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2024 馬塞爾·杜尚獎：提名名單
Prix Marcel Duchamp 2024: Les nommé·es
2024年10月2日至2025年1月6日
蓬皮杜藝術中心 · 巴黎

• 2024年馬塞爾·杜尚獎4位提名者：阿卜杜勒卡迪爾·本查馬、加埃爾·舒瓦納、藝術組合安吉拉·德塔尼科和拉斐爾·萊恩、諾埃米·古達爾。

馬塞爾·杜尚獎（Marcel Duchamp Prize）由法國國際藝術傳播協會（ADIAF）于2000年創立，旨在在國際上表彰和推廣當代最具代表性的藝術家，并促進當今法國視覺藝術領域實踐的多樣性。由國際評審團選出的第24屆獲獎者名單將于10月14日（星期一）揭曉。

以下是第24屆提名名單：阿卜杜勒卡迪爾·本查馬（Abdelkader Benchamma，1975）選擇將繪畫作為其首選媒介；加埃爾·舒瓦納（Ga?lle Choisne，1985）的雕塑和視頻裝置將神秘的克里奧爾傳統與流行神話相結合；藝術組合安吉拉·德塔尼科（Angela Detanico，1974）和拉斐爾·萊恩（Rafael Lain，1973）正在探索前所未有的物質性寫作形式；諾埃米·古達爾（Noémie Goudal，1984）在攝影和視頻裝置中解構了地層圖像。

在他們各自的作品中，以相似的“宇宙性”追問和反映著我們這個時代的普遍動蕩。

阿卜杜勒卡迪爾·本查馬：以特質換特質

阿卜杜勒卡迪爾·本查馬獲得了2024馬塞爾·杜尚獎提名，他選擇繪畫作為自己的首選媒介。其作品反思感知的運作，探索我們的知識體系、神話和信仰的存續，以及回憶、視網膜或神經元的持久性。

阿卜杜勒卡迪爾·本查馬在他的工作室。

從懸崖上飛瀉而下的瀑布、席卷田野的龍卷風、從空中俯瞰的山脈、布滿鐘乳石的洞穴、枝繁葉茂的樹木......在本查馬的畫作中，我們可以看到這些元素，無論是礦物、陸地植物還是水生植物，大自然的形態似乎都是一脈相承的。

過去20年來，這位法國藝術家一直在紙張和墻壁上創作白底黑字的大理石花紋，近期又用色彩進行了點綴。他使用墨水、鋼筆和炭筆創造出抽象的形式，每個人都能辨認出熟悉的輪廓，就像面對羅夏墨跡測試（tests de Rorshach）一樣。觀眾會被帶入藝術家的內心世界，在這些項目中，普遍的主題相互交錯、反復出現，似乎形成了一個巨大的連續作品——蓬皮杜藝術中心將持續展出這一活動，作為其馬塞爾·杜尚獎提名的一部分，藝術家將在這里展示其獨特的提案。

這位1975年出生的視覺藝術家的創作始于2000年代，作為巴黎美術學院（Beaux-Arts de Paris）的一名學生，他選擇全身心投入到繪畫創作當中。本查馬吸收了幾個世紀以來從巴洛克裝飾藝術到東方書法等許多古老的傳統，形成了自己的繪畫語匯。他筆下的黑色線條蜿蜒連綿，隨著筆觸的變化或細或密，讓人聯想到法國畫家亨利·米肖（Henri Michaux，1899-1984）和法比恩·維迪爾（Fabienne Verdier，1962）的繪畫。其中滲透著中國的書寫藝術，表面的留白也同樣重要，體現出滿與空之間的優雅互動。“我的作品是一種非常重復且費力的姿態與靈感閃現之間相遇的結果，在靈感閃現之處，我的線條得到了自由，因此，在我的創作節奏、選擇添加材料或留下空白區域的方式之間，存在著一種掙扎。”本查馬解釋道。

盡管本查馬所勾勒的形體足以讓我們將自己的無意識投射其中，但它們實際上還隱藏著許多靈感，從鐫刻在16世紀手稿上的彗星和隕石，到20世紀初美國媒體發現的幽靈船，再到教堂和清真寺的巨石和大理石花紋：這位熱衷于神經心理學的藝術家將這些圖像描述為“穿過（他的）繪畫篩子的化石”，在那里它們融化并蛻變。作為概念上的參考，本查馬欣然引用了德國歷史學家阿比·沃伯格（Aby Warburg，1866-1929）的《記憶女神圖集》（Mnemosyne Atlas，1921-29），這是一個巨大的圖像庫，圖片來源極為廣泛，其目的很簡單：表明在不同的世紀和文明中，許多主題和形式都在重復和重組，無限地植入進我們的集體無意識中。

阿卜杜勒卡迪爾·本查馬工作室一角。

本查馬很早就發現自己受到繪畫框架的限制，并很快表達了超越繪畫框架的愿望。從2005年在巴黎今日畫廊（La galerie du jour agnès b.）舉辦的首次個展開始，他的線條就怯生生地從紙面上浮現出來。隨著時間的推移，他開始使用越來越大的畫幅。十年后，他將自己的作品擴展到紐約繪畫中心（Drawing Center à New York）的墻壁和天花板之上。從大廳到樓梯間，參觀者發現自己已被其圖形蜿蜒的軌跡所追隨，似乎成為了移動的主角。2017年，本查馬在參加阿聯酋沙迦雙年展（Biennale de Sharjah）期間，通過侵入更大的表面，繼續“與空間對話”，甚至影響了這些建筑。從那時起，他的繪畫就成為一種裝置，而現場則成為作品不可分割的一部分。

去年，當他接管墨西哥城拉戈/阿爾戈文化中心（Lago/Algo）的一個空間時，這位法國人對自己實行了嚴格的約束：早上用來專門畫畫，下午休息。這位藝術家每天都會早睡早起，注意飲食，盡可能地保持最佳狀態。藝術家說：“這種身體上的挑戰給我帶來了極大樂趣，幾乎讓我上癮。”隨著經驗積累和對實踐信心的不斷增強，如今，本查馬的繪畫風格顯得更加放松，他允許錯誤、污點和水滴，或者用他的偽裝藝術來掩蓋它們，同時通過淡藍色、紅色或橙色的點綴逐漸融入少量色彩。“這種放手讓我的生活不再疲憊、躊躇不前，害怕出錯和斤斤計較如何使用白色區域，都會讓人疲憊不堪。”他補充道。

阿卜杜勒卡迪爾·本查馬繪畫細節。

盡管壁畫如今已成為其作品不可或缺的一部分，但這位藝術家并未放棄傳統的紙張或小型繪畫，他經常在壁畫中加入這些元素，使其更具韻律感。我們將在蓬皮杜藝術中心看到他名為“世界的邊緣”（Au bord des mondes）的新項目，這是他20年來所追尋的漫長道路上的一個新階段。在這里，我們無需試圖找出其靈感來源：本查馬比以往任何時候都更希望強調自己作品的可塑性。他說：“在這次展覽中，幾幅圖畫和故事交織在一起，通過讓平行的現實共存，提供了一種思考世界的新方式，同時也提供了一種新的質地，一種屬于自己的材料。”

對于視覺藝術家而言，動畫電影是整合最近開發的媒介的一次機會。兩位動畫師利用數字化對本查馬大量的繪畫造型進行建模，并通過定格動畫技術將它們組合成動態圖形。得益于這種媒介，這位40歲的音樂愛好者現在可以創造聲音，并將其繪畫與自然噪音、高亢而簡約的旋律以及大量靜音相結合—— 這是他進一步完善作品質地的一種方式，為作品增添了新的感官層次。

加埃爾·舒瓦納：修復生命

現年39歲的加埃爾·舒瓦納是2024馬塞爾·杜尚獎的提名藝術家之一。穿越我們的集體歷史，她就像一位擺渡人，尋找著將私密性與普遍性聯系起來的紐帶。她的作品介于攝影、雕塑和裝置之間，并帶有強烈的神秘元素，其靈感來自于她作為非洲裔女性的傳統。

舒瓦納和她調皮的小狗薩奇（Satché）共同居住在巴黎東部的歐貝維利耶（Aubervilliers）。在過去的兩年里，她一直在普什（Poush）工作，這是一個藝術家居住區，在20世紀20年代曾是一家工業香水工廠。

他的工作室內有一扇大落地窗，里面堆放著廢舊材料、氣勢恢宏的木箱和引人入勝的彩繪泥塑。舒瓦納說：“參加馬塞爾·杜尚獎顯然是一種榮譽，也是職業生涯中的重要時刻。我很高興能在展覽中擁有一個如此大的空間，因為它能讓人身臨其境，這非常符合我的創作理念。”在之前獲得提名的法國藝術家中，她最欣賞的是朱利安·普雷維約（Julien Prévieux，1974。2014年獲獎者）、伊莎貝爾·科納羅（Isabelle Cornaro，1974。2021年提名）、穆罕默德·布羅伊薩（Mohamed Bourouissa，1978。2018年提名）和米莫薩·埃沙（Mimosa échard，1986。2023年獲獎者）的作品。至于她聲稱受到的一些藝術家影響，則包括美國雕塑家莎拉·施（Sarah Sze，1969）、美國視覺藝術家兼舞蹈家尼克·凱夫（Nick Cave，1957），以及加拿大攝影師林恩·科恩（Lynne Cohen，1944-2014。舒瓦納有幸在2014年去世前與之相識）。

2024年7月，加埃爾·舒瓦納在歐貝維利耶的工作室中。

這是舒瓦納首次在蓬皮杜藝術中心舉辦的個展（此前她已在蒙特利爾、華沙、洛杉磯、哈瓦那和伊斯坦布爾展出過自己的作品），在此次展覽中，藝術家將帶領我們在一個重組的空間中進行時間與感官之旅。空間的地板由染成黑色的軟木凝塊構成，宛如火山海灘；墻壁上的大型彩繪板包含各種收集來的元素；空間中央是一個同樣由軟木制成的“蜂巢”，從這里可以投射出視頻圖像。這個混合裝置也是“一個島嶼，一個群島，一個不同的現實匯集在一起并被重塑和修復的地方”，藝術家邀請我們“改變對世界的看法，成為我們自己物種的觀察者”。

加埃爾·舒瓦納畢業于阿姆斯特丹皇家美術學院（Académie royale des beaux-arts d'Amsterdam）和里昂美術學院（école des beaux-arts de Lyon），她的創作有時會貼近其主題的高度紀實性，有時則更加具有思辨性，其目的是將論述擴展到宜居和可能的世界。這種在批判立場和想象力之間的搖擺，使她能夠充分揭示影響其作品的復雜社會和環境動態的深度。舒瓦納還具有非常個人化的神秘感—— 她將自己為馬塞爾·杜尚獎創作的裝置作品命名為《水瓶座時代》（L’ère du Verseau），在占星術中，這種神秘信仰認為我們現在所處的時代是一個巨大轉折的時代。在被她稱之為“殘畫”（scrap paintings，指剪貼簿，用她的話說，這是一種有點“瑣碎、不受重視”的活動）的繪制在木板上的大型作品中，隨處可見神秘的銘文，她將其描述為“一種銀河系的符咒文字”。

深受英國作家兼評論家艾科·埃舜（Ekow Eshun，1968）和泛非主義者尼亞塞雷·卡拉拉·奧莫通德（Nioussérê Kalala Omotunde，1967-2022）作品的影響，舒瓦納也被一種修復和治愈的渴望所驅動：“我與一種能量相連，我傳遞來自其他世界的信息，創造新的治療時間線，讓我們的地球變得更美好。”這位藝術家還試圖：“為自己重新創造一種跨代的虛構家庭”。她粘貼、組合和疊加黑人家庭的照片，這些照片通常是從二手商店淘來的，甚至完全由人工智能生成！她還添加了在街上撿到的“垃圾”（遺失的報紙、商業貼紙......甚至還有幾綹頭發）：“我經常使用假發，就是在非洲接發中找到的那種。我喜歡這種瑣碎且不被視為高貴的東西。然后，關注頭發，就有了根的概念......”

加埃爾·舒瓦納為2024年馬塞爾·杜尚獎展覽展示的其中一幅作品細節

藝術家的母親是布列塔尼人，父親是海地人，舒瓦納一直深受這兩種文化的影響，面兩種文化的碰撞，她闡釋道：“在思考世界的方式上完全相反—— 一種基于直覺和無形，另一種基于數學和物理的理性。我沒有與之抗爭，而是接受了這些矛盾，過了很久我才明白，我別無選擇。我玩弄殖民和非殖民歷史，我代表黑人身體、非二元或跨性別者的身體。作為一名黑人女性，我認為我并不總是擁有讓我感到安全的空間。所以我創造自己的空間，屬于自己的安全空間。”

安吉拉·德塔尼科和拉斐爾·萊恩：圖形宇宙論

安吉拉·德塔尼科和拉斐爾·萊恩將視覺詩歌、嚴謹概念和形式極簡主義結合在一起，成為新一代藝術家的代表，對他們來說，學科之間的界限已經越來越模糊。在2024馬塞爾·杜尚獎的評選中，這對來自巴西的雙人組合將無限廣闊的花田與詩意融為一體。

藝術組合：安吉拉·德塔尼科和拉斐爾·萊恩。

有些藝術家無視任何分類系統；安吉拉·德塔尼科和拉斐爾·萊恩便是其中之一。他們共同探索語言、空間和時間之間的交叉點—— 從無限大到極度平凡。他們的混合作品正處于視覺藝術、字體設計和符號學的交匯點，植根于支配我們感知世界的嚴格規范，以便更好地從中解放出來：他們利用框架表面上的嚴謹來彰顯最微妙的詩意。

安吉拉·德塔尼科和拉斐爾·萊恩來分別出生于1974年和1973年，他們都來自巴西南部的一座中等城市南卡希亞斯（Caxias do Sul），該地區以其充滿活力、豐富多彩的文化生活和高海拔而聞名于世。

德塔尼科學習的是符號學和語言學，而萊恩學習的是語言學。德塔尼科學習符號學和語言學是出于好奇，出于對文學和語言學的熱愛，也因為符號學他開啟了其他的表達形式，尤其是舞蹈和視覺藝術；萊恩曾接受過平面設計師和排版師培訓，并為他們的巴黎畫廊設計了字體。20世紀90年代中期，他們在圣保羅定居，從事平面設計工作，從他們早期的職業生涯開始，他們就一直保持著對形狀和標志的扎實了解。

隨后，二人開始嘗試視覺形式，同時開發出一種概念方法，在這種方法中，語言扮演著無處不在的角色，這些角色通常是俏皮的；德塔尼科說："我們建立了代碼和書寫系統，在這些系統中，偶然和意外都可能發生，”2001年，這對夫婦毅然投身于藝術創作。

在他們的職業生涯起步階段，很快就在一些重要機構舉辦了駐留和展覽，這標志著他們開始獲得國際認可；其中展覽包括：圣保羅現代藝術博物館（Musée d’art moderne de S?o Paulo）舉辦的“它們到底是不是雕刻？”（S?o ou N?o S?o Gravuras，2001）和東京銀座圖形畫廊（Ginza Graphic Gallery de Tokyo）舉辦的“圖示巴西”（Graphic Shows Brazil，2002）。2002-03年，他們應邀在巴黎東京宮（Palais de Tokyo）進行駐留，在那里的Pavillon創意實驗室工作舉辦了名為“OO：一個讓你成長的展覽”（OO：une exposition qui grandit par le milieu，2002-03）的群展。

• 安吉拉·德塔尼科和拉斐爾·萊恩的合作基于兩個互補宇宙之間的持續對話：符號宇宙和形式宇宙。

安吉拉·德塔尼科在兩人的作品前。

他們的第一部視頻作品《平原》（Flatland，2003）也很快誕生了。該作品根據他們在湄公河三角洲旅行期間拍攝的五千多幅照片（水天一色的景色），被構思成一系列線性的畫面，具有強烈的催眠效果。白色或單色背景上細密的黑色線條，以及基本的幾何形狀......這些作品已經透露出他們對時空的無限嗜好、對富有內涵的視覺語言的創造，以及對地圖學的熱愛，德塔尼科說：“《平原》包含了我們對藝術質疑的所有起源。”

跨學科的方法還促使他們探索電子音樂和當代舞蹈，2004年，他們與日本編舞家矢崎武司（Takeshi Yazaki）合作，在龐坦國家舞蹈中心（Centre national de la danse in Pantin）駐場演出。

安吉拉·德塔尼科和拉斐爾·萊恩之間的合作基于兩個互補世界之間的持續對話：符號世界和形式世界。他們經常借用科學概念；萊恩承認：“我們與科學家一起研究了時間的可逆性”，他對量子物理學并不排斥。至于文學，他們對巴西作家奧古斯托·德坎波斯（Augusto de Campos，1931）或法國詩人斯特凡·馬拉美（Stéphane Mallarmé，1842-98）的具體詩歌情有獨鐘。德塔尼科和萊恩在他們的作品《擲骰子永遠不會消除偶然性》（Un coup de dés jamais n'abolira le hasard，2008）中向象征主義詩人致敬，作品中，文字讓位于基于骰子的視覺系統。他們的棋局也受游戲、機遇和對時間思考的支配；從將死的棋局開始，回到棋盤上棋子的初始位置，棋手們是合作而非相互對立。顛倒準則，玩弄準則，是他們實踐的指導原則。

他們整個概念方法的特點是對編碼系統的巧妙使用和重新挪用；游戲、字母、數字......甚至是月球周期，讓人們對時間有了更主觀的感知，正如他們的展覽“就像月亮上的雨滴”（Comme des gouttes de pluie sur la Lune）一樣，所有作品的靈感都來自地球衛星相位的科學知識。作品《北斗星》（La Grande Ourse，2021）由15顆拋光不銹鋼星星組成，懸掛在瓦倫通（Valenton，瓦勒德馬恩省）塞繆爾·帕蒂學院（Samuel Paty）的庭院中，它遵循目前已知的恒星坐標，結合了天文學、地名學、排版學等極為精確的協議。2022年，應馬賽南部地區當代藝術基金會（Fonds régional d’art contemporain Sud）和歐洲和地中海文明博物館（Mucem）的邀請，他們接管了法納爾塔（Fanal），在那里使用“光”（Lumière）一詞來表現云彩和太陽，從而創造出一個天空，這種絢麗的景象代替了正在建設中的塔樓。

為馬塞爾·杜尚獎，他們設計了一個由三部分構成的裝置作品—— 他們藝術研究的主軸、寫作和宇宙融為一體。在這個新項目中，數十億年前的天文望遠鏡圖像與春天鮮花盛開的田野景象并列。這似乎在提醒我們，無限小和無限大在本質上是混合在一起的，日常生活的經驗源于對宇宙的感知，而短暫的事物在永恒中蓬勃發展。二人再次為公眾獻上了一曲舒緩的想象與沉思的頌歌，邀請人們在超越我們的（令人眼花繚亂的）事物中重新思考自己與世界的關系。

諾埃米·古達爾：時空景觀

法國攝影師兼視頻藝術家諾埃米·古達爾通過解構圖像的層次和視角，質疑我們對景觀的心理建構。她深諳科學史和古氣候學，創作出在戶外上演的幻覺裝置，然后轉換成電影、照片和表演。

諾埃米·古達爾肖像。

20世紀，地中海的海平面上升了近20厘米；短短兩年的時間里，勃朗峰的頂峰就下降了2厘米；至于楓丹白露森林，自19世紀中葉以來，其森林表面積顯著增加：所有這些地質變化都是經過精確測量，卻仍然難以用肉眼觀察到。那么我們能否用藝術來表現地球上這些超越人類時間線的變化呢？

這是諾埃米·古達爾對2024馬塞爾·杜尚獎的憧憬，她是今年四位入圍者之一。在兩部全新的電影中，這位1984年出生的法國視覺藝術家將上演一場景觀的自主破壞。在第一部影片中，黑暗洞穴中的巖石在慢動作中爆炸成無數碎片，露出光洞；在第二幕中，樹木液化，帶走了它們曾經構成的森林。在短短幾分鐘的時間里，藝術家混淆了公眾的視聽，讓他們漸漸明白其中奧秘：在這種情況下，我們看到的不是大自然本身的解體，而是藝術家精心策劃的現象下的大型鏡頭，這是她在過去十年中，先是在攝影領域，最近又在視頻領域不斷完善的“涂鴉”藝術的又一突出例證。

古達爾作品的起源可以追溯到求學時期，更準確地說，可以追溯到她的一次蘇格蘭之旅。由于無法用相機捕捉周圍風景的力量，這位藝術家感到非常沮喪，于是她萌生了在工作室里打印一張當地道路的大幅圖像的想法。從那時起，攝影師通過在照片前放置物體或人物，達到她所追求的身臨其境的效果。有兩個方面很快成為其作品的基礎：通過在鏡頭前打印和重新組合的方式呈現圖像的物質性；以及通過這些從零開始安裝的正面裝飾背景，對景觀進行虛化，其大部分作品都與真實環境融為一體。

與她同時代的許多藝術家都會使用Photoshop來制作類似的蒙太奇不同，這位40歲的藝術家卻更喜歡傳統的手工方式，分解圖像的不同層次，利用透視法和變形法將它們重新組合。她通常將照片打印成A3格式，將它們剪切并粘合在一起以創建背景，然后將它們固定在木結構上或懸掛在腳手架上。一切都從相機的位置開始，相機的位置決定了背景在空間中的位置。例如，在《南方燈站》（Southern Light Stations，2015）系列中，星星仿佛漂浮在廣闊的海面或山谷之上。它們的表面充斥著云朵、煙霧或天空的顏色，表面看似球形，但實際上是平面的，這是其所處環境的反射，給整個作品增添了一種超現實的維度。

諾埃米·古達爾在巴黎的工作室。

諾埃米·古達爾的作品細節。

但是，如果你仔細觀察這些圖像，就會發現在將拼貼畫固定在一起的電線和衣釘之間，以及構成拼貼畫的紙張的兩端，都有蒙太奇的痕跡。這是簡單的疏忽還是偏見？古達爾解釋道：“在我的作品中，你看到的不僅僅是風景，還能看到創作過程中的經歷和努力。通過留下這些空白，我希望公眾明白這些風景是假的，并想詢問‘真實’在哪里—— 是在構成照片的整體中？還是僅僅在我放置印象的真實環境中？”如今，古達爾毫不猶豫地在她的Instagram賬戶上揭示了這一細致工作的幕后花絮，真實地展示了融入她作品中的二維背景的另一面。

除了對圖像進行反思之外，這位居住在巴黎的藝術家首先延伸了“對風景的反思，并反思從古代到中世紀再到工業時代——隨著時間的推移，在不同的背景下，人們是如何對風景做出不同詮釋的”。就像浪漫主義畫家的繼承人一樣，她不需要去到世界的另一端，就能把我們的目光引向遠方，并陷入沉思。大多數情況下，她的森林、洞穴和巖石丘陵都在法國，但也有少數例外，比如西班牙的一片棕櫚樹林—— 看起來更像是熱帶叢林，或印度的野獸派建筑，這些建筑在東歐更容易找到。她強調說：“最重要的是，我試圖讓這些環境的位置和時間性難以識別，這樣每個人都可以想象自己在那里。”

諾埃米·古達爾的創作過程。

古達爾對哥白尼（Nicolaus Copernicus，1473-1543）和望遠鏡發明之前的天空解密，以及18世紀地球史的布豐（Buffon，1707-88）理論同樣感興趣。但最令他癡迷數年的還是古氣候學，即對古代氣候的研究：通過這門學科，藝術家試圖追溯那些沒有人類時期的地貌演變。2022年，她開始通過視頻記錄這些變化。在阿爾國際攝影節（Rencontres internationales de la photographie festival）期間，她在圣三一教堂（Eglise des Trinitaires）放映了兩部影片：一部是被大火吞噬的叢林，揭示其背后的另一種景象；另一部是樹木浸泡在溪流中的森林變遷。這也是藝術家第一次在鏡頭前將她的布景變為現實，而非隨意擺弄。現在，古達爾在馬塞爾·杜尚獎項目中繼續探索新的領域，她將風景印在用鞭炮炸開的玻璃上，或印在燃燒的聚苯乙烯上（具有驚人的黏性）。

諾埃米·古達爾在蓬皮杜藝術中心放映其電影幾個月后，還將為巴黎附近的布朗·梅斯尼爾火車站（Blanc-Mesnil station）推出一件巨型作品。在巨大的玻璃窗上，藝術家將再現一個溫室的內部空間，里面種滿了已經滅絕的植物，有些甚至可以追溯到中石器時代，她將在照片的幾個區域進行繪畫，讓這些植物復活。這個永久性裝置不僅跨越了真實與虛假，也跨越了過去、現在和未來的界限，它將提醒我們，藝術最偉大的力量之一：超越性。

• 蓬皮杜藝術中心（CENTRE POMPIDOU）是巴黎文化之旅不容錯過的景點之一。擁有超過100,000件1905年至今創作的藝術作品，它也是全球最大的兩家現代藝術博物館之一。隨著1977年建筑師倫佐·皮亞諾（Renzo Piano）與理查德·羅杰斯（Richard Rogers）設計的蓬皮杜中心的開館，其藏品豐富度得以快速增長。作為一家堅持表達最具現代感創作的機構，其在多方面的職責已深深影響著蓬皮杜中心的購買政策，中心不但迎來了多位當代藝術家，也面向國際藝術界開放。從開館之時起，特別是由于眾多捐贈人的慷慨，其藏品數量從未停止增長，多種全新藝術門類不斷呈現。這里也是巴黎最佳觀景地之一: 巴黎全城風光盡收眼底，埃菲爾鐵塔、蒙馬特高地、加尼葉歌劇院、巴黎圣母院等等。

?圖片均來自博物館官網

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本文由“ABAGo”藝術主理人快樂大胖原創，不可轉載或復制。