作者：雅婷????

和 相比，時(shí)隔一年再來到這里，我感到它變得更“規(guī)整”了。

對(duì)社交媒體平臺(tái)“出片”有要求的游客，在戲劇節(jié)期間的滿意度或許會(huì)更高。劇作家和導(dǎo)演形象在阿那亞街道錯(cuò)落有致的出現(xiàn)，以戲劇房子和藝術(shù)裝置之名憑空出現(xiàn)的雕塑和各種互動(dòng)項(xiàng)目分布得也很合理。以此為背景，如果還能擁有過硬的拍照技術(shù)，那這趟阿那亞之旅看起來會(huì)不只像是在歐洲小鎮(zhèn)，更能集中升華來自海岸、森林、篝火和當(dāng)代視覺藝術(shù)等不同場(chǎng)景的“氛圍感受”。

其作為“度假村”要靠消費(fèi)區(qū)隔實(shí)現(xiàn)差異化服務(wù)的底色仍在，但也針對(duì)此前在社交網(wǎng)絡(luò)廣泛被調(diào)侃的“中產(chǎn)階級(jí)后花園”稱號(hào)作出了系列調(diào)整，意在滿足更多非業(yè)主/酒店住宿游客消費(fèi)需求。

不是首次在阿那亞進(jìn)行文化消費(fèi)的旅客，或許會(huì)更容易感到這一點(diǎn)。

雖然人均消費(fèi)接近甚至超出北京同類型餐飲的小館數(shù)量只增不減，但阿那亞也引入了Manner、Shake Shack和賽百味等餐飲，對(duì)國(guó)內(nèi)一二線城市的游客來說，這些餐廳至少不會(huì)溢價(jià)。且即便阿那亞理想國(guó)青年旅舍的價(jià)位對(duì)多數(shù)青年還算不上真正的親民，但隨著阿那亞項(xiàng)目擴(kuò)建到第九期和第十期，阿那亞園區(qū)內(nèi)的民宿價(jià)格看起來也在走低，戲劇節(jié)期間還有價(jià)格在每晚200-350元以內(nèi)的合住民宿可供選擇。

海岸上有的放矢的親子項(xiàng)目也增多了，且除了老少咸宜的游樂功能園區(qū)外，理想汽車、小紅書和抖音文創(chuàng)等看起來貼近“新中產(chǎn)”生活的廣告投放，也以難辨藝術(shù)裝置與否的形式出現(xiàn)在了海灘。小紅書更在戲劇節(jié)期間開發(fā)出了拍照打卡送禮物的活動(dòng)，其中每天限量發(fā)放的“馬扎”能吸引參與活動(dòng)的游客提前發(fā)放時(shí)間兩個(gè)小時(shí)以上去排隊(duì)。

與此同時(shí)，去年被不斷提到的“候鳥300”項(xiàng)目今年的聲量似乎也小了一些。據(jù)相關(guān)介紹，今年的“候鳥300”依舊集結(jié)起了300個(gè)藝術(shù)家參與，但在靠近海邊的“沙城”，強(qiáng)調(diào)影像、科技、冥想和交互體驗(yàn)的作品看起來更多了。更強(qiáng)調(diào)表演的作品，依舊是在需要據(jù)阿那亞園內(nèi)班車停靠點(diǎn)不行20分鐘不等的草坪和濕地區(qū)域，但表演密度和頗具話題性的作品似乎都有所減少。且不同于第一屆的“實(shí)驗(yàn)”和“探索”，今年的“候鳥300”組委會(huì)也有了更強(qiáng)的學(xué)術(shù)研究背景，也在嘗試為公眾理解它搭建一個(gè)“公共藝術(shù)”的維度。

總的來說，阿那亞戲劇節(jié)作為一種景觀，它被修剪得更“得體”也更“規(guī)整”了。

但上述觀感實(shí)則也只能回答“阿那亞戲劇節(jié)是什么樣”的問題，而無法回答“阿那亞戲劇節(jié)到底怎么樣”的問題。前者有社交媒體上各種導(dǎo)向“付出投入最大化回報(bào)”的出片旅游攻略作為參考答案，后者則會(huì)和個(gè)人在戲劇節(jié)所參加的時(shí)間、劇目、活動(dòng)、文化消費(fèi)經(jīng)驗(yàn)、期待、預(yù)算以及參與身份密切相關(guān)。

所以社交媒體上也充斥著幾乎從夸贊、維護(hù)、批判到憤怒的幾乎所有合理回答。我也因此懷疑自己關(guān)于阿那亞戲劇節(jié)更“規(guī)整”了感受，是否也只算一種主觀回答。

一方面，我難以否認(rèn)自己作為媒體在戲劇節(jié)過程里受到的（相對(duì)）優(yōu)待，和停留時(shí)間不長(zhǎng)的客觀原因。另一方面，這種“規(guī)整”，很大程度上也來自我對(duì)首屆阿那亞戲劇節(jié)的參與感受。彼時(shí)的阿那亞戲劇節(jié)出現(xiàn)于疫情管控時(shí)期，我因?qū)ξ磥淼奈粗嗌儆斜却丝谈鼧酚^的期待，因此當(dāng)阿那亞戲劇節(jié)在離背景如此近的精致海岸順利開展時(shí)，誠(chéng)實(shí)地說，我感到了它在現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)象征上同時(shí)存在的“烏托邦”意味——一個(gè)我在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)和精神消費(fèi)選擇中，都很難感到如此“自由”和有生命創(chuàng)造力的時(shí)空。

而現(xiàn)在，2022年已經(jīng)過去，作為疫情管控結(jié)束后首次邀請(qǐng)到如此多外國(guó)作品來國(guó)內(nèi)演出的戲劇節(jié)，它應(yīng)該能實(shí)現(xiàn)參與者的什么期待和想象呢？到了今年，藝術(shù)作品或者說事件還能在多大程度上為文青們提供精神庇護(hù)的空間呢？如果說烏托邦還是一個(gè)值得向往的地方，我們能從那么多種回答中，總結(jié)出什么共識(shí)呢？

可能真的要?dú)w功于運(yùn)氣。

為了和個(gè)人在阿那亞戲劇節(jié)有限行程相配合，我在阿那亞戲劇節(jié)所待的三天，看到的是《形同陌路的時(shí)刻》、《十二首情詩(shī)》、《飛向天空的人II》、《說唱張愛玲》和《友誼》這幾部作品。這個(gè)運(yùn)氣既是在說我無意識(shí)避免了社交媒體平臺(tái)上爭(zhēng)議最多的幾部作品，也是在說，恰好我都能從這幾部作品獲得自己預(yù)期的審美體驗(yàn)，并多少捕捉到了他們嘗試和現(xiàn)實(shí)對(duì)話并搭建聯(lián)系的努力。

《仲夏夜之夢(mèng)》劇照

對(duì)像我這樣有戲劇消費(fèi)習(xí)慣的北京（漂）觀眾來說，考慮到國(guó)內(nèi)各大戲劇節(jié)的開放時(shí)間和流程。阿那亞戲劇節(jié)應(yīng)該是我們時(shí)隔近三年，第一次如此大密度再看來自國(guó)外劇團(tuán)的作品。

在疫情之前，這樣的邀請(qǐng)通常意味著觀眾能直面來自德國(guó)、英國(guó)、俄羅斯和日本等戲劇發(fā)展本就有更久歷史的“劇場(chǎng)傳奇”級(jí)別作品。戲劇節(jié)的演出后，像曾任莫斯科瓦赫坦戈夫劇院的藝術(shù)總監(jiān)圖米納斯導(dǎo)演的《葉甫蓋尼·奧涅金》也在國(guó)內(nèi)一二線城市巡演，并創(chuàng)下一票難求的盛況。而能不出國(guó)就集中看如此多戲劇先進(jìn)水平國(guó)家的頂級(jí)作品，很長(zhǎng)時(shí)間里也一直是各大戲劇節(jié)能不斷吸引到戲劇核心觀眾的原因。

《友誼》劇照

今年的阿那亞戲劇節(jié)當(dāng)然兼有這個(gè)功能，即便觀眾會(huì)對(duì)部分歐洲戲劇團(tuán)體感到陌生，但對(duì)戲劇核心觀眾來說。和鈴木忠志導(dǎo)演有師承關(guān)系，對(duì)日本當(dāng)代戲劇面貌產(chǎn)生過劃時(shí)代影響，并作為首個(gè)被邀請(qǐng)到法國(guó)阿維儂戲劇節(jié)演出的亞洲劇團(tuán)來說，宮城聰和他帶來的《玩偶之家》很大程度上也能承載類似的期待。

《玩偶之家》劇照

但就售票熱度上來說，這期間最被關(guān)注的作品，還是陳明昊導(dǎo)演，并具有事件策劃性質(zhì)的《紅色》和《海邊的羅密歐與朱麗葉》這兩部作品最受期待。這樣結(jié)果的出現(xiàn)，實(shí)際上也相當(dāng)合理——首要的原因當(dāng)然是，《漫長(zhǎng)的季節(jié)》這個(gè)講述國(guó)內(nèi)東北工業(yè)城市沒落的電視劇，在今年勞動(dòng)節(jié)期間大火，并不斷攪起觀眾共鳴，在電視劇中扮演馬隊(duì)長(zhǎng)的陳明昊無可避免會(huì)更具辨識(shí)度。

《紅色》劇照

其他方面的原因或許也在于，隨著阿那亞戲劇總監(jiān)孟京輝本人的作品也多次受邀到阿維儂戲劇節(jié)演出，很大程度上，觀眾和世界頂尖劇場(chǎng)作品的心理距離或許會(huì)開始縮短。更重要的是，疫情期間受政策和文化審美偏移等因素影響，文青群體或許比想象中要更快習(xí)得和適應(yīng)“逆全球化”文化消費(fèi)習(xí)慣。不只是戲劇觀眾，國(guó)內(nèi)整個(gè)的文藝趨向氛圍，實(shí)際都有對(duì)西方、權(quán)威和殿堂的質(zhì)疑和瓦解色彩。

《海邊的羅密歐與朱麗葉》劇照

還有一個(gè)我們都能察覺并體會(huì)到，但并不一定能被承認(rèn)的原因或許是，比起直面現(xiàn)實(shí)問題，對(duì)當(dāng)下歷史進(jìn)行嚴(yán)肅思考，反思個(gè)人或集體行動(dòng)軌跡。那種能將注意力完全集中在愛和美的名義上，還能以此為契機(jī)共同看個(gè)日出的演出事件，才更酷也更有參與感，也更可能具有“治愈”現(xiàn)實(shí)的作用一點(diǎn)。當(dāng)然，這完全不能說明什么樣的精神需求更高尚一些，但它像一種啟示，冥冥也指向大多數(shù)人對(duì)阿那亞戲劇節(jié)到底有什么期待的問題。

實(shí)際上，在首屆阿那亞戲劇節(jié)舉行期間，有不少媒體都競(jìng)相曾討論過阿那亞戲劇節(jié)的“中產(chǎn)階級(jí)”文化特色。而受益于當(dāng)時(shí)的媒體報(bào)道和討論氛圍，阿那亞戲劇節(jié)中不少作品針對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的冒犯、暗示和對(duì)話，在當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境中，有不少還是能積極生效的。

僅以今年度我參與觀看過的劇目來說，我能感到這種有針對(duì)性的對(duì)話依舊存在，也能感到主創(chuàng)們對(duì)于指認(rèn)更廣大現(xiàn)實(shí)的努力，可與之始終相伴的感覺是，這種嘗試和努力也像短視頻時(shí)代的眾多信息流一樣，被快速閱讀過后，大家甚至是無意識(shí)就滑掉并忽略它了。

《形同陌路的時(shí)刻》劇照

《形同陌路的時(shí)刻》導(dǎo)演在相關(guān)采訪中提到，這部作品創(chuàng)作在俄烏戰(zhàn)爭(zhēng)的前夕，他們沒有臺(tái)詞的形式，也含有對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲人群難以彼此信任溝通的困惑。

《飛向天空的人II》劇照

《飛向天空的人II》演出過程中有可一眼被人辨明的北京地鐵換乘沉默又壓抑的片段，也有“有錢人最恨這么美麗的日出/落是免費(fèi)的”文本提示。在他們表演有性侵聾啞小孩加害人被閹割的舞臺(tái)比喻當(dāng)天，微博上的熱搜有“特殊教育學(xué)校校長(zhǎng)性侵多名殘障學(xué)生”的新聞條目。

《說唱張愛玲》劇照

《說唱張愛玲》則以說唱和舞臺(tái)技術(shù)的形式，將張愛玲從總是身處民國(guó)的殘影里召喚出來，完整呈現(xiàn)了張愛玲一直到1995年去世的舞臺(tái)形象……

《飛向天空的人II》劇照

可是當(dāng)然了，如果我們將圖文并茂的社交媒體當(dāng)作是“阿那亞戲劇節(jié)到底怎么樣”回答的參考坐標(biāo)，上述關(guān)于現(xiàn)實(shí)的討論和指認(rèn)大概率不會(huì)出現(xiàn)在相關(guān)評(píng)論里。這個(gè)評(píng)論過程本身就像是一種龐大的隱喻，在這么多關(guān)于現(xiàn)實(shí)危機(jī)和問題的探討里，我們其實(shí)一直都義無反顧在關(guān)注“細(xì)節(jié)”，什么作品值不值得看這樣的主觀感受越來越接近非此即彼的封閉回答，主要和“戲劇沖突”、“舞臺(tái)節(jié)奏”、“說詞清晰與否”有更加緊要的關(guān)系。

但我還是依然強(qiáng)調(diào)，之所以指出這點(diǎn)并不是為了得出什么結(jié)論，更多是為了描述我身處其中時(shí)印象最深的感受。我完全理解并能代入花錢看到的是“爛戲”的怒不可遏心情，畢竟大家都身處一個(gè)消費(fèi)前置的“文化藝術(shù)欣賞環(huán)境”。在現(xiàn)如今還不太明朗的經(jīng)濟(jì)形勢(shì)里，連618大促的服裝銷售量都在同比大幅下降，認(rèn)真關(guān)注自己每一筆開銷的走向確實(shí)是個(gè)非常重要的事情。

從這些角度上來說，即便社交媒體平臺(tái)充斥著幾乎從夸贊、維護(hù)、批判到憤怒的幾乎所有回答，但這些答案的本質(zhì)還是能關(guān)于一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的內(nèi)核，“在個(gè)人允許的范圍內(nèi)，這筆開銷到底值不值”。

在關(guān)于“不值得”的回答中，“中產(chǎn)階級(jí)”作為一個(gè)偏向于凝聚負(fù)面情感體驗(yàn)的符號(hào)會(huì)被頻繁提起。背后暗含的意思是，有錢，但并不是真心在乎藝術(shù)，只是將藝術(shù)作為一種身份符號(hào)標(biāo)記起來，以期獲得某種身份優(yōu)越感的群體。

中產(chǎn)階級(jí)這句話也很像一句咒語(yǔ)，即指出別人是中產(chǎn)階級(jí)時(shí)，自己仿佛就能逃脫這種詛咒。但指出這筆開銷不值的人，通常是有過更值得消費(fèi)體驗(yàn)的人群。考慮到中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度之快，一線和邊緣城市發(fā)展不平衡，和切實(shí)存在的貧富差距。實(shí)際上我們也知道，很多指出別人是中產(chǎn)階級(jí)的人，也能在向下兼容的消費(fèi)環(huán)境，和層出不窮的新消費(fèi)符號(hào)里作一次相對(duì)的中產(chǎn)階級(jí)。

這讓人很容易想起，對(duì)中產(chǎn)階級(jí)本就持批判同情態(tài)度社會(huì)學(xué)家米爾斯，對(duì)他們的某些觀點(diǎn)和判斷。在米爾斯看來，美國(guó)在六七十年代因大公司和科技發(fā)展應(yīng)運(yùn)出現(xiàn)的“新中產(chǎn)”們，因?yàn)檫^于依附于一個(gè)大的生產(chǎn)機(jī)器和公司制度，沒有能獨(dú)立從事再生產(chǎn)的資產(chǎn)，實(shí)際也是一種“無產(chǎn)”。但由于要和最顯眼的“無產(chǎn)”區(qū)分開，并掩飾隨時(shí)會(huì)因失業(yè)和通脹問題改變命運(yùn)的“不確定感”，他們會(huì)表現(xiàn)得政治冷漠，因?yàn)樗麄兏谝鈺r(shí)間投入回報(bào)比，并過于容易得到和沉迷各式各樣的感官娛樂，比起長(zhǎng)遠(yuǎn)的未來他們更在意當(dāng)下的利益，走不會(huì)迎來大損失還能有幾率贏的“中間道路”。

這樣一來，“一個(gè)人沒有信仰也依然能夠生活，依然能進(jìn)行超凡的智力活動(dòng)”。而如果“新中產(chǎn)們渴求的只是一條中間道路，那么在沒有任何中間道路可循的時(shí)代，這最終也只能是一個(gè)虛構(gòu)社會(huì)中的虛幻之路”。

中國(guó)的新中產(chǎn)和米爾斯筆下的新中產(chǎn)確實(shí)不是一個(gè)概念，也并不享有共同的文化歷史。且在米爾斯寫就《白領(lǐng)：美國(guó)的中產(chǎn)階級(jí)》后，還有更多反駁他觀點(diǎn)和判斷的討論及歷史出現(xiàn)。國(guó)內(nèi)社會(huì)學(xué)家周曉虹也曾在《中國(guó)新聞周刊》的采訪中解釋過這一問題，至少占領(lǐng)華爾街和日本反核大游行等還在出現(xiàn)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)能說明，中產(chǎn)階級(jí)其實(shí)一直都是社會(huì)變革、穩(wěn)定和發(fā)展的主力軍，行動(dòng)與否，只是更取決于他們能被允許的行動(dòng)空間而已。

阿那亞和更多關(guān)心藝術(shù)的新中產(chǎn)們，也因此不可能走上一條“虛幻之路”。但這也是一個(gè)很好的契機(jī)用來向自己提問，且很大程度上這個(gè)問題也只有自己可以回答——當(dāng)失業(yè)消息頻頻傳來，當(dāng)整個(gè)房地產(chǎn)行業(yè)萎靡不振的猜測(cè)變得日益可感，當(dāng)我們所有人都從2022年走過，我們還能像2019年那樣，在2023年相信——藝術(shù)會(huì)從真空中發(fā)生，烏托邦哪怕短暫，但也能把人從現(xiàn)實(shí)的痛苦和問題中隔離出來？如果不再相信是大多數(shù)的答案，我們?yōu)槭裁催€會(huì)期待或者需要藝術(shù)呢？