原題：《創造自我——李娟論》

作者：岳雯

本文原刊于《中國現代文學研究叢刊》，2019年5月

李娟是誰？

這似乎是一個不是問題的問題。迄今為止，這位已經出版了十一本書的散文作家已經日漸為讀者熟知。關于她的經歷明白無誤地印在書的護封上。比如，在《冬牧場》中，有一段李娟的生平簡介，精簡地講述了她的生活與寫作——“李娟，散文作家，詩人。1979年生于新疆。高中畢業后一度跟隨家庭進入阿爾泰深山牧場，經營一家雜貨店和裁縫鋪，與逐水草而居的哈薩克牧民共同生活。1999年開始寫作。出版有散文集《九篇雪》《我的阿勒泰》《阿勒泰的角落》《走夜路請放聲歌唱》，在讀者中產生巨大反響，被譽為文壇清新之風，來自阿勒泰的精靈吟唱。”1

不只如此，鑒于李娟的作品幾乎都是圍繞著她的生活而展開，我們對她的了解遠遠超過了護封上的簡短介紹。她將她的生活和盤托出，由此，我們了解她巨細無遺的生活、她的家人，乃至于她觀察世界和表達世界的方式。簡言之，在閱讀李娟散文的過程中，我們是在閱讀李娟這個人。

這是散文在今天這個時代的新變。如果說，過去的散文聚焦于主題與題材，那么，由于文類的融合，今天的散文在大量借鑒小說、詩歌、新聞、歷史等文類的寫作手法的同時，也使得“自我”從被寫之物中凸顯出來，變得前所未有的重要。從某種意義上說，李娟被廣泛接受，正是立足于這一點。她的全部作品，幾乎都是關于自我的展示與描述。這一展示常常以白描的形式出現，同時也包含著關于自我的認真思考。正是在這個意義上，有人認為她的散文讀起來像小說。2自我研究、自我發明、自我創造……也許，在寫作之初，李娟對此是懵懂的，但是，隨著寫作的日漸深入，她大概也明白了這一點。在近來出版的小說集《記一忘三二》的自序就以“李娟記”為主題，為讀者介紹李娟這個人與李娟的書。

這恰好吻合了讀者接受散文作品的方式。關于這一點，從公眾輿論談論李娟的方式就可見出端倪。3人們無不用一種老朋友般的口吻談論李娟，將她的作品中的情境與她的生活混為一談。這當然遵循了“前散文時代”的“真實”原則，但問題是，即使我們完全信任作者的真誠，真實生活中的李娟與散文中的李娟就是同一個人嗎？韋恩·布斯在《小說修辭學》中提出了“隱含作者”這一重要的理論概念。他認為，“在他寫作時，他不是創造一個理想的、非個性的‘一般人’，而是一個‘他自己’的隱含的替身，不同于我們在其他人的作品中遇到的那些隱含的作者。對于某些小說家來說，的確，他們寫作時似乎是發現或創造他們自己。……不管一位作者怎樣試圖一貫真誠，他的不同作品都將含有不同的替身，即不同思想規范組成的理想。正如一個人的私人信件，根據與每個通信人的不同關系和每封信的目的，含有他的自我的不同替身，因此，作家也根據具體作品的需要，用不同的態度表明自己”4。盡管布斯的理論以小說為論述對象，但是，在李娟的散文中，我們依然能發現不同的“隱含作者”，代表了李娟這一形象的不同側面。因此，與其說李娟書寫的是阿勒泰，不如說，她是在以阿勒泰的方式創造自我。

一、兩個李娟

2010年，寫作已逾十年的李娟出版了《阿勒泰的角落》，一年以后，她又出版了這本書的延長線《我的阿勒泰》（2011）。至此，“阿勒泰”的“李娟”開始構形。但是，在同一年出版的《走夜路請放聲歌唱》（2011）卻被談論得不多，乃至于經常被忽略。雖然，隨著李娟熱的興起，這本書也幾度獲得了再版的機會，但是，與前兩本書在李娟“粉絲”中所收獲的一致贊美不同，對這本書的評價呈兩極化趨勢，以至于李娟不得不在再版序中對這些篇章作發生學的解釋。按照李娟的說法，這些文字與“阿勒泰系列”寫于同一時期，但顯然風格迥異。

那么，《走夜路請放聲歌唱》是關于什么的呢？收在這個集子里的，有關于童年的回憶。比如，在《十個碎片》中，有發生在1992年的夏天、1988年的童年往事的記述。李娟回憶起自己如何特別渴望一條連衣裙，如何在獲得它之后將它押在小賣店里租了泳圈買了泳衣下水游泳的情景。這篇文章中出現了許許多多個“第一次”“第一次體會到人與人之間徹底的不能溝通”“第一次承受災難”“第一次朦朧地懂得了什么叫‘可恥’”“第一次美夢成真”“第一次看到如此大面積的水域”“第一次下水”，等等。一個敏感而自尊，內心有著豐富感受的女孩子的形象躍然紙上。童年是許多散文作家的題材。回憶本身就構成了抵達散文的路徑。在這部散文集中，李娟回憶了她人生中許多晦暗的時刻，比如，她是如何與外婆在山林間一連坐了七八個小時的車感到疲憊不堪的。再比如，她又是如何在知道一些事情之后如雷轟頂、萬念俱灰的。雖然也有一些明亮的瞬間，構成這本集子的主體部分，就是這樣一些叫人無可忍耐的時刻。實在忍耐不了了，她用筆記述下來，幫助她度過那個時刻。總體而言，這是一部帶著灰暗調子，讓人感到“沉重”的散文集。

此外，李娟在這部作品中的寫作方式，是抒情化的。不妨可以將之與“阿勒泰系列”做一比較。在《羊道·深山夏牧場》的《友鄰》一篇中，提到了斯馬胡力的一句話：“我們這個房子嘛，夏天是人的房子，冬天，是熊的房子！”李娟僅僅用了四五行文字想象、描摹了這一情景，并感慨說“不但是有趣的，更是深沉感人的啊”5。而在《走夜路請放聲歌唱》中，她以《夏天是人的房子，冬天是熊的房子》為題，用了整整一篇的文字，來對大棕熊抒情。這抒情甚至打動了她自己，讓她“快要流下淚來”6。比較而言，阿勒泰的李娟是克制的、樂觀的，而《走夜路請放聲歌唱》的李娟是熱烈的、抒情的。

這是兩種完全不一樣的“自我”。李娟自己也比較過兩者的差異。她說， “這些不同的文字只是我不同情感的不同出口而已”，“幾乎所有讀者都認為我的兩本‘阿勒泰’系列閱讀起來很輕松，而這本書則非常沉重。可實際創作時，阿勒泰那些文字，我寫得非常艱難，寫這本書時則輕松許多”。7盡管李娟為自己辯護說，《走夜路請放聲歌唱》中的文字是被真實的某種情感所支配，是“最直接的釋放”，并依賴于這種釋放。盡管如此，后者卻未能獲得讀者的廣泛共情，為讀者所接受的李娟卻是那個“阿勒泰的李娟”。事實上，《走夜路請放聲歌唱》中的李娟記述的往往是日常生活的事情，這些日常生活沒有特殊的標記，仿佛是隨便哪個人都可能遇到的事情。而記述這些事情，是為了抒情。而“阿勒泰系列”則以“深描”為主，那個抒情的自我讓位于敘事的自我。

這批寫于同一時期的文字是兩種“自我”的交叉，更是兩種散文觀念的交鋒。抒情式的自我是1990年代以來文學觀念的產物。這一觀念延續以往散文建立起來的抒情的方向，信任個人的日常生活的價值，相信文學是具有亞里士多德所說的“凈化”的功能，但是，在2010年這個特殊的時刻，對于中國文學來說，某種觀念上的轉換已然風起云涌。這一轉換并非是某些無關緊要的坐標的移動，而是審美疆域的重構。“非虛構”的大旗歷歷在望，讀者普遍對過于空泛的抒情感到審美疲勞，迫切希望看到有現場感的及物的作品。這一年，倡導“非虛構”的《人民文學》提出了新的美學設計——“紀實作品的通病是主體膨脹，好比一個史學家要在史書中處處證明自己的高明。紀實作品的作家常常比愛事實更愛自己，更熱衷于確立自己的主體形象——過度的議論、過度的抒情、過度的修辭，好像世界和事實只是為滿足他的雄心和虛榮而設。我們認為非虛構作品的根本倫理應該是：努力看清事物與人心，對復雜混沌的經驗作出精確的表達和命名，而這對于文學來說，已經是一個艱巨而光榮的目標。”8也就是說，新的文學法則要求作家進入真實的領域，得到關于這一領域的第一手的材料和報告。當然，這一報告也勢必浸潤了個體的思考，但是，它是關于世界是什么，或者更準確地說，是關于“我”看到的世界是什么的回答。從這個意義上說，“阿勒泰的李娟”的出現恰逢其時。

“阿勒泰的李娟”意味著把個體與某個確定無疑的空間聯系起來。這是這一時期新的美學原則實踐者的通行做法，類似于“江城”之于彼得·海斯勒，“梁莊”之于梁鴻。對于書寫者來說，這一空間既是觀察的對象，又是側身其間、親身參與的領域；既具有豐沛的特殊性，又是普遍性的隱喻。空間與人，構成了奇異的疊加關系，從而使這一空間也具有了人的形象、感情與思想。這也是李娟描繪阿勒泰的方式。作為新疆維吾爾自治區最北部的城市，阿勒泰的邊境線綿長，其居住人口以哈薩克族居多。對于許多居于內陸的讀者而言，這是一個異質性的空間。對于一個散文作家來說，打開一個空間的最直接的方式，是描繪其風景。這是因為風景與敘述者的主體性確實存在隱秘的關聯。美國學者米切爾認為：“風景作為一種媒介不僅是為了表達價值，也是為了表達意義，為了人與人之間的交流——最根本的，是為了人類與非人類事物之間的交流。就像18世紀的理論家所說的，風景調和了文化與自然，或者‘人’與‘自然’。它不僅是一處自然景觀，也不僅是對自然景觀的再現，而是對自然景觀的自然再現，是在自然之中自然本身的痕跡或者圖像，仿佛自然把它的本質結構烙印并編碼在我們的感覺器官上了。”9那么，李娟所“發現”的阿勒泰是如何被編碼，并賦予了怎樣的價值呢？

每當我穿過一片曠野，爬上曠野盡頭最高的沙丘，看到的仍是另一片曠野，以及這曠野盡頭的另一道沙梁，無窮無盡。——當我又一次爬上一個高處，多么希望能突然看到遠處的人居炊煙啊！可什么也沒有，連一個騎馬而來的影子都沒有。天空永遠嚴絲合縫地扣在大地上，深藍，單調，一成不變。黃昏斜陽橫掃，草地異常放光。那時最美的草是一種纖細的白草，一根一根筆直地立在暮色中，通體明亮。它們的黑暗全給了它們的陰影。它們的陰影長長地拖住東方，像魚汛時節的魚群一樣整齊有序地行進在大地上，力量深沉。10

而我腳下的路，恰從這世界正中間通過，像是天地大夢中唯一清醒的事物。我穩當當地走在路上。這里是大陸的腹心，是地球上離大海最遙遠的地方。亞洲和歐洲在這里相遇，這是東方的西方，西方的東方……但是在這里，真正屬于我的世界只有腳下的小路那么寬。我一步也不會離開這條路。我從不曾需要多么寬闊的通道，能側身而過就足夠了。像鳥在天空側身飛翔，魚在大海里側身遨游，我從來不曾渴望過全部的世界。我只是經過這個世界，去向唯一的一個小小的所在。11

風景無處不在。風景紛至沓來。李娟塑造了阿勒泰的風景形象，簡而言之，有以下幾層意思：

第一，風景不是某個特定的被圍造起來的局部空間，比如城市里的公園、被評定級別的風景區。在李娟那里，風景是整體性的，是隨處可見、隨時可即的。換言之，風景就是自然，就是生活本身。

第二，與同一時期的作家們將風景政治化的方向不同，李娟將風景去地方化了。蔡翔在研究1949—1966年的中國社會主義文學—文化想象時指出“在‘民族’話語的支持下，‘地方’不僅可能轉喻為‘本土’，同時，通過對‘地方’風景的敘述，還得以構筑共同體內部的‘共通的感情’。……這一‘共通的感情’在現代民族—國家中，已經不可能訴諸于‘血緣’，所以‘只好訴諸于‘大地’，并且往往通過‘風景’之發現，或對‘風景’的贊美來完成民族—國家的表征”12。應該說，這一路徑到現在依然是有效的。梁鴻將她的“非虛構文學”從發表時的《梁莊》改為《中國在梁莊》，就可見一斑。李娟則不同。當她描摹風景之時，往往采用一個更大的參考系，比如，世界、宇宙、洪荒，使得風景超越了具體的時間和空間，具有了某種永恒性。“世界”“大地”等詞匯在李娟的描述中出現頻率極高。新疆廣袤的地貌也決定了作家觀察風景的方式。

第三，李娟所觀察到的風景具有“荒野”的氣質。荒野具有絕對超越人的力量，構成了對人生活的主宰。然而，構成風景則是具體的，甚至具有某種細致而微的美感。風景是風，是雨，是溪谷，是樺樹林。她耐心觀察構成風景的種種，比如，“有一株掌狀葉片的植物，簇擁在水邊潮濕的沼澤里，葉子又大又美，色澤淺淡嬌嫩，團團裹圍著中間一支抽出的箭桿”13。無數具體的美麗的事物，卻構成了宏闊的荒蕪的風景。這是李娟所發現的阿勒泰，是荒涼與美麗的統一。

第四，既然是荒野，這就意味著大部分時候，李娟所表現的風景是無人的。這與劉亮程不同。在劉亮程那里，風景是與人的生活、生命緊密聯系在一起的，可以說，萬事萬物都是人的投射。比如，在《剩下的事情》里，“也許我們周圍的許多東西，都是我們生活的一部分，生命的一部分，關鍵時刻挽留住我們。一株草，一棵樹，一片云，一只小蟲……它替匆忙的我們在土中扎根，在空中駐足，在風中淺唱……任何一株草的死亡都是人的死亡。任何一棵樹的夭折都是人的夭折。任何一粒蟲的鳴叫也是人的鳴叫”14。當然，也有例外。在李娟的取景框里偶爾也會闖進人。李娟尤其偏愛光影對照鮮明的構圖。比如，穿著紅衣的加依娜在林海孤島上蕩秋千的情景。再比如，“每當我們在森林中穿梭，穿紅雨鞋的卡西總是輕快地走在最前面。森林清涼碧綠，她就像一個精靈。這說不清、道不明的古老寂靜的生活，這崇山峻嶺間的秘密。在森林邊緣，沼澤中央，突然閃現的那個人，總是衣裳鮮艷無比”15。風景里的人被客體化了，似乎其存在是為了反襯寂寞的風景。但僅僅如此嗎？這“荒野的主人”，對于李娟又意味著什么呢？

二、自我與他者

沒有什么獨立自足的自我。所有的自我都需要征用他者作為鏡子，通過觀察、辨認、對照、判斷、沉思的方式，逐漸建立自我。人類學家格爾茲認為，“人類學家使我們認真地對待其論述的能力與真實的表面上的或者概念上的精確沒有太大的關系，而與他們使我們信服其所說的是他們實際滲透（或者，如果你喜歡的話，也可以說被滲透）進另一種形式的生活，以這種或那種方式真正‘到過那里’（been there）的結果的能力相關。使我們相信臺下的奇跡已經出現了，這就是寫作開始的地方”16。事實上，“到過那里”也成為今天我們對于作家的一種不言自明的要求。以這一標準而論，李娟與其家人開著縫紉店和雜貨店，與哈薩克人比鄰而居，其實算不得真正的“到過”。她需要完全進入哈薩克人的生活中，進入另外一種文化當中，發現另外一種文化的獨異之處，寫作才算是開始，自我也才得以建立。這一過程結出的成果，就是代表了李娟目前創作最高水準的《羊道·春牧場》《羊道·前山夏牧場》《羊道·深山夏牧場》《冬牧場》。17

如何確認“到過那里”（been there）呢？或者說，在哈薩克人身上，李娟發現了哪些文化的特異之處呢？應該說，這是“牧場系列”需要回答的問題。

李娟首先著眼的是“遷徙”這一行為。“新疆北部游牧地區的哈薩克牧民大約是這個世界上最后一支最為純正的游牧民族了，他們一年之中的遷徙距離之長，搬遷次數之頻繁，令人驚嘆。”18這可以說是“牧場系列”的寫作初衷。移動，確實是游牧民族的靈魂。“‘移動’，以及隨時作有關移動的‘抉擇’，是游牧社會人群適存于資源匱乏且變量多的邊緣環境之利器。移動，使得他們能利用分散且變化無常的水、草資源，也讓他們能夠及時逃避各種風險。須經常移動，影響他們生活之各個層面。……簡單地說，‘移動’使得他們有能力突破各種空間的、社會的與意識形態的‘邊界’。”19“移動”，也是李娟書寫的重點。從春牧場吉爾阿特、塔門爾圖到前山夏牧場冬庫兒，從冬庫兒再到深山夏牧場吾塞，李娟最直接的感受是移動何其艱辛。艱辛的表現之一是寒冷。轉場一般是凌晨就要出發，那是一天中最冷的時候。大家就要起來裝駱駝，無論穿得多么厚，都能感受到“風大得像是好幾雙手當胸推來似的，幾乎快要站立不穩了。眼睛被吹得生痛，直流淚水”。在李娟的描述中，那種冷，是一種沒有希望的冷、鉆心的冷，以至于有的時候她只能通過爬山來抵御寒冷。“真冷啊，到了中午，風勢越發猛烈，天地間呼呼作響。太陽雖明亮卻毫無溫度。臉上像被人揍了一頓似的僵硬，表情僵硬，手指僵硬，雙肩僵硬，膝蓋僵硬，腳踝僵硬。已經連續騎了七八個鐘頭的馬了。感覺渾身都脆了，往地上輕輕一磕就會粉身碎骨。但又不敢隨意動彈。稍微踩著馬磴子在馬鞍上起身一下，都會覺得寒冷立刻逮著個空子，迅速襲往那一處，撲在那一處僅存的溫暖上……”20 李娟將“在場者”的感受描寫得如此細膩、切膚，似乎都能讓讀者感受到凜冽刺骨的寒意。某種意義上說，忍受，是“在場”的另外一種表述。因為“在場”，必然是脫離一個人已經適應的、渾然不覺的環境，進入另外一個陌生化的環境中。沒有這樣一種直接的、感官式的轉換過程，“進入”就失去了基礎。只有經過了“忍受”這一過程，才能發現他人生活的意義。

這一發現，對于李娟來說，是以對照的形式表現出來的。在移動的過程中，李娟發現了自己與扎克拜媽媽一家的差異。天氣如此寒冷，路途又是如此辛苦，有大量的工作需要做，李娟不顧個人形象，穿的都是臟衣服。但是，她發現，扎克拜媽媽一家都是格外打扮了一番。她意識到，對于哈薩克牧人來說，轉場搬家是如節日般隆重的大事。由此上升到一種生活哲學——“生活再艱難也不能將就著過日子啊……漂漂亮亮、從從容容地出現在大家面前，不僅是虛榮的事，更是莊重與自信的事。”21

這是李娟在“牧場系列”要做的事——描繪、展示哈薩克牧人的生活，并從中發現生活的意義。這種意義不僅是他們的，也具有某種普遍性，為我們提供啟示。總體而言，李娟所描述的牧場的生活分為兩部分，一是勞動，二是食物。

勞動是“牧場系列”表現的主題。一般認為，游牧人群的日常勞動是極其繁雜的。“總之，在一個游牧社會中日常生產工作最主要的特色是，無論男、 女、老、少，人們在一年絕大多數時期均十分繁忙。而且由于環境變量大，許多工作都十分迫切，或來得十分突然。因此雖然這些工作大致上都有依男女性別或年齡的分工，但由于其迫切與突然，所有的人皆須適時投入任何工作中，以及隨時作出行動抉擇以應付突來的情況。”22李娟的描寫也驗證了這一點。每天每個人都有按部就班的勞動任務。扎克拜媽媽繡花氈、煮牛奶、做胡爾圖。斯馬胡力放羊、拾掇駱駝、釘馬掌。卡西擠奶、趕牛、背柴、找羊。作為游牧生活的觀察者與參與者，“外來者”李娟也承擔了大量的家務勞動，以及搖牛奶分離器。勞動是如此繁重，以至于一個人哪怕離開一天，就得提前一天放棄睡眠，完成各項既定的勞動，其他人也會因為分擔他的工作而變得格外繁忙。因為處于野外，各項生活起居都需要向大自然索取，人就格外依賴自然。比如，飲水。對于生活在城市里的人來說，這大約是一件自然而然的事情，可是，對于牧人來說，他們需要背冰、背雪。李娟多次描述其中的艱辛。她背了不到二十公斤，卡西背了三十公斤，就連六歲的胡安西都能背七八公斤。扛著冰塊爬山的時候，李娟形容她“腰都快要折斷了，手指頭緊緊地摳著勒在肩膀上的編織袋一角，快被勒斷了似的生痛。但又不敢停下來休息，冰在陽光下化得很快”23。

這是李娟對于勞動的感性感受。但是，對于牧人來說，他們似乎不以為苦，或者說，在他們看來，勞動是對一個人內在價值的肯定。一個技藝嫻熟的勞動者是會獲得大家由衷的尊敬的。李娟描寫了阿依努爾是如何刀法凌厲、彪悍地做起銷子，使的根本是一個男人才有的力氣，連斯馬胡力都很感嘆其“厲害”。換言之，勞動是人在荒野上生存的基礎，也是人的創造性所在。阿倫特認為，“傳統將勞動本身視為人受必需性（necessity）支配的特殊標志，而現代將勞動提升為積極自由、創造性自由的表達”24。李娟敏銳地在哈薩克牧人身上捕捉到了這一點。她細致地描寫了小孩子胡安西參加勞動的情景，累得汗流浹背，卻也陶醉在勞動之中。李娟也由此注意到牧人對待勞動的態度——在其他場合，大家把他當作一個孩子看待，可是到了勞動的時候，就再沒人對他客氣了。因此，胡安西體現出了一個相當成熟的勞動者的素質。此外，由于游牧生活的特殊性，互助合作的勞動深深地嵌入了他們的日常秩序中。幾家氈房聯合起來搟氈的過程，被李娟以歌詠的調子記錄了下來。在她看來，“這是勞動的一天，也是節日的一天！”隆重的聯合的勞動，竟然像節日一樣！這也是勞動的意義，它將人們緊緊地團結起來，構成了小小的共同體。在共同付出勞動，共同享受勞動果實的同時，他們也感受到了來自他人的勞動支持和精神支持。

荒野的生活如此艱苦，食物的安慰就變得極其重要。李娟興致勃勃、不厭其煩地寫喝茶、烤馕、做包子、做手抓飯、宰羊的過程，固然是因為食物和勞動一樣，在牧人的生活中扮演了非同一般的角色，也是因為艱苦的生活讓食物成為對人最大的安慰。李娟有一段關于食物的充滿激情的抒情。“我要贊美食物！我要身著盛裝，站到最高最高的山頂，沖著整個山野大聲地贊美！——謝天謝地，幸虧我們的生命是由食物這樣美妙的事物來維持的。如果走的是其他途徑，將會喪失多么巨大深沉的歡樂和溫暖啊！”25對于哈薩克人來說，在艱苦的勞動之后，享用食物之前也需要經過巴塔這一隆重的儀式。因此除了果腹以外，食物還升華出巨大的精神意義。對于食物的這層理解，也構成了牧人理解世界的秩序。理解了這一點，才能理解為什么牧人對羊充滿了深沉的感情，作為食物而存在的羊，本身就構成了人的一部分啊。

對于李娟來說，寫作這一行為，不僅僅是記錄哈薩克牧人鮮活生活軌跡的過程，也是作家塑造自我主體，參與到對世界的實踐的過程。寫作本身，也逐漸加深了她對外在世界，對于哈薩克牧人的認識。這一點，從她所塑造的哈薩克牧人的形象就可見一斑。在《春牧場》中，卡西還是一個模糊的形狀，符合哈薩克以外不了解其生活的人們對一個哈薩克少女的想象，比如，她很辛苦，睡得晚，起得早，干的全是力氣活，和小姐姐阿娜爾罕有著深厚的姐妹情誼。簡而言之，她給我們留下了一個有著黑頭發的紅衣少女的形象。應該說，在這一階段，李娟對卡西這一純真而美好的少女形象的塑造，表達了她對牧人生活方式的贊美。但是，到了《夏牧場》階段，卡西的形象變得豐富和立體起來。她當然有豪邁的、不拘小節甚而丟三落四的一面，仿佛是荒野中的小獸一般，有著野生的活力，同時，也有女孩子天生的對美的追求和向往——誰能想到，深山里的牧羊姑娘也像城市里的女孩子們一樣宣布為了減肥而不喝奶茶。除了卡西以外，美麗得宛如傳奇一般聲名遠播的蘇乎拉，邋遢得似乎放棄了所有希望的沙拉古麗，以及牧人們對待蘇乎拉和沙拉古麗復雜的態度，被生動地呈現出來。在這個時候，卡西們才從一種生活理想還原到一個個活生生的有血有肉的人。哈薩克牧人的生活呈現出更為豐沛和復雜的一面。但盡管如此，卡西的形象仍然有進一步“深描”的空間——由于語言的不通，應付日常生活尚且困難重重，更遑論深入心靈深處。到了《冬牧場》，情形又不同了。這一次李娟選擇了很能說些漢話的居麻一家。對于文學作品來說，居麻這一人物形象顯然更有“文學性”。他聰明能干，但是酗酒，經常醉得不省人事，他們家的生活更貧困，這使得他猶如一個橫切面，由此李娟可以切入哈薩克牧人生活的肌理。與此同時，與居麻一家的相處也變得困難起來。

如果說，在《春牧場》和《夏牧場》中，作品呈現出一種人與人和諧相處的田園牧歌式的氛圍，那么，到了《冬牧場》，顯然要困難得多。對于居麻一家而言，“我”或許算不得多么受歡迎的客人。比較而言，《冬牧場》的調子更為沉郁，對人的觀察也更為全面。在《春牧場》和《夏牧場》中所不多見的矛盾也悄悄顯露出來。比如，居麻家與新什別克一家在共同勞動過程中對于勞動分工所產生的矛盾，兩家對于牛羊不同的管理方式，等等。某種意義上說，這才是生活的真實顯影。牧人的生活和所有人的生活一樣，有歡樂的時刻，也有黯淡無光、矛盾重重的時刻。不美化、不虛飾，是對一個作家的倫理要求和寫作考驗。因此，就藝術價值而言，筆者認為《冬牧場》最高，雖然它也許并不符合李娟的一貫明亮而輕盈的風格，也可能不是李娟作品中接受度最高的作品，但是，這一書寫埋藏著打開了新的寬闊的大門。

是的，李娟完成了一個類民族志者的敘事——在他者所在的地方融入他們，在他者不在的地方呈現他們。同民族志者的選擇大體類似，這個他者往往是原始的、傳統的、部落的，而他者的傳統是值得歌頌的。作為一個作家，她進一步在凸顯不同的時候，又強調了我們與他們的相同、相通之處。然而，這就是故事的全部了嗎？值得注意的是，在她的敘事中，始終有一個讓人“不安”的事物。那就是相機。它幾乎貫穿了“牧場系列”的始終。李娟自己也始終為之困惑，不得不向我們，也向她自己作出解釋。

相機開始出現在《春牧場》的自序中，李娟說自己“甚至不敢輕易地拍取一張照片”。其原因是，作為一個牧人生活的“闖入者”，她希望自己能夠被接受，于是“躡手躡腳”，“不敢有所驚動”，順從既有的生活秩序。這是融入他人生活的倫理基礎——你不能將自我塑造成獵奇者。在《深山夏牧場》 中，李娟有一篇專門寫到了相機。一開頭，李娟就表明相機沒用幾天就壞了，于是再也沒有管過它。面對相機，她的態度是復雜的，一方面，她希望借相機記錄下她所看到的一切——寫作這件事因此分享了相機的功能；另一方面，她又深深感到了相機所面對的阻隔，這阻隔甚而不僅是相機的，也是她自己的。甚至拍照行為本身，也令她感到不自在。在拍照過程中，她與他們的狀態就成了對立的狀態。她希望記錄下真實生活中的人們，但是一旦她舉起相機，牧人立刻裝扮起來，連表情也成了“給外人看的，端莊而防備的表情”。在《冬牧場》，DV和相機的命運似乎也差不多，完全失去了用武之地。

作為一個現代事物，相機與古老的游牧社會的遭遇是極其有意味的時刻。李娟意識到了在相機的使用者與被拍攝者之間存在的權力關系，意識到了相機使用過程中所包含的侵略性，因而主動使相機處于“懸置”的位置。但是，李娟沒有意識到的是，她所理解的真實與牧人們理解的真實具有很大的差異。她所期待的照片，是要符合她對窮困、雜亂、歡快、尊嚴等先在的觀念，但是，對于牧人來說，真實意味著體面、嚴肅等，就像轉場的時候要穿上最漂亮的衣服，那才是他們的真實。認知的差異，凸顯了我們和他們巨大的鴻溝。而這一差異也來源于李娟對于他們的根本性理解。

對李娟來說，相機之所以如此重要，還因為“攝影是一門挽歌藝術，一門黃昏藝術。……所有照片都‘使人想到死’。拍照就是參與另一個人（或物） 的必死性、脆弱性、可變性。所有照片恰恰都是通過切下這一刻并把它凍結，來見證時間的無情流逝”26。這是“牧場系列”另一個潛在的主題。李娟之所以要記錄下哈薩克牧人轉場的全過程，就是因為，她深切感受到這一千百年來傳統的生活方式和勞動方式正在發生改變，從年輕人對手機的執迷，對進入現代城市的渴望，到電視在荒蕪的冬窩子里出現，等等，都意味著牧人正在與古老的生產方式逐步告別。這正是她寫作的初衷。記錄這漫長告別的過程，記錄古老的傳統的美如何在現代性的侵蝕下土崩瓦解。傳統與現代性的主題是新時期以來文學，特別是關于少數民族的書寫極其常見的主題。27作家們普遍顯露出來的是對進步的現代的贊頌與對傳統的留戀的雙重態度。正如博伊姆所指出的，“建立現代社會學的基礎是傳統群體與現代社會之間的區分，這一區分一般都傾向于把傳統社會的整體性、親密關系和超驗的世界觀理想化”28。毫無疑問，李娟也遵循了這一敘事語法的規約，這使得她所觀察到的生活細節真實、細膩，語言輕逸、靈動，生活態度誠懇、善于自嘲，有著旁人所不及的意趣，但在思想層面上卻沒有超出我們對于世界的既有理解，或者說，只是為我們固有的理解增添了一個生動有趣的樣本。

這真是一件奇怪的事。作家在克服了艱苦的生活、語言的隔膜等種種障礙后，深入牧人的生活之中，以巨大的篇幅描摹了牧人的生活，卻并未獲得對世界的嶄新認識，這不能不讓人遺憾了。這或許是對李娟的過分苛求，畢竟，提供了一個個生動感性的日常生活情景，就已經完成了作家的職責了。但是，李娟本人也是有更高的志向的吧。她的無力感也洋溢在文字中。

我永遠也不曾——并將永遠都不會——觸及我所親歷的這種生存景觀的核心部分。它不僅僅深深埋藏在語言之中，更是埋藏在血肉傳承之中，埋藏在一個人整整一生的全部成長細節之中。到處都是秘密。坐在大家中間，一邊喝茶，一邊聽他們津津有味地談這談那……我無法進入。我捧著茶碗，面對著高山巨壑……不僅僅是語言上的障礙，更是血統的障礙，是整個世界的障礙。連手中這碗奶茶，也溫和地閉著眼睛，憐憫地進入我的口腔和身體——它在黑暗中，一面為我滋生著最重要的生命力量，一面又干干凈凈隱瞞掉最為關鍵的一些東西。29

那些“最為關鍵的一些東西”究竟是什么，我們或許不得而知。但是，我們和李娟一樣意識到，傳統與現代性不是，至少不是唯一講述哈薩克牧人故事的語法。但是，倘若我們將哈薩克牧人僅僅只視為一個個獨立的個體，放棄在歷史脈絡尋找一個族群的生活法則，就像對風景的去歷史化一樣，那些“東西”一定還會對我們封閉。80年代以來的文學教育讓我們相信存在某種的個人化的“自我”，而歷史只可能誕生在個人之中。30可是，哪有什么獨立的未經“污染”的“自我”呢？每一個“自我”都攜帶著重重疊疊的知識、經驗與理論。這些構成了“自我”的基礎，也構成了看待世界的“前理解”。這或許也是我們要在理解他人的基礎上發現“自我”的原因吧。

三、自我的擴展

據說，有人曾對李娟寫作的持續性表示擔憂，“寫了十來年阿勒泰鄉村旮旯里瑣碎生活和純粹自然之后，今后怎么寫？”31仿佛是為了回應這些質疑， 李娟在《李娟記》中提出了反駁——“長久以來，我的寫作全都圍繞個人生活展開。于是常有人替我擔心：人的經歷是有限的，萬一寫完了怎么辦？我不能理解‘寫完’是什么意思。好像寫作就是開一瓶飲料，喝完拉倒。可我打開的明明是一條河，滔滔不絕，手忙腳亂也不能汲取其一二。總是這樣——寫著寫著，記憶的某個點突然被剛成形的語言觸動，另外的一扇門被打開。推開那扇門，又面對好幾條路……對我來說，寫作更像是無邊無際的旅行，是源源不斷的開啟和收獲。”32李娟將這一擔憂理解為題材層面的枯竭。在她看來，隨著生活之河的流淌，這位以記敘自我生活為己任的作家是有無限豐富的素材可供采擷的。實際上，這層擔憂可以而且應該被從自我塑造這一層面去理解。也就是說，在消費時代，如果我們從作家和讀者的關系去考量，那么，作家是生產者，讀者是消費者。具體到李娟這一個案，讀者是在接受“阿勒泰的李娟”這一文學形象的基礎上實現對李娟作品的消費。但是，倘若這一文學形象數十年無變化，始終保持當年的“諧趣橫生”，讀者恐怕將對此產生審美疲勞。而事實上，這一預言正在慢慢顯露它的形狀。

在“牧場系列”之后，李娟的讀者們在迎來靈動跳脫的隨筆集《記一忘三二》之后終于等到了又一部主題性的敘事散文《遙遠的向日葵地》。這部散文以“我媽”在南部荒野中種向日葵的經歷為表現內容，“我媽”這一人物形象成為主角。在此之前，“我媽”這一人物形象零星地在《我的阿勒泰》和《阿勒泰的角落》里出現過，到了《遙遠的向日葵地》中，她成為被集中表現的對象。這可以看作李娟對于“自我”的一次嘗試性擴展。“我媽”和“我”血脈相連，又分享了大致相同的生活經歷。但較之于“我”的文藝式的敏感與自省，“我媽”更潑辣，也更強悍。因此，“我媽”成為被觀照的對象，某種程度上也是“我”對“自我”的觀照。與此同時，“我”也獲得了評述和言說的空間和余地。

這個“自我”依然懷抱著對人世和大地的巨大熱情。這是李娟一以貫之的主題，也是她深切打動讀者的地方。故事是從“我媽”獨自在烏倫古河南岸的廣闊高地上種了九十畝葵花地開始的。種地這一行為脫離了具體的經濟生計的考慮，被充分審美化和象征化了。在李娟看來，種地，其實是在過真正與大地相關的生活。因此，種地過程中遇到的種種艱辛，都是向大地的獻祭。“于是整個夏天，她赤身扛锨穿行在葵花地里，曬得一身黢黑，和萬物模糊了界線”，“她雙腳悶濕，渾身閃光。再也沒有人看到她了。她是最強大的一株植物，鐵锨是最貴重的權杖。她腳踩雨靴，無所不至。像女王般自由、光榮、權勢鼎盛。很久很久以后，當她給我訴說這些事情的時候，我還能感覺到她眉目間的光芒，感覺到她渾身嘩然暢行的光合作用，感覺到她貫通終生的耐心與希望”。33這個“她”是“我媽”，也是李娟關于“自我”的想象。這一“自我”超越了日常生活，而閃爍著因為與大地相連而分享的神性的光芒。李娟越是著力書寫人的力量感，人對于大地的蓬勃欲望，就越是要寫出這欲望之后的虛妄。于是，我們看到，兩年的艱辛勞作，第四遍播下種子，收獲卻是如此菲薄。甚至，勞作的人要付出慘烈的代價——在種地的第三年，在收獲豐收的同時，“我叔”突發腦出血，中風癱瘓，至今生活不能自理，不能說話。這樣一個希望與悲傷同在、力量與虛妄相伴的故事似乎早被寫就。這不禁讓人想起了劉亮程在《荒蕪家園》里的感慨——“一年一年的種地生涯對他來說，就像一幕一幕的相同夢景。你眼巴巴地看著莊稼青了黃、黃了青。你的心境隨著季節轉了一圈又回到那種老嘆息、老欣喜、老失望之中。你跳不出這個圈子。盡管每個春天你都那樣滿懷憧憬，耕耘播種；每個夏天你都那樣鼓足干勁，信心十足；每個秋天你都那樣充滿豐收的喜慶。但這一切只是一場徒勞。到了第二年春天，你的全部收獲又原原本本投入到土地中，你又變成了窮光蛋，兩手空空，擁有的只是那一年比一年遙遠的憧憬，一年不如一年的信心和干勁，一年淡似一年的豐收喜慶。”34如果說，劉亮程表達的是一種循環論的悲涼感，那么，李娟則在悲涼之中灌注了“自我”的神采，一如這本書中葵花的形象，既燦爛壯美，又蘊含著來自土地深處黑暗的不為人所知的力量。

這個“自我”信奉萬物平等，對小動物們充滿了友善的關愛。遙遠的向日葵地的故事，是“我媽”耕種和收獲的故事，也是大狗賽虎和丑丑的故事，是在荒野中成為潑婦和土匪的公雞和母雞的故事，是一個冬天養得膘肥體壯不再會游泳的鴨子的故事，是在茂密的葵花地里迷路整夜回不了家的兔子的故事……假如沒有這些生靈，在荒野中獨自耕種的人該多么寂寞；假如沒有這些生靈的故事，屬于葵花地的故事又該多么單薄。

這個“自我”對環境的破壞保持著一貫的警覺。我們還記得，在“牧場系列”中，李娟對牧人遷徙是為了保護環境的贊美。到了《遙遠的向日葵地》，李娟在展現人的力量的同時，也意識到耕種是對大地的索取。當人為了經濟利益，不顧土地的狀況無休止地索取的時候，大地也會死去。李娟描述了“死掉的土地”，堅硬的，發白的，因為過度耕種而被廢棄。而在李娟的精神秩序中，大地與人是同構的，大地被壓榨，也意味著人被壓榨。大地的死亡，意味著人的死亡。

在李娟的書寫中，經濟與“自我”的關系被容納了進來。在某種超越性的抒情以外，李娟意識到萬事萬物，特別是構成人類生活的最基礎性的事物，都與“自我”有關。這使她跳出了以往單純的樂觀、肯定與贊美，開始生長出理性的種子。但是總體而言，在《遙遠的向日葵地》里，我們讀到的還是那個熟悉的李娟，那個在廣袤的大地上書寫著明亮的寂寞的李娟。那個“自我”是如此穩固與強悍，以至于在書寫的時候，李娟無法掙脫其邊界，從而開拓嶄新的天地。35到底還是那個“阿勒泰的李娟”啊。

沿著小徑交叉的森林，李娟一路走到現在，似乎這是屬于她的命定的道路，再也沒有其他的可能。這讓我想起她早年寫的似乎被談論得不多的《木耳》。《木耳》講述了木耳的神奇出現與消失，以及它在人心中掀起的巨大波瀾。在李娟的作品中，這一篇深具小說的氣質。在這部作品中，“自我”掙脫了以往單純的律令，呈現出復雜多變的色彩。一開始，“我”和“我媽”是大自然生活的遵守者，“我們”與阿勒泰群山背面浩浩蕩蕩的森林平安相處。“我們”知道，在浩瀚幽密的森林深處，有生命的氣息。這是一種對自然與生命發自本能的尊重與畏懼。尤其是在“我”跟著“我媽”采木耳的過程，這感覺越發分明。那種綠，仿佛是有生命的綠，感覺被這種綠所注視。所以，“我”才一步也不敢亂走，“全身的自由只在我指尖一點”。這是原初人與自然相處的狀態。但是，隨著木耳的出現，一切都變了。這里要追問的問題是，在一個從來沒有木耳的森林里，木耳為什么會出現呢？對此，李娟有一個解釋。她說，木耳是隨著那些不得不最終來到阿爾泰深山的人們來的，而全球變暖的趨勢，也恰好造就了最適合生長的氣候環境。這一點非常有意味。也就是說，之前，阿爾泰深山因為地理環境的緣故，自成一體，自外于現代性和全球化的世界體系中，而現在，這一切改變了。木耳的出現就是一個征兆。這是變化的最根本的原因。

木耳的出現也使“我們”發生了變化——從自然秩序的服從者到被經濟利益驅動的個體、大自然的索取者。在此之前，“我們”去森林，只是為了拾柴禾。森林供給我們所需要的那一點點資源。木耳的出現讓我們意識到，自然有可能成為財富的來源。李娟的原話是，“就那么一下子豁然開朗了（似乎又在瞬間蒙蔽了些什么……）”豁然開朗，是被現代性的經濟體系啟蒙的感覺。那么，“蒙蔽”指的是被眼前可見的利益所蒙蔽，由此我們看到，個人具有了強大的主體能動性。“我們”先是不辭辛苦地在森林中跋涉，發現、采拾木耳。盡管在勞動過程中，“我們”獲得了關于森林和木耳的經驗，但收獲畢竟是微薄的。于是，“我們”迫切需要建立一個小的經濟體來實現進入大的經濟體的努力。這是我們向牧人收購木耳的開始。值得注意的是，“我們”和牧人的關系也變得復雜起來。對于生活結構與我們截然不同的牧人來說，他們對于現代經濟體系更是一無所知。“我們”是木耳的命名者，并賦予其價值。從經濟秩序上說，“我們”優先于牧人。但是，也有牧人拒絕進入這一秩序中。比如，就有從西面溝谷里過來的阿勒馬斯“只是用鼻子哼了個‘不’字”。這與哈薩克牧人的傳統禮俗有關，他們熱情地款待上門的客人，而拒絕任何形式的經濟交換。

應該說，木耳被賦值的過程，也是其被人一擁而上、瘋狂追捧的過程。更多的人來到了大山中，也帶來了現代社會更為輕便，與此同時也對森林具有破壞性的因素。競爭變得越來越劇烈。這種劇烈程度甚至讓發現它的人感到困惑——“我們也許清楚它的來處——無論是再秘密的藏身之地也能被我們發現，卻永遠不能知曉它今后的漫長命運。”與此同時，自然的秩序隨著木耳的被賦值而徹底被改變了。只要是具有經濟交換價值的事物都被人們瘋狂地追逐。由此，人與人之間的關系也在發生變化。“我”看到了人的欲望之可怕，也看到了在人的欲望之上更為強大更為堅決的意志。此時的“我”，變成了原始秩序的追憶者，懷念起那些沒有木耳的日子，那些“沒有希望又勝似有無窮的希望的日子”。“我”似乎全然忘記了，是什么撬動了變化的發生。木耳的消失就像它的出現一般神奇，生活仿佛又回到了原點。但是，這個原點，已經完全不同于以往了。

在這部作品中，李娟依然要對她所經歷的某種生活作描述、作解釋。但顯然，生活的復雜性遠遠超出了她所依憑的觀念。當她讓內心的散文家隱身的時候，一種從未有過的豐富與復雜就誕生了。但不知為什么，李娟沒有沿著這條道路繼續走下去。《木耳》孤零零地側身于她的作品中，成為獨異的所在。據說，“這篇她自己很不喜歡，雖然是真實發生的，但寫作的刻意與苦心讓她難受。她不喜歡沈從文某些文章，也是因為覺得他寫得‘苦’”。36這大約解釋了李娟為什么沒有沿著這條道路走下去。李娟的被接受很大程度上是因為她敘寫了“生計之累”中的“生命之美”。這也構成了她的寫作路徑。從這個角度看，《木耳》蘊含了豐富的意味，不再是單純明朗的美。從這個意義上說，李娟所創造的“自我”也決定了她的寫作趣味與美學風格。

李娟曾經說過，“在大雪圍擁的安靜中，我一遍又一遍翻看這些年的文字，感到非常溫暖——我正是這樣慢慢地寫啊寫啊，才成為此刻的自己的”37。對于李娟來說，寫作既是創造自我的方式，也是參與世界實踐的方式。在寫作中，她成為“阿勒泰的李娟”；與此同時，“阿勒泰的李娟”也規定了她的寫作道路。道路漫長，打破自我的限定對她而言可能是巨大的冒險，但冒險是值得的，因為一個有著持續創作活力的作家正誕生其間。