導語：浙派是明代美術史上的重要流派，在明代前、中期風靡畫壇，浙派畫家關注多元化的民俗生活，在藝術觀念和風格樣式上顯現出新興的世俗化的審美情趣。

最早提到“浙派”之名的就是晚明大書畫家、鑒藏家董其昌，他認為江浙一帶山清水秀，自古以來人才輩出，不僅有元代趙孟頫、黃公望、吳鎮、王蒙等大藝術家，明代畫家戴進也是畫壇的佼佼者，故而冠以“浙派”之名。

戴進《月下泊舟圖》

但在戴進等人作古，吳門畫派、松江畫派相繼興起后，文人墨客對繪畫風格的偏好發生改變。

在諸如何良俊、詹景鳳等晚明畫評中，工筆細描的院體畫被視為“雖有生動，而氣韻索然”之作，認為文人不當仿效這種風格。戴進、吳偉等人的藝術成就，便在此種風格取向中日漸被人忘卻。

吳偉《長江萬里圖》局部

浙派的源頭，北宋郭熙

若來談中國古代繪畫的流派，浙派必定是最先被提及的流派之一。它是中國繪畫史上被正式命名的一大流派，與吳門畫派、松江畫派等一樣，也是主要兼以地域的相近和繪畫風格的相似為劃分依據的。

但是，以在探討“浙派”時，也需要對浙派的先驅——南宋院體做個回顧。

郭熙《窠石平遠圖》

南宋供奉的眾多宮廷畫家中，尤以李唐、劉松年、馬遠、夏圭四人最為著名，并稱南宋四大家。他們注重形式法度、筆墨豪放勁利的山水畫風格，對浙派畫家影響深遠。

但在這之前，還有一位更早的畫家，對戴進的繪畫風格有著深刻的影響，他就是北宋畫家郭熙。

郭熙《松林閑步圖》

在郭熙的繪畫生涯中，他力圖從精神和手法兩個方面去突破那已漸成樊籬的傳統，對于繪畫的內容，他不滿足于北宋前期山水畫家對自然山水籠統平庸的把握，而認為大自然應有四時之景，應有不同的節氣變化，他主張更加深入地觀察各種情況下的山石樹木變化，根據不同的人各不相同的感受作具體細致的描寫。

所以這種情況下的自然變化，是種種感覺的變化，就像辛棄疾所說“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”，是一種感情的移入，因而會帶有更多畫家的主觀情感的色彩。

郭熙《溪山秋霽圖》

為實現這一新的追求，他提出畫家應該養之擴充，覽之淳熟，經之眾多，以期達到最后取之精粹。與這種美學主張相適應的是郭熙在其藝術實踐上的大膽創新，會在作品中探索新的繪畫形式。

我們可以看到在他的作品中出現了一種前所未有的筆墨效果，自由自在的側峰濕筆用一種連皴帶染的繪畫手段，畫出一種特殊的濃淡相宜的水墨韻味。而這，正是南宋畫派“水墨蒼勁” 的新風格。

郭熙《樹色平遠圖》

浙派的中堅，戴進、吳偉

戴進、吳偉早期的繪畫從形式上繼承了南宋畫派的這種“水墨蒼勁”的風格，在筆墨的控制上更是瀟灑自如，就這一點來看，較之于南宋的先輩有過之而無不及。

但是要論與南宋畫派的真摯情境的內斂含蓄比，是尚不足夠的，當然這也和當時當地的情境有關，南宋畫派到了后期自然有一種來源于民族危機感的霸悍激勵之氣，那種對待現實的慷慨激昂的熱情也隨著歷史的波流而不復存在。

戴進《春山積翠圖》

現在的學者一般將直接或間接師承戴進的、作品有著與戴進相似風格的畫家稱為浙派畫家。

戴進的山水畫大致可以分為兩類。一類是以斧劈皴為主要繪畫技法的作品。 戴進在學習“馬夏”繪畫技法基礎上又有所創新，所畫的山石更加犀利遒勁，畫面墨色更為濃重，墨色對比強烈，更加雄強剛健。

戴進《溪邊隱士圖》

另一類畫作也運用了斧劈皴，但是總體還是以淡墨鋪染為主，在山石突出處運用斧劈皴畫法刻畫，皴筆處明亮。

由于畫面中多為淡墨，為加強對比，戴進便用濃墨畫出樹木和遠山，形成了霧氣彌漫的效果，與第一類作品相比畫面更空靈，有一種南宋山水畫般的詩意。

可以說，戴進的山水畫與南宋院體山水畫相比有更多的寫意性，這與元代山水畫的影響是分不開的。

吳偉《長江萬里圖》局部

稍晚一些的吳偉在承襲戴進畫法的基礎上，彰顯出更加狂放不羈的個性，吳偉用筆比“馬夏” 更為強硬，山體用大片的水墨暈染，畫面整體顯現出一種筆法縱逸水墨淋漓的美。與元代畫家倪瓚的“逸筆草草，不求形似”的寫意主張類似。

只是作為一個畫院畫家，吳偉的狂放勁健繪畫風格受后世文人的抨擊，其帶領的浙派被后世的書畫評論家稱為“邪學派”。但是無論如何，他對繪畫雄強氣質的追求，對明代院體繪畫作出的突破性貢獻是不容抹去的。

吳偉《溪山濯足圖》局部

在浙派的的影響下，繪畫語言更加趨向于粗筆水墨，畫風以挺拔豪放取勝，在明代畫壇上風行數百年，直到以沈周、文徵明為首的“吳門畫派”興起而宣告衰落，逐漸退出歷史舞臺。

結語：

民生為本，從民生的畫中，我們更容易直觀地了解那個時代的生活，國富民強，只有肚子飽了才能附庸風雅。也正是安定的生活使他們眼中的游歷栩栩如生地躍然紙上，領略自然之美。