引言

宋畫在中國繪畫史上具有輝煌地位，其中最為人稱道的是山水畫。宋代小幅山水受社會因素以及“理學”的影響，在統治者與文人士大夫的倡導和推崇下，帶有強烈的主觀感受。同時文人畫的興起，對小幅山水的審美起到了導向作用。

在創作中，畫家講求虛實相生，意境悠遠的筆墨；追求以書入畫，不求形似的意境，以“以小觀大”的思想簡化物象形象，對景物靈活剪裁，采用局部特寫的方式，在有限的畫面中表現無邊世界的一草一木，一花一葉，一山一景，在宋代山水畫中別具一格，樹立了新的美學標準。

一、詩畫一體對意境的提煉

在宋代“崇文抑武”的體制下，寫詩作畫成為文人表達內心情感的重要方式。這使得詩與畫的互動越來越頻繁，詩與畫結合成為文人畫的一種獨特形式是自然而然的。蘇軾曾評價王維的作品“詩中有畫，畫中有詩”，揭示了詩與畫的共同藝術內涵，使詩畫合一的思想深入人心。

《蘇軾文集卷七十》記載：“詩畫本一律，天工與清新。”

在蘇軾理論的宣傳下，文人士大夫逐漸意識到繪畫與文學一樣，具有較高的藝術性，畫像詩一樣，富有韻律和美妙的意境。畫家和詩人在摹寫物象是共通的，都是通過對客觀事物的描寫來表達自己內心情感。因此，詩情與畫意的結合，也成為了宋代山水繪畫的最大特點。

這樣的繪畫不再受到前人思想，以及傳統繪畫理論的約束，創作者不計較追求物象的形似，更多地關注意象之外情與景的趣味。宋代的小幅山水畫不再一味對景物進行描繪，而是像詩歌的創作一樣，借自然山水表現內心情思。畫家開始重視對作品意境的提煉，以達到景與情的交融。這種對于刻畫山水而不滯于山水之中追求，與詩文是共通的。

宋代小幅山水作品中，一石可代表山，一水可代表湖，一云煙可代表廣闊無垠的空間，而背景的一片虛無可代表整個大自然，這與詩文相通，隱晦而有韻味，是作者內心追尋平淡天真的理想精神與審美意境的寄托。

觀者寓情于景，思想感情上受到感染，這就為文人和畫家推動詩畫的結合創造了條件，宋代文人士大夫擁有深厚的文學素養，在繪畫中融入詩詞加以對意境的提煉，是體現自己文學底蘊和獨特情懷的極好方式，詩作為補充成為了畫面的主要構成部分之一，將詩作與畫中情景相融合，二者相輔相成。

二、以書入畫對意境的呈現

《境生象外》記載：“筆墨能繪有形，不能繪無形；能繪其實，不能繪其虛。”

“書畫同源”觀念的提出，開啟了文人畫家們對書法和繪畫的探討。對于書與畫的研究，筆墨是關鍵。畫家能用筆墨描繪有形的物象，而無形之物難以表達。藝術創作中的虛實相生，極其考驗畫家的筆墨，米芾是這一方面的集大成者。米芾大力倡導“抒寫胸臆”的水墨意境，追求平淡天真。與其子米友仁創造的“米氏云山”，繪畫風格為當時文人畫增添了新的色彩。

米友仁的《瀟湘奇觀圖》中，畫家描繪江南的煙雨掩映，云山水樹，墨氣淋漓，氤氳渾厚。在大筆涂染的塊面中，多以濃淡枯濕不規則的縱點、橫點積點成山，運筆草草，不求工細，用獨特的格調表現江南一帶的自然景象。畫面中巍峨的山巒是實，縹緲的云霧為虛，在云霧的籠罩下虛實相應，渾然一體。墨與水相融，意境悠遠。

唐代時期山水畫“以書入畫”思想開始萌芽，宋代書法與繪畫聯系更是頗為緊密，翰林圖畫院的建立大大推動這一思想的發展。隨著“士人畫”思想的出現，繪畫的“書寫性”受到倡導，這是蘇軾“書畫一律”的體現。

在蘇軾的《枯木怪石圖》中，將這一特點體現的淋漓盡致。整幅作品畫面簡潔，空靈自然，雖然只有一枯木一怪石，卻能讓人感受到一種強大的生命力，富有生氣。枯木有枝無葉，草坡一筆帶過，怪石紋理動感強烈，整個畫面寥寥數筆，用筆率真奔放，畫家以富有“骨法”“氣韻”的書寫性因心造境，以畫抒情，表現出的是生命的流淌，是作者心中意趣的呈現。

蘇軾的另一幅杰作《瀟湘竹石畫》也體現了他作品的“寫作品質”。遠處煙霧茫茫，霧蒙蒙，近處用淡墨勾勒出石頭的輪廓，濃墨則用柔嫩的竹子，給人一種超凡脫俗的氛圍。在竹葉的畫風中，也充分體現了蘇軾的書法功力。每一筆都靈動輕盈，如微風拂過，筆尾的飛白足以顯示作者深厚的書法積淀和高超的筆法功底。

在創作中，由于藝術家們大部分的藝術感受來自于現實生活，脫離了生活之源，因此僅靠主觀臆造出來的作品往往是毫無生命力的。實景經過作者的體驗和感受，融以自己的所情所景，在心中形成新的形象，化實為虛。

筆者認為有意境的筆墨，絕不是脫離現實機械的“書寫”，而是體會自然，畫家面對自然，感受自然，將自身的“情”“思”注入到山水畫的創作當中。宋代小幅山水畫中追求的美，是意境美，意境和虛實密不可分，有著千絲萬縷的聯系，兩者相輔相成，意境便應運而生。

三、小幅樣式對意境的架構

宋代小幅山水一方面指北宋中后期的小景山水作品，另一方面指南宋時期，以馬遠、夏圭為代表的邊角山水。北宋中后期由于歷史、地理、人文思想諸多方面因素影響，全景山水發展受到限制。這一時期，在趙令穰等人的帶動下，出現了新的繪畫風格“江湖小景”。

“江湖小景”對全景山水，向邊角式山水的過渡起到重要的推動作用。與全景山水追求高遠、平遠、深遠的視覺效果相比，小景山水作品多以平遠為主，常在卷軸、紈扇、冊頁、斗方上描繪，畫面簡約，又不失深邃的抒情意境。從畫幅形制上看，北宋后期小景山水作品多為小幅的形制，與宋代初期全景式山水相比空間布局更為簡潔，筆墨更為自由，寓意也更為詩意。

南宋畫家常將“以小觀大”的思想應用到創作中，借小情節寫大主題，用簡潔的繪畫語言，使觀者有所觸動。其畫面視覺主體通常都是對某事物的局部特寫，這種“以大觀小”的思想增強了作品的空間層次感，能更好的顯示出悠遠、開闊的空間意境。在表現事物的空間關系上這是一個嶄新的角度。

《中國畫論大辭典》記載：“詩是無形畫，畫是有形詩。”

馬遠、夏圭受北宋后期小景山水影響，在前人的基石上進行革新，開創了別具一格的“一角”、“半邊”構圖風格。這種構圖的出現與南宋社會的文人思潮、地理環境是密不可分的。邊角的構圖也更好的展示了宋代江南的秀麗景色，對“一角”、“半邊”的細致描繪，具有“四兩撥千斤”的效果。

結語

宋代在中國美術史上占有舉足輕重的地位，涌現出來了數不勝數的優秀作品。政局的動蕩，經濟的發展和文化氛圍的變化，使宋代山水畫畫家創作出了異于前朝的作品，其作品形成的獨特的小幅山水意境風格，對后世山水畫的創作產生了深厚的影響。

參考文獻：

[1]沈約，《宋書》.