編者按：

塞巴爾德的書寫具有道德重量和憂倦智慧，它超越了文學，進入了神諭般的境界。人到底需要多少記憶？當孤身穿過時間，我們真正需要記住什么，面對什么？作為一個寫作者和導演，唐棣也在思考這個問題，他在新書《藝術，以及那些孤影》中展露自己的內心世界，也在閱讀他人的作品之中摻入自己的思考，帶領我們在當今世界孤獨的個體生命中窺見塞巴爾德的文學之源和心靈世界。

塞巴爾德作品集：

眩暈+移民+土星之環+奧斯特利茨（全四冊）

作者：[德]溫弗里德·塞巴爾德

出版時間：2022年4月

廣西師范大學出版社 新民說

藝術，以及那些孤影

作者：唐棣

出版時間：2024年4月

廣西師范大學出版社 新民說

追尋：身份焦慮

蘇珊·桑塔格說：“小說的結局帶給我們一種解脫，一種生活無論如何也不愿給予我們的解脫：一切都徹底結束了，但這個結束不是死亡。”這句話正好可以用在作家 W. G. 塞巴爾德身上。雖然擺在了開篇，但最早我并不是很理解這句話的深意，只是憑直覺抄寫下來。后來，我對這份直覺的確認來自英國作家杰夫·戴爾，他在《塞巴爾德、轟炸和托馬斯·伯恩哈德》一文的開頭寫到塞巴爾德的書，說“它們總是有一種死后的感覺”。

2001 年 12 月中旬，東英吉利，大雪紛揚，一條鄉下公路上，一輛疾馳的車在急轉彎處失去控制，與一輛卡車迎面相撞，塞巴爾德因此喪生……兩個月前，準確地說是 2001 年 10 月 15 日，塞巴爾德還在美國著名文化中心與桑塔格并肩而立，大談自己的作品：《眩暈》《移民》《土星之環》《奧斯特利茨》。

塞巴爾德生活在 20 世紀后半葉，成長于瑞士、英國、德國之間，屬于二戰幸存者后代。“二戰”也是他在幾本書中縈繞不去的主題。戰爭造成的傷害、針對族人的屠殺、猶太人背井離鄉的悲慘場景，直接構成其處女作《眩暈》的主題“戰后父子關系”；《移民》里的“移民”也不是我們平常理解的概念，而是“移動的人民”的意思。可以說，塞巴爾德大部分作品的用意都在于描寫人經歷重大歷史事件后精神上的轉變。作為猶太裔作家，這種情緒與集體屠殺的歷史密不可分。死亡氣息伴隨著他的成長，對“二戰”這一歷史文化記憶的反思，可以說是一種出于記取的本能，也是一代知識分子共同關注的問題。

“記取”這個詞，來自費孝通的《鄉土中國》。它更重要的意義在于“認取”。費孝通談到語言的時間性時寫道：“‘記’帶有在當前為了將來有用而加以認取的意思，‘憶’是為了當前有關而回想到過去經驗。事實上，在當前很難預測將來之用，大多是出于當前的需要而追憶過去。”“認取”有一部分非常私人。這體現出塞巴爾德寫作的另一面，這一面讓讀者看到一種帶有罪惡感的“局外人”風格。

同為猶太人的知識分子斯坦納，在談話錄《漫長的星期六》里有一段專門談到罪惡感、局外人的感覺：“我想任何人都沒有資格去理解這件事。我們沒法理解。我們唯一能感受到的東西就是，這里面有偶然性……非常神秘的偶然性。”局外人都活在一種“可恥的幸運”之中。

《漫長的星期六》

身份焦慮問題，和我們這些現代讀者又有什么關系？

首先，我確信這種關系出現了從文化層面到現實生活的變體，比如我在一部美國的青春電影《微型家具》里看到這樣一個場景：一個剛大學畢業、找了一份餐館服務生工作的女孩，和朋友聊到餐館里很帥的一個男廚師。朋友告訴她，有一次自己看到他坐在一堆洋蔥上面看《奧斯特利茨》。

電影《微型家具》

那一刻，我有些詫異。因為沒想到，塞巴爾德文學的焦慮，和一個美國年輕人步入社會的焦慮如此相近——當然，我也知道它們不同。我是想說，身份轉換給這個女孩帶來迷惘，這個情節非常真實，也讓這部電影變得好看。從一個大學生到一個社會人，電影里的女孩很明顯找不到自信和節奏，這反映在兩個女孩之間的對話上，真實的迷惘特別牽動人心。身份問題從《眩暈》延續下來，貫穿了《奧斯特利茨》（寫一名猶太男孩探尋自我身世，揭露一段悲慟的個人史、家族史和整個歐洲的黑暗歲月）全文。這已經不能算一個新問題。西方作家從來不想弄懂別人，一生都在為“我是誰”創作的人不在少數。例如，小說家莫迪亞諾的《暗店街》里，私人偵探于特的工作就是幫失憶的居伊尋找身份。到了塞巴爾德的筆下，追尋就是字面意思，他的書都是寫旅行，或者尋親的故事。

《奧斯特利茨》也不是一部很有名的小說——書名隱喻了一個典型的猶太人名和一場著名戰役，還與盡人皆知的“奧斯維辛”發音有些相似……塞巴爾德的書里有太多對身份追問以及猶太文化的思考，對讀者并不友好。我對那段歷史沒什么感覺，所以最初拿到這本書時，讀了幾頁就放下了。

我看紀錄片《奧斯特利茨》時注意到一個直觀場景，可以說它是一個“紀念館”式的呈現，因為歷史的干擾過多，導演選擇以一種近似“偷懶”的視角，不展示監獄里的任何場景，而是用 1 小時 33 分 25 秒的鏡頭，掃視年輕參觀者 ―我不想稱其為“游客”——的狀態。

導演的意圖明確，就是在提醒我們：歷史過去了，現在的人才是重點。一個地方因為“某種歷史”的痕跡獲得被觀察的可能，電影里參觀的年輕人，甚至臉上還帶著微笑，啟示很多。

人們認知里的那部分歷史，可能只是一段公眾歷史（也可以稱為大寫歷史，更多朝向過去，后代的歷史研究者傾向于訴說它日漸消磨的歷史價值。它像一段古老的記憶，被紀念、翻閱，用來警示當下）。紀錄片里的參觀者，無論為何種理由而來，是否都意味著一種“正視”？在監獄鐵門上有一行字：“勞動創造自由。”這個鏡頭在紀錄片的開端和結尾都出現了（開始是從監獄里向外，結尾是從外向內），與之一同出現的是來來往往、進進出出的年輕人。自由，這個詞語格外醒目。這種對比似乎也喚醒了在一個不自由的“歷史想象”之中的“自由想象”（這個想象是當下的一個幻覺，其含義似乎還有待深刻挖掘）。

紀錄片《奧斯特利茨》

（監獄鐵門上：ARBEIT MACHT FREI）

我和國內的出版人提過一個看法：“塞巴爾德的意義，在于他對新一代作者文體上的提醒。像 1980 年代先鋒作家一代的回憶里，出現最多的一部作品是《百年孤獨》，出現最多的一句話是：原來小說還可以這么寫？”到塞巴爾德的《移民》出版時，這種特征已經非常鮮明。可以說，塞巴爾德寫作就沒有虛構與非虛構的界限，所以閱讀也不會被體裁的枷鎖和對大歷史的排斥之心所束縛。

后來，我拿上“這把鑰匙”重讀《奧斯特利茨》——

二十世紀六十年代后半期，有時候是為了去做研究，有時候也是出于連我自己都不太清楚的緣由，我從英國出發，多次前往比利時……

——《奧斯特利茨》

塞巴爾德是小說家、隨筆家、哲學家，甚至是攝影家（他的書中有很多他拍攝的照片）。插入圖片是塞巴爾德作品的一個標志，“所有的照片都是一種運輸形式，也是一種對缺席的表示”。約翰·伯格的話，一方面指明了塞巴爾德對其描述的事物的一種心態，另一方面也說明照片為敘述提供了“真實感”。羅蘭·巴特在某次訪談里說：“描述根本不能讓人看到什么，描述屬于純粹的可理解性范疇，并因此與所有圖像有所差異，因為圖像只會妨礙描述、扭曲描述。”

這么做也讓文本呈現出的東西變得曖昧。讀者不得不從無可爭辯的角度進入他的描述，比如“旅行”的寓意：無論從政治、文化，還是自身與周遭的疏離關系上看，大部分都始于逃離（離開某地）。最終，他通過對目的地景觀的描述，追尋的還是對始發地的一種復雜情緒。

在《土星之環》結尾，他寫道：“荷蘭有種風俗，死者家中所有能夠看見風景、人物或者田野里果實的鏡子和圖畫都要蓋上真絲黑紗，這樣一來，離開肉體的靈魂在他們最后的旅途中就不會受到誘惑，無論是因為看到自己，還是因為看到即將永遠失去的家鄉。”

我們可以把“復雜情緒”理解成一種“現代人的鄉愁”，包括厭倦、思念、質疑以及留戀。塞巴爾德文字的感染力，可能來自照片的確定性。很多張出現在書中的照片，都呈現出一種荒涼的場景：類似《小雅·我行其野》里的“我行其野，蔽芾其樗。婚姻之故，言就爾居。爾不我畜，復我邦家”，糾結著關于真實的想象。納博科夫就說：“能講述真相的只有虛構。”而塞巴爾德似乎又想抹掉虛構的標簽，他寫的都是人在旅行中收獲的實在情感。情感可能就是他認為的真相吧，他的作品都是在下面這種行文基調上展開的：

一九八〇年十月，在英國一個總是灰云密布的郡居住了將近二十五年后，我來到維也納，希望地點的變換能幫我度過那段特別困難的歲月。

——《眩暈》

一九七〇年九月底，在我于東英吉利城市諾里奇任職前不久，我同克拉拉一道出城去欣厄姆尋找住所。

直到二十二歲時，我還從未去過離家超過五六個小時火車路程的地方，所以當我出于種種考慮， 于一九六六年秋天決定移居英國時，我對那兒是什么樣子，對我只能靠自己掙錢過日子，在異國他鄉要怎樣才能適應環境，幾乎都沒有充分想過。

——《移民》

一九九二年八月，當熱得像狗一樣的盛夏時節漸近尾聲，我開始了徒步穿越英格蘭東部薩福克郡的旅程，希望在一項較大的工作完成后，能夠擺脫正在我體內蔓延的空虛。

——《土星之環》

如果說《眩暈》是一次“逃離之旅”，《奧斯特利茨》是一次“追憶之旅”，《移民》是一次“追悼之旅”，那么《土星之環》就是一次“修復之旅”，它的行文涌現了大量對記憶的反思，或者說是對“歷史”的探討——

“我忙著回憶美好的自由自在，也忙著回憶令人麻痹的恐懼，它們以各種方式向我襲來，因為我看到即便在這一偏僻的地區，也有著可以向過去追溯很遠的破壞痕跡。”

對于經常著墨于同一主題，塞巴爾德曾借書里人物托馬斯·布朗的嘴，簡單解釋了一下：“每一點知識都被不可琢磨的模糊包圍著。我們所感知的，只是無知深淵中的、被深深陰影籠罩著的世界大廈里的數縷光芒。”

塞巴爾德筆下的人物，通常帶有鮮明的反思情緒，某種程度上可能都是一個不斷出行，面對記憶，又被記憶把意識變得模糊，在深夜的床上產生幻覺的人。“不可琢磨的模糊”就像書中的情緒一樣，不易界定，難以平息。“……敘述的可靠性越是減弱和降低，它的確會越是吸引人不斷地去證實其可靠性。”（杰夫·戴爾《人類狀況百科全書》）好的文學作品就是這樣，不限于一種事物（當然基本的用字準確也是必需的），而是呈現一種事物與另一種事物之間互相遮擋的部分，以此激起聯想——西方現代派寫作多是走這條路徑。

這些嚴肅的寫作，除了跟作者的身份有關，還有一部分來自其語言系統。那種結合了片段（“段落感”）與長段落（“綿延的敘述”）的特殊文體，產生了某種效果。

我的說法是，敘述像打開了一道閘門，隨著人物旅程的繼續，回憶紛涌而來。其實，那些回憶都是碎片式的，以時間、地點，以及書籍、飾物等為轉接道具。

塞巴爾德的迷人之處在于，他對寫作有一種讓人很想去解釋的信念：“如果寫作過程過于艱難，完成的書對他而言就像是已被遺棄的孩童，如此一來，往事不免受個人的道德觀所浸染。而作者們總是對手頭的作品一籌莫展，害怕自己無力完成它們；也是出于此等恐懼，作者們才不愿意回憶那些作品，因為這難免會使他們產生一種本有能力早些將之完成，卻力有不逮的想法。他又說，由于寫作是件緩慢得令人感到痛苦的行當，所以他最珍愛的是那些少之又少的可以一揮而就的片段……”

《眩暈》的譯者在同一篇文章繼續寫道：“塞巴爾德清晰地記得自己是如何一氣呵成地寫下了這個名為《歸鄉》的章節，彼時，他散漫地逗留在希臘的一座小島上，既無書可讀，也無報紙可看，陪伴他的只有手邊的稿紙與鉛筆。這個時刻，就是塞巴爾德現實的一刻，其實他很少描述現實。最后他訕然一笑，說這是他短暫寫作生涯中最自由的時刻，此后他再也沒有經歷過這樣的至福。”

塞巴爾德躺在椅子上，陷入回憶中。

我感到風拂過我的額頭，地面在我的腳下晃動，我將自己委身于一條意念中的船，它正在離開洪水淹沒的群山。然而，除了建筑變成木船，克魯門巴赫圣堂最讓我記憶深刻的是描繪苦路的畫作，它必定是出自十八世紀中葉某只不甚靈巧的手，一半已遭霉斑覆蓋、吞噬。

我在高處看到的一切都是白堊色的，一種明亮耀眼的灰，無數石英碎片閃爍其中。這給我留下了奇異的印象，仿佛巖石也在放光。從我的位置看，沿著這條路往下走，遠處還有第二座至少與第一座一樣高的山，我預感自己無論如何都攀越不了。我的左邊有一道真正令人眩暈的深淵。

——《眩暈》

這樣的引用讓我意識到，眼前看不清的事物依然很多。《眩暈》在敘述上的問題，恰恰也出在這里。相對于后三部作品，他的處女作在敘述上的推進是盤旋式向上的，而非向前的。“眩暈”的命名，可能來自圍繞一個點的不斷描述（塞巴爾德嫻熟地運用了各種文體，如書評、電影、論文等，將描述嵌入主故事線）。

這樣的問題在《移民》到《土星之環》的寫作過程中都已經慢慢解決了。在后來的閱讀中，可以看見塞巴爾德熟練地運用“記憶”寫文章，但他還不是普魯斯特。塞巴爾德的記憶具有更大范圍的空間感（畢竟是在旅途中，而普魯斯特大部分時間局限在床上、房間里）。不可否認，藝術家的工作頂多是在記憶的蒼穹之下，尋找自己的星光而已，“那不是漆黑的暗夜，而是像一個有著星光的夜晚”（貢布里希《世界小史》）。帶上這個想法，再進入塞巴爾德“隱喻與模擬泛濫，構造了迷宮般的、有時長達一兩頁的句子”（《土星之環》）中漫游，總有驚喜。

對他來說，記憶是一種能量，它能推動故事、情緒的發展，為讀者營造一種靜謐的氛圍。《土星之環》里有一句說的就是我的感受：

夜晚，這令人驚異的、對于所有人而言的陌生者，在山頂上方哀傷而閃亮地流逝。

一個既現實又抽象的感受，“這形容的，分明是記憶”。我心想。

此外，還有一段關于“星空”的描述，也是塞巴爾德躺在椅子上仰頭望向天空時記下的，它出現在《眩暈》里：

在多年前的這一天，更確切地說，是這天夜晚，卡薩諾瓦嘴里說著“然后我們走出去，凝視群星”，從那條鱷魚的鉛制盔甲中掙脫。而我自己，在十月三十一日的那個傍晚，吃過晚飯后又回到河邊的酒吧，跟一個名叫瑪拉基奧的威尼斯人聊天，他曾在劍橋大學學習天體物理。我很快發現，他看待一切事物，不止星星，都是從最遙遠的距離外。

這個叫瑪拉基奧的威尼斯人看待事物的角度，提醒我們留意塞巴爾德也并不是那么真實，他的寫作與“真實”還是保持著一段有趣的距離。這里有個缺口，用以引入漂浮不定的意念。每一次，塞巴爾德似乎都是從具體出發：清晰的時間，明確的地點，確切的人物。唯獨在文字洋溢出的情感上，表現出某種遙遠的疏離感。

“一九一三年九月二十一日星期日，卡夫卡博士曾獨自躺在那里的湖畔綠地上，凝望著蘆葦叢中的波浪，在其他時候總是悒悒不樂的他，心中充滿著唯一的幸福：此刻沒有人知道他在哪里。”《眩暈》這段關于卡夫卡的描述，讓我想到，對于人類來說，未知是動力，是吸引，有可能產生創造的喜悅。

其實，我越讀塞巴爾德，就越能從各種文本分析、評論的聲音中走出來。那些都是他人的看法，自己看看身邊不快樂的人吧，也許都在尋找“未知”的可能性。很多時候，主人公的逃離心態之于當下生活多么真切！

在那一刻，塞巴爾德和當下有了聯系。我 開 始 回 憶 自 己 讀 塞 巴 爾 德 的 順 序：《奧 斯 特 利茨》 ―《土星之環》 ―《移民》 ―《暈眩》，與他創作這些作品的時間順序正好相反。這個順序造成了一種“從深海浮上水面”的感覺，就是說同一個主題在《眩暈》里已然確定。我曾看到讀者就《奧斯特利茨》提出一個問題：“人到底需要多少記憶？當孤身穿過時間，我們真正需要記住什么，面對什么？”《眩暈》里寫道：“一個人記憶中的圖像即便再逼真，也只能信其幾分。”在后續作品中通過不同人物、不同旅途、不同歷史（背景）、不同出行緣由等，不厭其煩地確認：“什么是真實，我們該相信什么？記憶可信嗎？”我一直覺得塞巴爾德對細節、局部，還有敘述語調的強烈追求是一場“預謀”（記憶的準確度對應某種“真實”）。他寫作，就是為了提醒自己和讀者，某些不容忽視的事件背后，到底還發生過多少交錯相生的事。具體表現，就是打開書，撲面而來的長句子，事物被卷進那股記憶的、歷史的旋渦之中。

德國劇作家布萊希特有個理論：在一個事件尚未結束時，另一個事件悄然開始。塞巴爾德的寫作幾乎就是這樣。現在，我也不敢說懂得了塞巴爾德提出的問題，但知道他所說的記憶，有些方面可能傾向于歸入一種不可捉摸的“知識”中，無關真假，趣味盎然。

下面是《土星之環》里關于“五點梅花形紋樣”的段落，這明顯超出了“記憶”的范疇：

它是由一個規則四邊形四個角上的點及其對角線交叉點構成的。在活著的和死了的事物上，布朗到處都找到了這種結構，在某些結晶形狀中，在海星和海膽身上，在哺乳動物的脊椎骨上，在鳥類和魚類的脊柱上，在不少蛇的皮膚上，在以十字交叉方式前行的四足動物的足跡中……

- End -

塞巴爾德作品集：

眩暈+移民+土星之環+奧斯特利茨（全四冊）

作者：[德]溫弗里德·塞巴爾德

出版時間：2022年4月

廣西師范大學出版社 新民說

藝術，以及那些孤影

作者：唐棣

出版時間：2024年4月

廣西師范大學出版社 新民說

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