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從20世紀80年代起，黃專先生積極參與中國當代藝術研究，在其后三十年中撰寫了大量批評和理論性文字，身兼美術史教授、研究者、策劃人和機構(gòu)實踐者，以不同的方式介入學術研究與藝術活動，梳理藝術家個案，描繪中國當代藝術場景，以自己的工作記錄、影響著中國當代藝術，其生平與著作是中國美術史的重要文獻與珍貴見證。

黃專

由著名美術史家巫鴻教授主編的《黃專全集》全面收錄了黃專先生的美術史論與藝術批評文章，包括生前公開發(fā)表的論著以及未付梓的講義等遺稿。全書分三卷四冊，卷一為《超越與對話：論當代美術》（上冊為論文，下冊為演講訪談），卷二為《藝術行動者：論當代美術家》，卷三為《傳統(tǒng)與流變：論美術史》。作為中國當代藝術的記憶副本，本書全面梳理了當代藝術萌生、發(fā)展、演變的跌宕歷程。正如巫鴻教授在前言中指出的，“它們呈現(xiàn)的不是年鑒式的記錄，而是一個不斷探索和追求的過程，一場充滿理想和希望，也包含迷惘和挫折的心路之旅”。

以下內(nèi)容，節(jié)選自本書主編、著名美術史家巫鴻為《黃專全集》所寫的前言《黃專的“思想檔案”》。

《黃專全集》

黃專的“思想檔案”

節(jié)選自《黃專全集》 前言

文 巫鴻

這篇前言不是對這部文集的整體介紹或總結(jié)。實際上，在我看來，由于這部文集——一位卓越當代藝術學家、思想者和實踐者歷30年積累下來的寫作——涉及的史實和問題的廣度、深度和復雜性，我們需要很多時間來消化它，也需要很多時間來逐漸領悟它作為一部思想檔案的價值。

我稱其為“思想檔案”，一方面是因為其中的140余篇文章和50余篇講話及訪談包含了大量有關中國當代美術在這30年中萌生、發(fā)展和演變的原始材料，也綜括了作者對中國美術史——特別是美術史文獻學——的書寫；另一方面則是因為所有這些材料都滲透了作者的思考，它們呈現(xiàn)的不是年鑒式的記錄，而是一個不斷探索和追求的過程，一場充滿理想和希望，也包含迷惘和挫折的心路之旅。這篇前言綜合了我初讀這份珍貴歷史資料時寫下的一些手記和感想，以作者生平為線索略加鉤沉，為文集讀者提供一個大致的背景。

需要說明的一點是：黃專的寫作大多是參與性的，是各種藝術和學術計劃的組成部分，在與藝術家、批評家、學者和其他人士的交流和互動中產(chǎn)生。有關這些交流和互動的情況請參閱《當代已然成史：我（們）與黃?！芬粫?，其中的75篇訪談提供了與本文集平行的另一批研究中國當代藝術的重要材料。

實拍圖

黃專于1958年出生于武漢，1978年進入華中師范大學歷史系學習。他首次接觸當代藝術是大學二年級時去北京度假，偶然在中國美術館看到“星星畫會”展覽。多年之后，他仍記得當時所感到的難以言狀的震撼，認為或許是第一次“體會到獨立思想所能產(chǎn)生的能量”（《自序：只有思想是重要的》，2008年）。

他正式加入當代藝術活動是在1984年。認識了在武漢籌備《美術思潮》的彭德后，黃專很快就參與了這份重要的“八五新潮美術”理論雜志的編輯工作。在這份刊物上，他發(fā)表了他的第一篇重要作品，即1985年面世的《八十年代以來美術理論發(fā)展綜述》，對八十年代中國文化界和美術界出現(xiàn)的一些重要思潮進行了接近第一時間的綜介，在今天仍有重要史料意義。這篇文章的另一個意義在于它預示了黃專處事和治學的一個基本性格：當各種潮流風起云涌、群雄匯聚之際，他為自己設定了一個冷靜觀察的距離以辨明潮流的走向及隱含的意義。

這是文中的一段話：

美術理論逐漸改變了傳統(tǒng)的學科內(nèi)封閉型研究趨向，出現(xiàn)了與其他學科滲透、交叉的研究趨勢……最后，與美學創(chuàng)作實踐在審美觀、風格流派、技法材料上的多元發(fā)展趨勢同步，美術批評在批評方法、批評標準上也出現(xiàn)了多元的發(fā)展傾向，這在一定程度上動搖了傳統(tǒng)理論一統(tǒng)天下的權(quán)威地位。沒有領袖的美術，必然產(chǎn)生沒有領袖的批評，這一特點將延續(xù)到八十年代的下一個五年。

須知這是在“文革”結(jié)束后不久、一個初出茅廬的年輕中國學者寫下的文字，與當時世界上倡導多元性的前沿美術理論已處于同一思想層次。如果說《八十年代以來美術理論發(fā)展綜述》寫于“八五新潮”初起的時刻，1986年年底發(fā)表的《面對歷史：超越與對話——當代青年美術思潮述評》則是對這個尚在持續(xù)的藝術運動的一個相當敏銳和準確的中途總結(jié)。他將這場運動表現(xiàn)出的中國美術對自身價值的超越放在改革開放的大背景中去考慮，進而把“八五新潮”——他稱之為“當代青年美術思潮”——所體現(xiàn)的文化特征總結(jié)為三種“自覺性”的萌生，即主體意識的自覺、文化意識的自覺、群體意識的自覺。放眼藝術圈之外，他預期這些新的自覺不但將改變美術界的面貌，而且會給青年一代的文化、心理、精神甚至生活方式帶來廣泛的影響。

這兩篇文章奠定了黃專思考美術問題的一個模式，即對進行中的藝術現(xiàn)象進行批判性的觀察和分析。但他并不把自己定位為置身事外的冥思者——從《美術思潮》時期開始，他就采取了一個持續(xù)在場的身份，與“新潮”中的許多弄潮兒結(jié)識切磋，締結(jié)了此后一生的合作關系。除了以批評家和實踐家的雙重身份參與中國當代美術運動，年輕的黃專在八十年代中后期又發(fā)展出另外兩個進入藝術和藝術史的角度，一是通過研讀中國古代畫學，一是通過了解西方美術文論和哲學著作。前者的引路人是他的碩士導師、資深學者阮璞，后者的導航者是浙江美術學院（現(xiàn)中國美術學院）的年輕教員范景中。

《黃專全集》

這兩個看似南轅北轍的方向?qū)嶋H上暗藏了不少內(nèi)在的聯(lián)系。

黃專于1985年進入湖北美術學院中國美術史系攻讀碩士學位，導師阮璞教授雖以畫史考證著名，但實際上是一個現(xiàn)代型學者：他早年通過修習西洋油畫進入藝術領域，而興趣轉(zhuǎn)到美術史論上之后，他又從學于“第一個現(xiàn)代意義上的中國美術史家”滕固。黃專在兩篇討論阮璞學術的文字中強調(diào)了老師對空談式美術寫作的厭棄，矛頭所指是明清文人論畫中的那種“束書不觀、游談無根、玄言相煽、實學盡捐之惡習”，因此力倡詳盡搜求和查證歷史實據(jù)，在這個基礎上建立起“實學”性質(zhì)的書畫研究（《默默耕耘在中國畫學領域里——美術史家阮璞與他的中國畫學研究》和《阮璞畫學研究中的實學傳統(tǒng)》，分別寫于1989年和2003年）。我們無疑能夠在黃專自己對“高談闊論”的厭惡和對藝術批評的懷疑中聽到這種態(tài)度的反響：他在1991年寫道，“說老實話，藝術史的大部分自尊早已被一門叫作‘美學’的‘學問’剝奪殆盡，再不確立藝術史與藝術批評的學科界限，我恐怕我們的藝術史不僅會淹沒在美學和哲學的高談闊論中，也會淹沒在它的同行——藝術批評的高談闊論中”（《關于藝術史與藝術批評分界問題的通信》）。碩士第二年，他去浙江美術學院與范景中交談而大為心折，后者當時正致力于編輯《新美術》和《美術譯叢》，在引進西方藝術史學的同時對黑格爾主義進行批判。

因此從1986年到1989 年，黃專在學術上一方面繼續(xù)清算玄虛空洞的畫史畫論，另一方面與嚴善錞一起跟隨范景中研讀貢布里希和波普爾的寫作。（其間他于1988年完成碩士學業(yè)，在湖北美術學院留校任教；一年前他與白榆共結(jié)連理，此后相濡以沫、漫步人生直至他生命的結(jié)束。）

據(jù)他后來講，貢布里希和波普爾兩人以“情境”代“精神”、以“趣味”代“時代”的史學觀念深深地影響了他和嚴善錞。二人后來把這一時期的研究論文結(jié)集，題為《文人畫的圖式、趣味與價值》——一個明顯反映出貢布里希影響的書名。但從長遠看，波普爾的“從實驗中證偽”的批判原則和“三個世界”的宏觀理念，以及“開放社會”的觀念和對權(quán)威主義的抵制，為黃專提供了一個從認識論到歷史觀的更為宏大深刻的思維框架。他在1989年的《中國現(xiàn)代美術的兩難》一文中指出“藝術新潮”的高調(diào)姿態(tài)，顯示的是“各種形而上學的孤傲情緒和脫離藝術自身命題的務虛態(tài)度”而非對藝術發(fā)展的真正責任心，隨即引用波普爾的話：“藝術是變化的，但是偉大的藝術永遠在它自身課題的影響下變化。”

實拍圖

十年后，當他投入建立當代藝術機制的時候（見后文），他寫道：“和波普爾一樣，我將當代藝術作為一種解決問題的過程，即對現(xiàn)有社會形式大膽提出測試和解決問題的行為方式，它的積極作用在于以理性的方式逐步改善我們的社會組織方式、感受能力，擴展我們的生活自由度，除此之外，我想象不出當代藝術還有什么其他的功用?！保ā督⒅袊敶囆g公共化制度的基本前提》，2000年）

因此，雖然黃專在范景中的影響下傾心于西方現(xiàn)代思潮—特別是貢布里希、波普爾和瓦爾堡的學術思想——但是他本能的求實精神使他沒有向藝術學和藝術思想史的方向發(fā)展。對他來說，任何真實的思想都包含批判，而任何批判都需要一個確實的對象。從1985年到1989年，這個對象是中國美術史中的觀念和話語，包括古代畫論和當代美術思潮兩個方面。內(nèi)心永遠是實踐家的他也開始在幻想中創(chuàng)建中國式的瓦爾堡圖書館和研究所，將其作為一生的志愿。

《黃專全集》

黃專 著，巫鴻 主編

方立華 郭偉其 執(zhí)行主編

? 黃專，中國當代藝術一個具有關鍵意義的實踐者、思索者和見證者?！坐?/p>

? 三十年思想檔案，完整收錄黃專生平著作、訪談、演說、未刊遺稿

? 中國當代藝術的記憶副本，全面梳理當代藝術萌生、發(fā)展、演變的跌宕歷程