歲時節令關系緊密，到清末則直白地表現出與特定歲時節令的關系，且畫面愈加程式化。據歐洲木版基金會馮德寶（Christer von der Burg）和中國臺灣學者徐文琴的考察，現存于法國菲利埃爾城堡（Chateau de Filières）的兩件四條屏上有8張蘇州木版畫，年代在1750年前后。對于這兩件四條屏上的蘇州木版年畫，學者李軍認為8張均體現了四時，定名為《仕女童子四季圖景》；學者高福民則認為其中的部分作品體現了四時，定名為《四季美人童子圖》；馮德寶和學者張燁經過對畫面的重新拼合，認為其中的4幅作品能夠連成一張完整的畫面（圖1），并且分別代表了春夏秋冬四時之景，張燁也因此為之定名《四季美人圖》。

有趣的是，菲利埃爾城堡中兩件屏風上的8張蘇州木版畫，在組合順序上出現了錯誤，可見把版畫張貼在屏風上的人，應該不是版畫的繪制、印制者。到底是版畫在屏風上張貼完成后一起運到法國，還是版畫和屏風分別運到法國后再張貼，這個問題暫時沒有答案。作為現存僅有的兩件完整的18世紀蘇州版畫四條屏，畫面為什么會有四時的組合關系？歐洲人是如何看待和使用這類屏風的？四條屏與四時的文化淵源在哪里？反映了清代怎樣的觀念和制度？蘇州版畫四條屏是一種通用的制式，基于這種制式我們可以找到哪些潛在的屏風版畫？

圖2 佚名《琴棋書畫美人童子圖》 墨版套色敷彩 尺寸不詳 清乾隆時

一、屏風：清代蘇州版畫的一種制式

1. 清代蘇州版畫屏風實物

菲利埃爾城堡中雖然保留有兩件18世紀的蘇州版畫四條屏，但每件屏風上的4張木版畫都是拼合錯誤的。在8張蘇州木版畫中，有4張目前能完整地拼成一件《四季美人童子圖》四條屏。其余的4張中，“美人童子讀書”“美人童子作畫”2張被高福民命名為《書畫美人童子圖》；另外2張，高福民命名為《麟兒圖》對屏。不過，可能是受限于菲利埃爾城堡中的屏風圖像并不易得，高福民將《麟兒集慶新年瑞》與《四季美人童子圖》中的第三聯組合在了一起。有意思的是，這種組合還出現在2008年嘉德四季第13期拍賣的圖錄中，并將作品分別命名為《麟兒吉慶新年瑞》《麟兒軒榻納荷涼》。這一組作品據說是英國回流之作，其裝裱形式比較獨特，是用竹木包裹了兩層的邊框，邊框上飾有鏤刻幾何紋樣，雅致、考究。張燁將“麟兒圖”一對拼合完成，不過當時使用的是殘缺的圖像，直至2017年高福民撰文《桃之夭夭歐洲風》，才將《麟兒集慶新年瑞》《鳳子歡呼樂歲終》一對完整地拼合好。至于《美人童子讀書》《美人童子作畫》2張，高福民和張燁都揣測完整的作品應為4張，對應的是文人追求的“琴棋書畫”。直至2019年，馮德寶才尋得琴棋書畫4張完整的美人童子圖，雖然第二聯目前沒有找到保存較好的版本，但已經可以窺見《琴棋書畫美人童子圖》（圖2）四條屏的全貌。

《四季美人童子圖》四條屏和《麟兒集慶新年瑞》《鳳子歡呼樂歲終》對屏，還在奧地利埃斯特哈希城堡（Schloss Esterházy）出現過。其中《麟兒集慶新年瑞》《鳳子歡呼樂歲終》對屏出現8組，《四季美人童子圖》中的第三、四兩聯出現6組，《四季美人童子圖》中的第一、二兩聯出現4組，共計36幅作品。不過在埃斯特哈希城堡中，所有的作品都是以墻紙的形式出現，就算《四季美人童子圖》四條屏圖像是完整的，也沒有組合成四條屏的形式，而是兩兩一組張貼在城堡的墻面上。這里反映出“他者的套式”，埃斯特哈希城堡主人并不理解清代蘇州版畫背后“四時同屏”的觀念，而是將其拆分，以適應歐洲的墻壁。

歐洲收藏的蘇州版畫，保留至今的絕大部分是作為墻紙出現的。獨幅裝裱，且完整保留為屏風的非常少見。據馮德寶的考察，還有人將《鳳子歡呼樂歲終》這張版畫張貼在木箱內頂部，這只木箱屬于瑞典東印度公司的約翰·霍爾（John Hall）家族，這在蘇州版畫的使用中算是個例。為何張貼在木箱內？目前不得而知。

2. 西方繪畫中的中國屏風圖像

目前保留的蘇州版畫中，能完整拼合成四條屏的主要有《四季美人童子圖》《琴棋書畫美人童子圖》兩組，這能否代表蘇州版畫屏風在歐洲曾是一種審美風尚？

對于當時歐洲的社會風尚，德國漢學家利奇溫《十八世紀中國與歐洲文化的接觸》中有比較詳細的記載，另外，法國國王路易十四也對中國屏風情有獨鐘。據吳震的考證，“1700年8月，首航中國的法國‘昂菲特里特號’滿載著康熙皇帝送給路易十四的禮物和在廣州購置的商品到達路易港，……其中有36具折疊的屏風、3盒尚未裱糊的屏風壁紙畫和4盒單幅的屏風畫”。這條文獻，反映出中國屏風在歐洲的受歡迎程度。

圖3 讓·埃蒂安·利奧塔德 《約翰·蒙斯圖爾特勛爵肖像》

圖4 朱塞佩·德尼蒂斯《欣賞屏風的日本女人》

一些繪畫作品中也描繪過中國屏風。瑞士藝術家讓·埃蒂安·利奧塔德（Jean étienne Liotard）在1763年創作的《約翰·蒙斯圖爾特勛爵肖像》（Portrait of John, Lord Mountstuart）（圖3）背景中有一件屏風。屏風造型接近日本制造的風格，不過細看能夠辨識的3個畫面，從左至右依次是合網的漁夫、武松打虎和仕女，人物形象應來自中國傳統文化故事。意大利藝術家朱塞佩·德尼蒂斯（Giuseppe de Nittis）1870年創作的《欣賞屏風的日本女人》（圖4），畫作尺幅不大，用水彩創作完成，細致刻畫了屏風的細節。屏風中5個畫面基本都有女性形象，從她們的衣著來看，比較接近蘇州版畫作品。更有意思的是，屏風上的漢字幾乎可識讀，應該是“組詩圖繪四編”，從畫中女性、花卉的變化，似乎也能夠看到四時之景。而“四時圖繪”也一直是中國繪畫中的重要母題，諸如《宣和畫譜》載陸瑾：“作四時圖繪，春則山陰曲水，夏則茂林泉石，秋則風雨溪壑，冬則雪橋野店，鋪張點綴，歷歷可觀。”《宣和畫譜》載李公年，“寫四時之圖繪，春為桃源，夏為欲雨，秋為歸棹，冬為松雪，而所布置者，甚有山水云煙余思”。18世紀法國藝術家布歇（Francois Boucher，1703—1770）作為洛可可藝術的代表性藝術家，曾經以中國木版畫為母本，創作了一系列銅版畫作品。布歇1742年的作品《梳妝》（圖5），表現的是兩位歐洲貴族女性梳妝打扮的場面，學術界普遍認為畫面背景中的屏風是來自中國的作品。雖然無法判斷屏風上的作品是繪畫還是版畫，但從其花鳥題材的變化中可看到布歇的藝術創作與中國的淵源關系，以及這件屏風和四時節令的聯系。對比愛德華·馬奈（édouard Manet，1832—1883）1868年創作的《左拉肖像》（圖6），更容易分辨出中日花鳥屏風的區別。畫面中的左拉手捧著書，背景中有一張男性浮世繪肖像，背景中的花鳥屏風圖式更為精簡，而且畫面以金色作為背景，這些都是日本屏風畫的代表性特征。

圖5 布歇《梳妝》布面油畫 52.5cm×66.5cm

圖6 馬奈《左拉肖像》布面油畫

西方繪畫中的屏風圖像，印證了中國風在18世紀歐洲的流行。到了19世紀，日本風格逐漸占據上風。18世紀的油畫作品中，中國屏風的形象并不是孤例，加上流傳下來的屏風實物，可以推測當時蘇州版畫屏風能夠代表一定的審美風尚。有意思的是，在朱塞佩·德尼蒂斯的《欣賞屏風的日本女人》這件作品中，19世紀歐洲藝術家已經將對東方的興趣聚焦于日本，畫面主體是兩位身著和服的日本女性在觀賞屏風，而畫中的屏風則很可能是來自中國的清代蘇州版畫作品，這種注重透視法、視覺空間和人物立體感的版畫作品，又在源頭上受歐洲銅版畫的影響。《欣賞屏風的日本女人》似乎成為當時歐洲、中國、日本東西方文化交流的“全球藝術史”的縮影。

3. 清代蘇州版畫中的屏風畫

現存完整的蘇州版畫四條屏雖然不多，但其他流傳下來的蘇州版畫作品中有四條屏存在的痕跡，且不少或是四條屏殘缺作品。比較有名的是學者張燁將《連昌宮圖》《樓閣富貴圖》與《西湖行宮圖（或被稱為《妙齡愛蓮圖》）》3件作品拼合到一起，原四條屏獨缺第二聯。張燁推測，《西湖行宮圖》《樓閣富貴圖》《連昌宮圖》分別為四條屏的第一、三、四聯，他推測的依據主要有以下幾個方面：3幅作品中的透視關系；畫面中的美人童子為主體內容；《西湖行宮圖》中間圍墻上的“行宮”二字；畫面遠景中的山水能連成一條直線。結合張燁的論述，董亞媛甚至根據推測補充繪制了第二聯，還原了四條屏可能性的面貌。不過，3幅現存的版畫在拼合過程中也出現了一些細節上的問題，比如第一聯出現了荷花，第三、四聯并沒有。庭院的欄桿、池塘的砌磚、每聯的光線與投影也都有一定差異。對此張燁推斷，這可能歸因于四條屏與四時結合的中國文化傳統。另一個例子是《姑蘇虎丘勝景》與《滕王閣勝景圖》可以拼接成兩聯，據推測這2件作品分別代表秋冬兩季，對應四條屏中的第三、四兩聯。張燁認為：“《滕王閣勝景圖》表現的是雪景，與《姑蘇虎丘勝景》描繪成明月秋夜，似乎在節令上有遞進的關系，由此推論這套《勝景圖》所殘缺的應該是春、夏兩圖了。”不過《姑蘇虎丘勝景》下方美人童子采蓮的場景、《滕王閣勝景圖》下方折梅訪友的場景暗示了春、夏兩個季節的特征，是否還另有兩幅春、夏勝景圖，也只能期待后續的發現。

除了通過四條屏表現四時變化，也有作品是針對特定節令的，比如中秋、歲朝、元宵等。日本神戶市立博物館收藏的《山塘普濟橋中秋夜月》與馮德寶收藏的《姑蘇虎丘志》有類似的情況，高福民將兩件作品拼合起來，不過畫面中沒有體現明顯的季節變化，因此無法推測這件作品是否為四聯。日本海杜美術館藏的《四妃圖》和《歲朝圖》，應該表現的是元宵和歲朝，畫面中的景致是尚有積雪的初春，沒有明顯的季節變化，不過從畫面的建筑構圖和人物動向來看，畫面的左側可能還有作品，完整的作品是不是四條屏，目前還不得而知。不管是四條屏還是對屏，四時與節令都是畫面背后做支撐的時空觀念。通過四時觀念可以推測作品的完整性以及條屏的順序，不過蘇州版畫四條屏畫面與四時之間不是一種簡單的對應關系，畫面背后是一套完整的時空觀念，以及這種觀念體現出的符號系統。接下來我們通過分析蘇州版畫屏風中的四時，去發現時空觀念與畫面的聯動。

二、四時同屏：清代蘇州版畫的文化圖式
1. 琴棋書畫中的四時觀念

清人李世忠《梨園集成·蝴蝶媒》載：

（小生上引）松竹梅為三友，琴棋書畫樂四時。但得一朝步云衢，春雷鳴震天下知。白大負聰旺正年芳，懷胞株機奇異郎，才如子建人難及，貌賽潘安世無雙。

《梨園集成》是戲曲通俗文學，“琴棋書畫樂四時”一句，揭示出清代琴棋書畫和四時觀念的緊密結合。這樣來看，要論證現存兩組完整的四條屏作品《四季美人童子圖》和《琴棋書畫美人童子圖》是否都體現了四時觀念，首先應厘清琴棋書畫與四時觀念的文化淵源。

琴棋書畫的并稱發端于魏晉南北朝時期。南朝《宋書》載，沈演之的兒子沈勃“好為文章，善彈琴，能圍棋，而輕薄逐利。歷尚書殿中郎。太宗泰始中，為太子右衛率，加給事中。時欲北討，使勃還鄉里募人，多受貨賄”。《宋書》另載，江湛“字徽淵，濟陽考城人，湘州刺史夷子也。居喪以孝聞，愛好文義，喜彈棋鼓琴，兼明算術”。南北朝時期，琴棋書畫成為文人品評的一個方面，雖然沈勃提供的是反面案例，但《宋書》中寫文、彈琴、下棋等藝業是與士人的美德、品行聯系在一起的。

那么，琴棋書畫與四時又有什么關系呢？琴與人的德行相聯系至少確立于春秋戰國時期，《荀子》云：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心，動以干戚，飾以羽旄，從以磬管。”琴與四時能產生聯系，因其形制與四時有關：

琴，謹按世本神農作琴，尚書舜彈五弦之琴，歌南風之詩而天下治。詩云：我有嘉賓，鼓瑟鼓琴，雅琴者樂之統也，與八音并行。然君子所常御者，琴最親密，不離于身，非必陳設于宗廟鄉黨，非若鐘鼓羅列于虡懸也。雖在窮閻陋巷、深山幽谷，猶不失琴。……今琴長四尺五寸，法四時五行也。七弦者，法七星也，大弦為君，小弦為臣，文王武王加二弦，以合君臣之恩。

琴本身的形制，長四尺五寸，是效法四時五行，七根琴弦，是效法北斗七星，可見琴與四時和天象觀念是結合到一起的。棋、書、畫等也都有類似的象征意義。因此，《琴棋書畫美人童子圖》與四時的關系也就非常明確了。而琴棋書畫與四時直接的對應關系，是在宋代建立起來的。宋人文天祥有一組琴棋書畫的詩歌《又送前人琴棋書畫四首》，這組詩歌是比較早的將“琴棋書畫”作為整體概念，與人物品評結合在一起的例證。琴棋書畫做成屏風，成為人們附庸風雅的對象，在明代已經非常流行。明人龔斆《鵝湖集》載，作者曾在北京觀賞傳為閻立本的《瀛洲小象（像）》，而且畫面的左方有禇遂良題贊，畫中為文人雅集之景，后又得觀李公麟的摹本，龔斆慨嘆畫中人物：“唐太宗在策府時，日與群公商略古今，講明治道，當世之人企慕之不可及，真若隔弱水而望蓬萊。”轉而龔斆又論及時下，認為明代才人學子模仿唐代先賢，并增加琴棋書畫等場景做成的屏風，把文人雅集變成了琴棋書畫的技藝之所，有些本末倒置。這樣的場景在存世繪畫作品中并不少見，比如臺北故宮博物院藏《十八學士圖》（圖7），一共是由4張絹本立軸構成，分別對應琴棋書畫，而且尺幅巨大，合在一起當是一件完整的四條屏。

圖7 佚名《十八學士圖》絹本設色

琴棋書畫在明代與世俗生活結合得非常緊密，以至于雜劇等通俗文學中大量存在琴棋書畫的身影，而且主角變成了女性。比如明代朱有燉是明朝宗室，他專注于雜劇創作，其《誠齋錄》詩文非常通俗，《四時辭——詠琴棋書畫四軸》：

龍樓向曉珠簾揭，桃花滿地春云熱。撲?楊柳舞香綿，壓架酴醿散晴雪。美人睡起撫幽琴，玉指纖纖寶釧沈。一曲朝陽鳴鳳操，瑤臺仙子是知音。

池上芳亭無暑氣，曲闌干外鴛鴦戲。梅雨初晴竹筍肥，薰風不動荷香細。仙姝相喚兩怡神，玉子紋楸局局新。冷眼不枯敲熱刼，故將勝敗問傍人。

苑中紅葉如花落，長空露冷秋云薄。芙蓉色艷映池塘，丹桂香清透簾幕。仙娥妙筆擬通神，漫展鸞箋白似云。寫得黃庭三五幅，當時不數衛夫人。

獸炭初紅鳳幃曉，金爐寶篆沉檀梟。梅花帶雪風韻淸，鸚鵡驚寒語聲悄。嬌娃呵凍濡霜毫，纖手輕舒逸興飄。嘆問雙鬟好冬景，晴峰瑞雪滿鮫鮹。

琴棋書畫跟女性身份的聯系在較早的時候就完成了，而故事的主角最早是男性，女性的智慧則通過“左琴右書”的典故流傳至今。美人、仙姝、仙娥甚至嬌娃，成了琴棋書畫的主角，而且琴棋書畫分別與春夏秋冬四季一一對應，詩文中的場景似乎與《琴棋書畫美人童子圖》四條屏暗暗相合。可見自明代以來，雜劇等世俗文化內容就促成了對美人與琴棋書畫結合的消費心理。到了清代，融合了西方銅版畫技法之后，形成了《琴棋書畫美人童子圖》四條屏這樣獨特的蘇州版畫面貌。對比《十八學士圖》與《琴棋書畫美人童子圖》四條屏，能發現不少相似之處，畫面中都看不出明確的季節，構建了一個庭院之中相對理想化的環境。不過從人物的衣著、畫面的色彩等方面似乎依然能看出琴棋書畫與春夏秋冬暗合的痕跡。

《四季美人童子圖》四條屏則揭示了屏風與四時直接的關聯。屏風起源很早，比屏風更早成熟的是與“屏”相關的禮制。屏也有“藏”的意思，《管子輕重八·山權數》載：

謹聽其言而藏之官，使師旅之事無所與。此國策之者也。國用相靡而足，相因揲而然后置四限，高下令之徐疾，驅屏萬物，守之以策，有五官技。

此處的“屏”是以“四限”為尺度，讓民眾據此將萬物藏于天地之間。四條屏的起源是不是跟“四限”“驅屏萬物”有關呢？另外，屏字早期還多有“摒棄”“屏息”之意，在此不做贅述。對于屏風，漢代劉熙《釋名疏證》云：“屏風，言可以屏障風也。”古人認為，人容易被風所傷，而防風傷身是屏風的實際功用。比如班固在《漢書》中就記載其先祖子文之子伯：“道病中風。”顏師古注釋說“中傷也，為風所傷”。對于吳地屏風，魏晉南北朝時期還有一段“香艷”的記載：

孫亮作琉璃屏風甚薄而瑩澈，每于月下清夜舒之。常與愛姬四人，皆振古絕色：一名朝姝，二名麗居，三名洛珍，四名潔華。使四人坐屏風內，而外望之如無隔，惟香氣不通于外。為四人合四氣香……故有朝姝香、麗居香、洛珍香、潔華香。亮每游，此四人皆同輿席，來侍皆以香名前后為次，不得亂之。所居室名為思香媚寢。

半透明的琉璃屏風后，朦朧可見四位影影綽綽的美人，“思香媚寢”也傳為一段佳話。

唐代朱景玄《唐朝名畫錄》記載畫家王宰擅畫山水樹石，“十日畫一松，五日畫一石，……又于興善寺見畫四時屏風，若移造化風候云物八節四時于一座之內，妙之至極也”。在朱景玄的筆下，王宰的創作本身非常具有時間意識，因此朱景玄認為王宰的四條屏容納了造化、風云、八節、四時于一座內，極為神妙。宋人郭若虛《圖畫見聞志》載：“劉永，京師人，工畫山水。……有瀑泉屏風、四時山水、山居詩意等圖傳于世。”四時山水題材非常流行，劉永的四時山水是否做成了屏風形制尚不能明確。不過在宋代喻良能《香山集》中記載了四時風景的屏風，“《州宅》：古栝提封接日畿，專城皓首有光輝。全家飽暖君恩重，屬邑豐登公事稀。一簇樓臺居洞府，四時風景對屏幃。多慚郎省無裨補，丐外猶能占翠微”。“四時風景對屏幃”能夠看到四時風景和屏風的緊密結合。不過也有把樓閣臺榭自然的分割比喻成屏風的，這樣的話，自然界的四時變化就像是屏風中的四時風景，宋人韓琦有詩云：“到處園亭列畫屏，四時如只在仙扄。歸來便是無為樂，不必重箋道德經。”在《四季美人童子圖》四條屏中，畫中人在看風景，看畫的人在睹畫中人。人在畫外，似乎可以看到孫亮琉璃屏風后四姬的思香媚寢，人在畫中，觀者則仿佛置身于韓琦筆下園亭列畫屏的仙扄。通過透視法，四時景物、畫中人物與觀者一起進入四時同屏的世界。

圖8 《四季美人童子圖》中的季節象征

2. 四時同屏的文化圖式解析

《四季美人童子圖》四條屏反映了怎樣的四時風景？根據畫面中人物服飾、時令植物和具體的美人童子嬉樂場景來看，并不難判斷出四條屏從左至右分別對應的是春夏秋冬。至于為什么是從左至右，而不是按照中國傳統卷軸畫的方式從右至左排序？應該與東西方文化交流有關。

《四季美人童子圖》四條屏中的畫面內容，應該放在一個文化系統里來理解。最左側為春季，春季場景美人倚坐在圍欄內側，眼神望向旁邊正在角力的兩個孩童，一旁翹頭書案上放著瓶花和書籍，遠處的庭院中佇立著太湖石、松石盆景、芭蕉等，垂下的樹枝似乎是柳條。畫面中的陰影在右側，光線應該是從左側透過來。《四季美人童子圖》四條屏的整體場景，應該是書齋或者閨房。明人高濂在《遵生八箋》中，對于書齋布置和插花等談得非常具體，其中《高子書齋說》云：“書齋宜明靜，不可太敞。明凈可爽心神，宏敞則傷目力。……瓶用膽瓶，花觚為最。次用宋磁鵝頸瓶，余不堪供。壁間當可處懸壁瓶一，四時插花。”《四季美人童子圖》明凈如書齋，不過按照高濂的說法則太敞亮。翹頭案上的瓶花應該是牡丹，唐代詩人白居易有“春腸遙斷牡丹亭”的詩句，唐人段成式則記載了牡丹的流傳和相關詩文，段成式認為牡丹是唐開元末，郎官裴士淹將其引入當時的長安城。其中有名句：“別有玉盤乘露冷，無人起就月中看。”到了南宋姜夔的筆下，牡丹春色則增加了幾分艷情，其詩《小孫納婦》云：“慶事集朋親，孫枝喜氣新。歌云停碧落，舞雪眩青春。暖日花君子，清樽酒圣人。一春行樂地，不負牡丹辰。”牡丹成了春日行樂的符號。因為牡丹花甚肥大，多葉高簇，宋人周敦頤在其名篇《愛蓮說》中稱“牡丹，花之富貴者也。”《四季美人童子圖》四條屏應該也具有春日行樂的含義，牡丹作為花中富貴，與畫中服飾共同印證了人物的身份。

《四季美人童子圖》（圖8）四條屏中的夏景是持蓮，秋景是持羽扇，冬景則是折梅。夏景持蓮好理解，花期與季節相對應，夏季采蓮之景也是歷代文人墨客吟詠的對象。秋景持羽扇又該怎樣解釋呢？畫論中不少把羽扇與夏日直接對應，比如荊浩的《畫山水賦》中說：“夏景則林木蔽天……行人羽扇、近水幽亭。”秋日與扇的關系更多源于“秋風紈扇”的典故，比如《明皇雜錄》中就記載了明皇用來警戒張九齡的故事。不過同樣是在唐代，羽扇與秋日兩個意象結合，產生了一種思懷故人的情愫。唐代詩人錢起《奉和宣城張太守南亭秋夕懷友》有句云：“羽扇揚風暇，瑤琴悵別情。”詩文中充滿曙斗、秋城、羽扇、瑤琴等意象，都是悵別情的文化表征。明人王世貞則通過羽扇秋風明志，他有《羽扇》詩曰：“不愁秋氣至，棄置歸篋中。當時萬里翮，扶揺快秋風。”在王世貞的筆下，羽扇成了快意秋風的文人氣度。《廣群芳譜》載有傳為唐鈺的《水龍吟》，詞曰：“淡妝人更嬋娟，晚奩凈洗鉛華膩。……羽扇生秋，瓊樓不夜，尚遺仙意。”羽扇生秋、瓊樓不夜等場景與《四季美人童子圖》中的秋景有很多相通之處，文與圖之間似乎可互相作注。

《四季美人童子圖》中的冬景當是童子折梅。從人物衣著來看畫面呈現的當是冬季，女性抱著一位童子，其他兩位童子圍繞身邊，其中一童子手持梅花。僅從畫面入手，其實很難判斷是不是梅花，而且折梅花的形象在古詩文中也多以成年男女為主。比如南北朝時期廣為傳唱的《西江曲》第一句便是“憶梅下西洲，折梅寄江北”，可知折梅最早是青年男女遙寄相思的信物。童子折枝，往往表現的是“折桂”，因為折桂在五代時已經明確代表登科及第，比如五代時期宋齊邱《玉管照神局》載：“立身紋生枝，名折桂，主登第榮顯。折桂紋生有大才，儒人及第得名魁。月里嫦娥曾有約，許君折取一枝來。”早在唐代杜甫的《同豆盧峰貽主客李員外賢子棐知字韻》詩文里，折桂已經有了登第的意味，“煉金歐冶子，噴玉大宛兒。符彩高無敵，聰明達所為。夢蘭他日應，折桂早年知”。“折桂早年知”表達了對后輩的期許。不過從《四季美人童子圖》的畫面內容來看，折枝的形態與桂花差別較大，且季節上也有偏差，相較比而言折枝的形態更接近梅花。

童子折桂是非常流行的主題，有多幅作品傳世。比如日本海杜美術館藏品《童子折桂》，桂花的表現是枝葉茂盛，甚至是桂花開著的狀態。童子折桂有時會在其他題材中組合出現，比如日本個人收藏的《麒麟送子圖》以及所謂的《春苑喜鳥圖》中都可見童子與桂樹、桂枝母題的影子。對比來看，《四季美人童子圖》的冬景應當是折梅無疑。在蘇州版畫中，童子折梅也不是孤例，比如與《四妃圖》組合的《歲朝圖》對畫中，童子冬日劃船折梅的場景即是例證。明代文獻記載陳子才曾命“童子折梅”：

陳子才，海鹽人。生而神俊，喜讀書，凡五經六藝諸子百家，無不通解。尤善丹青，點染自娛，不輕為人下筆。當元末兵亂，隠居不仕，日焚香靜默，獨觀元化。洪武初，下詔以人才征，弗就。有司為之勸，駕卒不起。或問之，笑而不答。年四十歲，旦，忽命童子折梅花一枝，侍于側，自繪其像，形神宛然。閣筆，端坐而逝。

陳子才的故事，將人的品行與梅花的高潔聯系到了一起，童子折梅則有了一番深層的寓意。《四季美人童子圖》四條屏中的每一屏與春夏秋冬四個季節一一對應，通過牡丹、荷花、羽扇、折梅等具體的季節性符號，以及不同的人物服飾構成了復雜的四時視覺符號體系。

相較而言，《琴棋書畫美人童子圖》與四時的對應關系就更加復雜了。首先，琴棋書畫與春夏秋冬不是一一對應的；其次，琴棋書畫與人物品評是結合在一起的，增加了人與四時的互動關系；最后，琴棋書畫在文化源頭上與中國古代宇宙觀、哲學觀均有關聯，比如四時、五行、仙弈、洛書、河圖等，反映了一種整體的時空觀念。上文已提到了琴與四時、五行的關系，那么棋、書、畫又是怎樣與四時產生聯系的？對于棋，最常見的題材是“仙弈”，對于仙弈的起源和文化內涵，學者談晟廣有系統的論證。仙弈或者說弈棋象征了什么？談晟廣認為：“棋戲的象征性觀念……與神仙信仰對接。”其實，棋與時空還有更直接的象征關系，南北朝虞信《庾子山集注》卷一載：“南行赤水之符，北使玄山之策。居東道而龍青，出西關而馬白。”注曰：“南北東西蓋指四角，謂行棋也。”原來棋盤象征的是南北東西四方，而四時與四方能夠順應其序，棋自然也就融合了時間與空間。宋人程遇孫《成都文類》載吳師夢的《重修西樓記》，其中有人如棋布，四時風景這樣的描述，“星羅棋布”體現出一種宏大的時空觀。由此可見，棋與琴一樣，都與四時觀念有著密不可分的關系。那么書與畫呢？“書畫同源”的理論廣為人知，但其源頭可以追溯到洛書河圖。洛書河圖是上古時期的宇宙觀，與四時五行都有密切關系，此不贅述。

《四季美人童子圖》四條屏中的每一屏都有時空象征的觀念，在某種程度上體現出“四時同屏”超越具體時空的文化內涵，與中國傳統繪畫，尤其是與早期山水畫中完整的時空觀念如出一轍。比如郭熙對繪畫與四時關系的論述，能夠體現一種時空觀，這種時空觀是一種完整的文化體系，四時、氣象與在繪畫中并運，并具備擬人化的特征：

真山水之云氣，四時不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。畫見大象，不為斬刻之形，則云氣之態度活矣。真山水之煙嵐，四時不同：春山澹泊而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之氣象正矣。

有意思的是，《四季美人童子圖》并不像山水畫那么高深，而是通俗的繪畫題材。畫面中每位女性身邊都有4個孩童圍繞身邊，4個孩子有沒有四時并序的含義我們不得而知，不過或許并非巧合。在清代以4個童子象征宏大的文化概念的現象并不鮮見，比如清人吳振棫《養吉齋叢錄》中記載，正月初三開始，乾隆時期的煙火之戲中：“最后一箱，有四小兒從火中相搏墜地，……有所謂萬國樂春臺者，象四征九伐，萬國咸賓之狀。紛綸揮霍，極盡震炫。”這里4個童子的煙火表演，象征的是“四征九伐”“萬國咸賓”。也有閨中詩句，以四兒女的嬉鬧反襯自己的閨怨：

鮮鮮躑躅花，得得栗留聲。膝前四兒女，競作嬉春行。

焉知我心深，憂愁不可名。瘦妻拭幾席，羅列酒與蔬。

有酒我不飲，有蔬我不茹。達旦我不寢，繞屋百匝趨。

我自離父母，悲歡向誰道。歲月日已深，衣裳日已槁。

骨奇行路難，詩富黃金少。至哉我父母，黃金非所禱。

此詩出自清人湯鵬《久不得家書》其一，雖然詩中多為閨中憂愁，不過與《四季美人童子圖》《琴棋書畫美人童子圖》兩件四條屏相較比，詩文、畫意也多有相通之處。

《琴棋書畫美人童子圖》和《四季美人童子圖》兩件四條屏中美人和童子組合出現的場景，有幾個主要顯著的特點：一是畫面都是采用通景式構圖；二是畫面中人物都在前景，背景是庭院；三是比較注重環境和背景等其他事物的刻畫；四是畫面中視點與畫中人物主體大致對應，觀者的視角與畫面空間銜接順暢。這幾點與當時清代宮廷的通景線法畫貼落、玻璃畫等高度一致，比如現藏北京故宮博物院壽安宮的《紫檀木邊畫玻璃年景嬰戲圖》、現藏北京故宮博物院的《黃花梨木嵌玻璃仕女圖》插屏（圖9）、北京故宮博物院養和精舍明間《嬰戲線法畫》、北京故宮博物院養和精舍南間《花開結子線法畫》、北京故宮博物院景祺閣西梢間戲臺《宮女獻桃嬰戲犬線法畫》、北京故宮博物院寧壽宮花園玉粹軒明間《歲嬰戲通景畫》等。清代宮廷的通景線法畫貼落在尺幅上更大，可以覆蓋整面墻，畫面營造的空間與觀者的真實空間相連，似乎可以直接步入畫面中，這與在《琴棋書畫美人童子圖》和《四季美人童子圖》四條屏中追求的視覺趣味也是一致的。另外，美人和童子的開臉，服飾和人物姿態方面也體現出《琴棋書畫美人童子圖》和《四季美人童子圖》兩件四條屏與清代宮廷繪畫之間極大的相似性。例如《四季美人童子圖》與玉粹軒明間《歲朝嬰戲通景畫》中的榻，《四季美人童子圖》與景祺閣西梢間戲臺《宮女獻桃嬰戲犬線法畫》中的蘭花盆景。

圖9 佚名《黃花梨木嵌玻璃仕女圖》插屏尺寸

圖10 佚名《花鳥四時條屏》黑版套色敷彩

從題材內容來看，“琴棋書畫”的母題來源于漢文化傳統，在明代以前的嬰戲類題材里也可以見到，比如現藏美國大都會藝術博物館的明代佚名《宮苑嬰戲圖》中，畫面中部的亭子里，就有孩童看書、下棋的場景；在仕女題材中，表現琴棋書畫主題的就更多了，作品不勝枚舉，甚至流傳到日本，比如17世紀傳狩野永德筆《唐美人唐子圖屏風》，該作為六折屏風，現藏于美國大都會藝術博物館。《四季美人童子圖》中的嬰戲題材，包括“撩跤”“捧荷”“斗蟋蟀”“折梅”，分別對應的是春夏秋冬四季比較具有標志性的活動，這在清代宮廷繪畫中也都可以找到同樣的母題。上文中提到，類似于“撩跤”這樣的場景，清代之前并不流行，應該與滿蒙文化有一定關聯。現存的嬰戲題材作品中，傳為周文矩的《庭院童戲圖》團扇，和現藏臺北故宮博物院的傳為蘇漢臣《重午戲嬰圖軸》中，也有孩童相搏的場景，不過這與《四季美人童子圖》中撩跤場景還有一定的區別，更何況這兩件作品很可能為清代偽作。清代宮廷繪畫《升平樂事圖》中也有兩個孩童相搏，爭搶花燈的場景，一個孩子扯住另一個孩子的頭發，這與《重午戲嬰圖軸》《庭院童戲圖》中的表現類似，應該屬于漢文化嬰戲題材的傳統。

結語

四時同屏作為一種文化觀念，琴棋書畫作為一種文化理想，形成了一種畫面組合的程式，這種程式有助于我們理解清代蘇州版畫其他題材的作品。比如在美人童子之外，四時同屏的觀念也體現在花鳥畫題材中。奧地利海因菲爾德城堡（Hainfeld Castle）中有11幅蘇州版畫，雖然作品形式并不是屏風，但其中4幅花鳥畫體現的就是四時同屏的觀念（圖10）：春天是鴛鴦、牡丹和玉蘭，夏天是錦雞、芙蓉，秋天是巴哥、竹子和菊花，冬天是丹頂鶴、松樹和梅花。當按照這樣一種順序從右至左依次排開時，作品通景式的構圖方式體現出來，畫面開頭和結尾動物的朝向有所呼應，且畫面下部的太湖石也正好拼接起來。在海因菲爾德城堡還有一件《仕女撫琴圖》和一件《仕女讀書圖》，兩件作品都由兩位女性作為主角，有理由推測這兩件作品可能為琴棋書畫題材中的兩件，當以此模式去尋找其他尺幅相當、題材接近的作品時，日本個人藏的《惜妙弈棋圖》和《美人畫松圖》便有助于想象這件作品的全貌。

無論是對四季的表現，還是對琴棋書畫題材的青睞，最終都暗合了作品背后四時同屏的文化觀念。清代蘇州版畫是在傳統文化觀念下創作的作品，而四時同屏則是作品的創作理念，這種理念既是一種法度，也是一種應用場景。通過四時同屏，不僅還原了版畫的使用場景，同時窺得中國傳統文化中的世界觀和宇宙觀。因此，了解作品背后的時令觀念，甚至其與歷法的關系，無疑對重新理解清代蘇州版畫有重要的啟發意義。