在中國當代藝術界，被稱作老栗的栗憲庭曾被視為“教父”一般的存在。

這位76歲的老人，須發皆白，若隱若現地離開當代藝術界已經很久了，近日，栗憲庭參與策劃了內蒙古呼和浩特的西貝當代藝術館開館首展并接受了澎湃新聞采訪，他說：“當代藝術的本質是‘真實面對生存體驗’，而非追逐風格或市場，“藝術應刺痛麻木，當代藝術是藝術家對現實生存環境的真實表達以及對社會的思考。藝術的價值不在于直接解決社會問題，而在于提供反思的視角。”

栗憲庭

生于1949年的栗憲庭是中國藝術策展領域的傳奇人物。在20世紀80年代和90年代，他對中國當代藝術的發展產生了深遠影響。從體制內美術專業編輯到獨立策展人，從推舉新潮的當代藝術到批判市場，他近年更呼吁區分“藝術”與“作品”——前者是創作中的真誠感受，后者則是被市場定價的商品。在談到藝術創作時，他強調藝術家應抓住生活中真實的想法進行表達，“當代藝術是藝術家對現實生存環境的真實表達，其中必然包含對社會問題的思考。”

澎湃新聞：您曾提出 “玩世現實主義” 和 “政治波普” 等重要藝術概念，這些概念影響了中國當代藝術的發展走向。現在的您相對比較低調，對于當下的藝術，您認為還可以提煉一些藝術概念嗎？您如何看現在的中國當代藝術？

栗憲庭：藝術概念的提出具有時效性。西方現代藝術的發展也是階段性的，如極簡藝術是對波普藝術過度理念化的反叛。中國上世紀80年代的藝術與社會文化緊密相連，70年代末至 90年代初的藝術潮流既是文化現象也是社會思潮。但90年代中期后，國際資本介入和消費文化興起，藝術逐漸多元化、個人化，群體現象減少。

當下的藝術環境已不同了，70后藝術家曾提出 “青春殘酷” 的概念，但90后、00后藝術家缺乏共同的社會體驗，難以形成統一的藝術潮流。這并非壞事，而是藝術生態多樣化的體現。

栗憲庭在展覽現場

澎湃新聞：您作為中國當代藝術重要的推動者和策展人，主導策劃過許多具有標志性意義的展覽，如 “中國現代藝術展” 等。在這些展覽的策劃過程中，現在看來，您是如何平衡藝術表達的純粹性與展覽的社會影響力之間的關系的？

栗憲庭：這個問題其實挺復雜的。藝術的純粹性與社會影響力的關系，自“五四”以來一直是中國藝術界爭論的焦點。什么是真正的 “純粹藝術”？我在撰寫《重要的不是藝術》時就在思考這個問題。“85新潮”時期，藝術界開始反思 “純粹性”—— 當時有一種潮流反對藝術的社會功能，認為關注社會問題會破壞藝術的純粹性。后來我逐漸意識到，藝術的純粹性并非脫離社會，而是包含了社會屬性本身。

1999年，我獲得洛克菲勒基金會的研究基金赴美半年，其間訪問了紐約庫珀聯盟的教授漢斯·哈克（Hans Haacke）。他的作品極具政治性，我問他如何看待藝術的純粹性，他反問：“有純粹的人嗎？” 這讓我醍醐灌頂。

澎湃新聞：您一直強調藝術的批判性與獨立性。在當前商業資本深度介入藝術領域，部分策展項目傾向于迎合市場需求的背景下，策展人該如何堅守藝術的純粹性與批判性，引導觀眾建立更深刻的藝術認知？

栗憲庭：這取決于策展人的個人選擇。我退出藝術界正是因為難以平衡商業與藝術的關系 —— 資本的逐利性往往壓制藝術的批判性。策展人需要明確自己的立場，堅持獨立判斷。例如，漢斯·哈克的作品因揭露社會問題被古根海姆博物館取消展覽，這種堅持本身就是對藝術純粹性的捍衛。

澎湃新聞：回顧中國當代藝術策展的發展歷程，必然存在一些值得反思之處。“藝術，或許在最嚴格的意義上，是社會中的無用之用”，這是您之前的話，當下的流量時代與眾聲喧嘩中，您認為如何理解真正的當代藝術？

栗憲庭：過去的策展實踐存在過度追求形式化的問題，例如將展覽簡化為藝術品的排列組合，忽視作品的內在價值。此外，部分策展人將焦點放在嘉賓身份而非藝術本身，導致展覽淪為社交工具。

至于 “無用之用”，藝術的價值不在于直接解決社會問題，而在于提供反思的視角。比如一些藝術作品通過符號化表達引發對生存狀態的思考，當代藝術應保持這種獨立性，在流量時代中避免被消費主義同化。

藝術的發展無需預設 “健康” 標準。就像自由市場中的競爭，不同風格、觀念的碰撞本身就是健康的體現。歷史會篩選出真正有價值的作品，而當代人應允許藝術在多元探索中自然生長。

澎湃新聞：這次西貝當代藝術館開館首展由您策展，展覽的藝術家孟柏伸十余年專注鉛筆創作，從涂抹曲譜、經典文本盲文版到現成品。您曾評價“鉛筆本身成為他的觀照物”，他的創作過程近乎苦修，這種重復性的手工勞動，在數字時代是否是對“速度崇拜”的抵抗？其行為本身是否比結果更具觀念價值？

栗憲庭：我用了大家熟知的柏拉圖談審美時用過的詞——“觀照”，它包含著觀察、體驗、判斷、審視等感覺，其實，美學或者審美，拉丁文原意并沒有“美”的含義，只是人類非功利和有距離的一種感覺。

孟柏伸從2007年開始，在十多年的創作生涯中，他幾乎所有的作品全部與鉛筆有關。他把童年游戲的“涂抹”，變成了他創作的語言方式，同時“涂抹”也“觀照”了一個時代變遷的“真實”，現實中的真實，也許常常是被“涂抹”了的。這次展出的新作品，比如《尺度》，作品通過鉛筆涂抹的語言方式，包含行為時間在里邊，這與觀照鵝卵石、觀照樹是不同的，他內心會有一些不同的感覺，也會產生不同的效果，比如對這個尺子的關注帶有一種對規則的叛逆或者反抗，或者質疑：人的自由與規則之間是什么關系？

《懸置》展出現場

《懸置》展出現場

澎湃新聞：在此次展出的作品中，您解讀《懸置》為“城市化苦難的象征”，《河》則通過覆蓋石頭的光澤，提出“眾石平等”。從文本批判到自然物關注， 您如何看待，對于“藝術應刺痛麻木”，您現在還堅持嗎？

《河》展出現場

栗憲庭：鵝卵石，本來也是河水沖擊的自然“創造物”，孟柏伸涂抹“觀照”了什么？對自然的尊重! 經過作者涂抹了的鵝卵石，只有大小區別，而沒有了寶石和普通鵝卵石的區別了，眾石平等! 對于藝術，它的象征性已經足矣。我還是堅持藝術是對這個社會，對你生存的環境是有態度的。就是我覺得藝術最重要的幾點，第一個重要點是道德。這個道德并不是我們講的這個倫理，是道德里邊最重要的一個，就是能不能夠真心真實，就是你面對自己的感覺是真實的，是有話要說的，這是藝術的一個最重要的點。當你有了這種真實的屬性，包括良知、立場，這些都是藝術里邊的道德因素，然后才可能說我要表達它，尋找適合的語言，所以當代藝術實際上是人在現實的生存環境中對生存感覺的表達，同時這種感覺也包含了對這個社會提出一些他自己產生的不同反應。有了這些不同的反應，對這個社會的一些問題他就有他的態度和立場。

《河》展出現場

澎湃新聞：在中國當代藝術深度融入全球體系的今天，如何看待“鉛筆涂抹”這類質樸媒介？

栗憲庭：在2000年以后，資本對藝術的沖擊是最大的。比如我們現在看到的卡塞爾文獻展、威尼斯雙年展，很多參展的藝術家背后都是有代理的，畫廊推出來的，還有像藝術博覽會的遍地開花。在這個過程中，批評家就不像原來那么重要了。劉益謙曾經說過一句話，“藝術好壞是要藏家說了算的”，本來以前是藝術學術界與評論界說了算。我曾經在嘉德做顧問，給他們出版的內部刊物寫過一篇文章，就是說學術價值決定你的價格。但現在不是你的作品好就一定能賣到很高的價錢。藝術市場有它自己的商業邏輯，價值某種意義上是懸置的，在商業操縱過程中價值有時候會被忽略，尤其是現在越來越明顯，這個價值體系越來越不起作用。

澎湃新聞：您當年創建宋莊美術館時主張“非營利性”，對于當下新興民營藝術機構，您有何建議？您認為如何平衡學術堅守與民營機構商業壓力的關系？

宋莊美術館

栗憲庭：當時我建宋莊美術館的時候是面對的整個藝術家群落的形成，而且它是一個村級的村委會投資的美術館，這就決定我的運營是非營利的，它主要靠找贊助來做每個展覽。其實民營企業及美術館的操作我不太清楚。在歐美的體系里邊有兩種模式：一種營利模式，是靠基金、靠畫廊和拍賣；一種是非營利方向，其背后是基金會，但是基金會是從財團和這個非營利空間建立一種關系。比如 MOMA 那么大的現代美術館，但其實也是個民營機構，是洛克菲勒家族作為主要的股東，交給一個學術團隊在操作，是不能營利的。

澎湃新聞：社交媒體與數字技術的興起，為當代藝術策展帶來了新的機遇與挑戰。例如線上展覽、虛擬策展等形式不斷涌現。您如何看待這些新興策展方式對傳統策展模式的沖擊，以及它們對中國當代藝術傳播與價值的影響？

栗憲庭：線上展覽與傳統展覽應并存。上世紀六七十年代曾有人宣稱 “繪畫已死”，但繪畫至今仍在發展。數字技術雖便捷，但會導致原作信息衰減。例如，裝置藝術的現場沖擊力無法通過照片完全傳遞。不過，數字藝術本身也在創造新的可能性，如AI輔助創作和虛擬策展，這些技術應被視為補充而非替代。AI可以模仿但無法超越人類的即興創作，因此藝術的核心永遠屬于人類。