《新編關漢卿全集校注》，吳國欽校注，廣東高等教育出版社2025年

內容簡介

關漢卿是中國戲曲史、元代文學史上最杰出、最有代表性的戲曲家，是中國戲曲第一高峰元雜劇的創作典范。

該書由關漢卿現存18部“雜劇”和“散曲”兩個部分構成，“散曲”又分為“小令”和“套數”兩類。附錄“有關關漢卿生平及評論資料摘編”。

每部雜劇前面有導讀，介紹該劇主要情節、藝術特色、在戲曲舞臺上的演出流變等；對雜劇中的詞語進行注釋，介紹相關典故及戲曲知識，注釋簡潔，便于讀者閱讀；校記總論雜劇現存版本，精選底本，參校不同版本，錄入有參考價值的異文，便于研究者進一步研究。散曲部分對于曲詞進行詳細的注釋，在每個曲牌的開端，加上提綱挈領式的按語，闡釋說明曲旨，品評作品藝術性。

目 錄

雜劇

感天動地竇娥冤

包待制智斬魯齋郎

趙盼兒風月救風塵

望江亭中秋切鲙

包待制三勘蝴蝶夢

杜蕊娘智賞金線池

錢大尹智寵謝天香

溫太真玉鏡臺

尉遲恭單鞭奪槊

關大王獨赴單刀會

錢大尹智勘緋衣夢

劉夫人慶賞五侯宴

鄧夫人苦痛哭存孝

山神廟裴度還帶

狀元堂陳母教子

關張雙赴西蜀夢

閨怨佳人拜月亭

詐妮子調風月

唐明皇哭香囊（殘曲）

風流孔目春衫記（殘曲）

孟良盜骨（殘曲）

散曲

小令：

正宮 白鶴子 （四首）

仙呂 醉扶歸 嘲禿指甲 （一首）

仙呂 一半兒 題情 （四首）

南呂 四塊玉 （五首）

中呂 朝天子 書所見 （一首）

中呂 普天樂 崔張十六事 （十六首）

商調 梧葉兒 別情 （一首）

雙調 沉醉東風 （五首）

雙調 碧玉簫 （十首）

雙調 大德歌 （四首）

雙調 大德歌 （六首）

套數：

黃鐘 侍香金童

仙呂 翠裙腰 閨怨

南呂 一枝花 贈珠簾秀

南呂 一枝花 杭州景

南呂 一枝花 不伏老

中呂 古調石榴花 閨思

大石調 青杏子 離情

大石調 （殘曲）

越調 斗鵪鶉 女校尉

越調 斗鵪鶉 蹴鞠

雙調 新水令

雙調 新水令 （二十換頭）

雙調 喬牌兒

般涉調 哨遍 （殘曲）

附錄

一、 《中國大百科全書·中國文學》 卷 “關漢卿”條目 王季思 吳國欽

二、 有關關漢卿生平及評論資料摘編

后記

對關漢卿及其雜劇的再認識（代序）

1958年，當時的世界和平理事會決定將我國元代戲曲家關漢卿列為“世界文化名人”，中國掀起了紀念關漢卿戲劇創作700周年的熱潮。著名戲劇家夏衍提出：外國有“莎學”，我們也要有自己的“關學”。

關漢卿紀念郵票

60多年過去了，“關學”并未形成。究其原因，我以為是關漢卿的作品表述直白而強烈，旨趣鮮明而飽滿，不像《紅樓夢》那樣博大精深，充滿“迷宮式”的內容與人物，可以令人去探究深挖，甚至鉆牛角尖，因此形成一門專門的“紅學”學問。

“紅學”像海洋，浩瀚深邃，不易捉摸。關劇則如“飛流直下三千尺”的瀑布，壯觀、亮眼、澎湃、震撼，奔瀉直下，不存在謎一般的內容與人物。

當然，我們還不應忘記：元雜劇本質上是一種市井通俗文藝，是大眾化而不顯艱深的戲曲形式。

雜劇興盛于元代，不是沒有原因的。元代國力強盛，其疆域比今日中國之版圖還要大。過去，我們常從社會學的維度研究元雜劇，強調民族壓迫與歧視，“人分十等”云云，這些當然是必要的，但相反的史料也不少。

元末明初葉子奇的《草木子》“克謹”篇記：

元朝自世祖混一之后，天下治平者六七十年。輕刑薄賦，兵革罕用，生者有養，死者有葬；行旅萬里，宿泊如家。

元代，尤其是前期，即從元世祖忽必烈至泰定帝約50年間，整個社會處于上升階段，經濟發展，商業興盛，驛站林立，海運、河運發達，與140國有通商往來（宋時只與50國貿易）；文化也有可圈可點之處，舉例來說，全國有書院407所，元代建造的“金紉玉砌，土木生輝”的白塔，至今仍矗立在北京的阜成門。

元代的郭守敬、王禎、許衡、朱思本、黃道婆、八思巴、趙孟頫、黃公望、薩都剌等，都是中國文化史上響當當的名字，而關漢卿也是他們當中杰出的一位。

就元雜劇的繁榮來說，應回歸元雜劇本身，或許只有在回歸的過程中，我們才可能逐漸接近元雜劇勃興與出現關漢卿的歷史原因。

《元雜劇選注》

元代接續宋代。宋代既是封建士大夫文化發展的高峰時期，又是市井民間通俗文化繁榮的黃金時代。

由于城市經濟的迅速發展與市民階層的崛起，民間通俗文藝如雨后春筍般萌發。宋代的“流行歌曲”——宋詞就是在這樣的環境下產生并登上傳統文化高峰的。

而其他的民間通俗文藝，名目之多，形式之五花八門，瓦舍（瓦礫場，宋元時期大型民間游藝場所）、勾欄（欄干互相勾連起來的演出場地，即舞臺）規模之宏大，創作者、觀賞者人數之眾多，這種盛大的游藝場面，在歷史上從未出現過。

只要翻讀《東京夢華錄》《夢粱錄》《都城紀勝》《武林舊事》等宋代史料筆記，便可窺見有宋一代民間通俗文藝繁榮之端倪。而元代前期由于社會安定，商業經濟繁榮，大都、杭州等世界特大城市的娛樂經濟遍地開花。

《東京夢華錄》

從元代開始，封建社會后期文學的主體結構發生根本變化，以詩文為主體演變成以通俗文藝戲曲小說為主體。元代著名史料筆記《南村輟耕錄》記載了元代院本（勾欄行院的戲班或演出團體演出的節目）凡數百種，包括雜劇演出劇目、各種游藝節目，以及令人眼花繚亂的雜技、雜耍、雜藝等。

元代雜劇劇目約600種（現存170種），知作者姓名者80多人?！朵浌聿尽酚洝霸蹶P漢卿已齋叟以下，前后凡百五十一人”。

當時有許多雜劇創作團體，如關漢卿的玉京書會，馬致遠的元貞書會，蕭德祥的武林書會，以及古杭書會、九山書會等。而關漢卿正是在民間通俗文藝勃興和元雜劇演出鼎盛的基礎上脫穎而出，成為元雜劇的代表人物的。

過去，我們常用“壓迫—反抗”的二元思維去解釋元雜劇的繁榮，由于認知角度比較單一，很難解釋元雜劇的繁榮與關漢卿出現的緣由。

過去，我們（包括筆者）認為關漢卿的一生是“戰斗的一生”，他是戰士，“一管筆在手，敢搦孫吳兵斗”（訛傳為關撰〔大石調　青杏子·騁懷〕）。仿佛關氏就是一名與元代黑暗社會戰斗到底的戰士。這其實是失之偏頗的。

由于元代前期約40年未舉行科舉考試，直到仁宗延祐二年（1315）才開科取士，所以，關漢卿這一代讀書人失去了科舉的“上天梯”，只好淪落到勾欄瓦舍為倡優寫唱本、寫雜劇。這一代文化人與元代統治者漸行漸遠，“離異意識”十分強烈。

《中國戲曲史漫話》

正如明代胡侍《真珠船》所說：

元曲，如《中原音韻》《陽春白雪》《太平樂府》《天機余錦》等集，……《單刀會》《敬德不伏老》等傳奇，率音調悠圓，氣魄宏壯，后雖有作，鮮之與京矣。蓋當時臺省元臣，郡邑正官及雄要之職，盡其國人（指蒙古人）為之；中州人每每沉抑下僚，志不獲展，如關漢卿……其他屈在簿書、老于布素者，尚多有之，于是以其有用之才，而一寓之乎聲歌之末，以舒其怫郁感慨之懷，蓋所謂不得其平而鳴焉者也。

所以，關漢卿這一代雜劇家，與歷代傳統文人大異其趣，他們不做官，也無官可做，或做芝麻綠豆般的小官，不存在“居廟堂之高則憂其民”，也不存在“處江湖之遠則憂其君”的問題；而是用自己的才華撰寫雜劇，把元代前期這股文化娛樂消費的浪潮推向極致，關漢卿因此成了北宋末期至元代前期這200年間涌現的新的戲曲形式——雜劇的代表人物。

關漢卿是一位多產作家，一生寫了60多種雜劇，他寫的雜劇的題材，都是勾欄瓦舍熱門演出的題材，主要是：

連環畫《關漢卿》

其一，歷史故事劇。這是我國古代的寫作傳統：以史為鑒，借史抒懷。如三國戲就有《關大王獨赴單刀會》《關張雙赴西蜀夢》，其他有《溫太真玉鏡臺》《山神廟裴度還帶》《鄧夫人苦痛哭存孝》等；以及只有存目、劇作已佚的《唐太宗哭魏徵》《呂蒙正風雪破窯記》等。

其二，勾欄妓女倡優故事劇。這方面的人物與生活，關氏十分熟悉。如《趙盼兒風月救風塵》《錢大尹智寵謝天香》《杜蕊娘智賞金線池》以及只有存目的《風流孔目春衫記》《晏叔原風月鷓鴣天》等。

其三，公案故事劇。如《感天動地竇娥冤》《包待制三勘蝴蝶夢》《錢大尹智勘緋衣夢》《包待制智斬魯齋郎》等，以及只有存目的《雙提尸鬼報汴河冤》《開封府蕭王勘龍衣》等。

其四，是所謂“尋常熟事”，近似我們今天說的觀眾喜聞樂見的故事，如古代四大美人，關氏寫了三位，已佚的《姑蘇臺范蠡進西施》《漢元帝哭昭君》《唐明皇哭香囊》等。

從現存關氏撰的60多種雜劇目錄可知，有兩類題材是元人雜劇司空見慣而關漢卿從未觸及的，這就是神仙道化劇與山林隱逸劇?！霸拇蠹摇敝坏鸟R致遠，慣于寫神仙道化與山林隱逸的題材，所以元末賈仲明的挽詞說他是“萬花叢里馬神仙”。

關漢卿不寫神仙道化與山林隱逸，說明關氏是一位入世的雜劇家。他面對現實，關注百姓疾苦，對虛無縹緲的神仙世界并無興趣。儒家“修齊治平”的所謂抱負不見了，他身上較少傳統文人“窮則獨善其身”的情懷。正是這種平民化的情懷，投合了市民大眾的審美趣味。

關漢卿的寫與不寫，表達了他的創作追求與自覺選擇。關劇向市民趣味傾斜，而不向文人情調靠攏，排斥離開大眾的文人單方面的自我想象與自我欣賞。舉例來說，他筆下的公案戲，與一般的以“勘案—破案”為終極目標的公案戲不同，而是塑造有血有肉的人物，以達到教化震懾的目的。

《大戲劇家關漢卿杰作集》

《竇娥冤》這部曠世大悲劇不啻描寫竇娥的悲苦與災難，而且通過人物遭際，揭示悲劇的深層次原因。

竇娥是元代高利貸的受害者，“羊羔兒利”迫使七歲的竇娥離開娘家去給蔡婆做童養媳；而放高利貸的蔡婆不是壞人，她是一個孤苦無援的老婦人。戲劇沖突開始時，竇娥已經守了兩年寡，與蔡婆相依為命。接著，流氓張驢兒父子強行闖入寡婦人家，脅逼婆媳嫁與他父子二人為妻，蔡婆屈服了，竇娥拒絕了。當張驢兒毒死自己老子、戲劇矛盾進一步激化時，竇娥選擇了“官休”，這時她對官府還有幻想。

當昏官桃杌把她打得死去活來，“一杖下，一道血，一層皮”的時候，竇娥沒有屈服，她不是軟骨頭，不是可憐兮兮的人物，而是像關漢卿說的，是一顆響當當的銅豌豆！當桃杌轉而要拷打蔡婆時，為了不讓年邁的婆婆受皮肉之苦，竇娥屈招了“藥死公公”，她的心地是多么善良呀！游街時，竇娥懇求劊子手“不走前街走后街”，以免蔡婆撞見“枉將他氣殺”。連劊子手都感動了：“你的性命也顧不得，怕他見怎的！”生離死別的時候，竇娥向蔡婆提出：

郵票《竇娥冤》

婆婆，此后遇著冬時年節，月一十五，有瀽不了的漿水飯，瀽半碗兒與我吃；燒不了的紙錢，與竇娥燒一陌兒。則是看你死的孩兒面上！

竇娥臨死只提出這些可憐微小的要求！而面對劊子手、監斬官時，竇娥郁積已久的憤懣噴薄而出，她罵天地詬鬼神，控訴社會的善惡顛倒，清濁不分，欺軟怕硬，順水推船?！矟L繡球〕一曲是最強音，慷慨激越，把悲劇推向高潮?！叭龢妒脑浮币灰粚崿F，“若沒些兒靈圣與世人傳，也不見得湛湛青天！”

竇娥是一個真實的血肉飽滿的藝術形象?！陡]娥冤》通過竇娥冤死，揭示悲劇根源，讓人們認識歷史，感知社會，思考人生。

悲劇主人公的不幸結局與其慷慨赴死的自覺意識，使《竇娥冤》成為感天地、泣鬼神、撼人心的大悲劇，使它如王國維所說的“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”。

《蝴蝶夢》也是一個公案戲，劇作是旦本，由正旦扮王婆主唱。當王婆見到兇徒葛彪打死自己的丈夫還像無事人一般逍遙時，她大聲咆哮：

使不著國戚皇親、玉葉金枝，便是他龍孫帝子，打殺人要吃官司！

這實際上是關漢卿借王婆之口，對元代法治的松弛，強權就是公理的現實發出最強烈的控訴；是宋代農民起義提出的“法分貴賤貧富，非善法也”的直接傳承，表達了新崛起的市民階層強烈的“法平等”意識。

《關漢卿集校注》

《蝴蝶夢》是包公戲，但不是一般的包公戲，而是一個另類的包公戲。之所以說“另類”，一是劇中宋代的包拯，判案依據的是元代的法律。

元律《通制條格》規定：蒙古貴族打殺漢人，不須償命，只交納罰金；漢人打殺蒙古人，則須償命。包拯于是判決王氏三兄弟中一個人出來替葛彪償命。

二是通常包公戲中的包拯，只對壞人用刑，或動鍘刀，或打板子；但《蝴蝶夢》中的包拯，卻對好人用刑?！奥殚衬X箍，六問三推”，把王氏三兄弟“打的渾身血污”。

三是包公最后之所以能秉公判案，是在王婆高尚的情操感召下才做出的。王婆舍親生兒子而保全繼子性命的高尚精神照耀全劇，感動了包拯，他最后用“調包計”救了王三性命。雜劇塑造了一個另類的包公，出乎觀眾意想之外，卻在人物情理之中。

《關漢卿選集》修訂本

《蝴蝶夢》充盈著百姓喜聞樂見的市井情趣。如王大交代后事時，對王婆說：“母親，家中有一本《論語》，賣了替父親買些紙燒?！蓖醵f：“母親，我有一本《孟子》，賣了替父親做些經懺?！睂θ寮医浀涞霓揶響B度，令人發噱。王三是丑角扮的，他問差役張千如何處死自己，張千答：“盆吊死（當時一種酷刑），三十板高墻丟過去?！蓖跞f：“你丟我時放仔細些，我肚子上有個癤子哩?！碑斨雷约罕厮罒o疑時，王三絕望了，竟然唱起曲子來。

這個雜劇本來只由正旦王婆主唱，王三卻破例唱起來：

腹攬五車書，都是些《禮記》和《周易》，眼睜睜死限相隨。……包待制又葫蘆提，令史每裝不知。兩邊廂列著祗候人役，貌堂堂都是一伙灑11娘的!

王三破口大罵老糊涂的包拯、偽善的令史、祗候雜役……他爆粗口了，劇場效果之強烈不難想見，而批判也到了非常激烈、不留情面的地步。

劇作結局，包拯封賞：“大兒去隨朝勾當（即當朝為官），第二的冠帶榮身，石和（王三）做中牟縣令，母親封賢德夫人?！卑膩淼臋嗔?，可以越過皇帝進行封賜？這完全是市井小民的一廂情愿：升官發財，否極泰來。雖然現實生活不可能如此，但市井百姓樂于見到這樣的結局，樂于接受這樣的封賞。

《魯齋郎》寫一樁做丈夫的送妻給權貴的情事?！恶R可·波羅游記》提及，當時的副宰相阿合馬就是一個“魯齋郎式”的人物，淫人妻女133名。包公最后用“魚齊即”智斬魯齋郎。這有點類似填字游戲，現實中是絕對不會發生的。

但正是這樣插科打諢式的結局，肯定贏來大快人心的劇場笑聲與掌聲。這種笑聲與掌聲，正是宋元時代大眾消費文化形態最典型的目的與效果。

《關漢卿元刊本雜劇集評匯校詳注》

《單刀會》的關云長，正氣凜然，最終降服詭計多端的魯肅。關云長作為主角，第一、二折并未上場，由喬公與司馬徽歷數其英雄業績，取得先聲奪人的效果，這在元雜劇編撰史上是對體例的重大突破。

《救風塵》中的趙盼兒，憑著智勇戰勝“酒肉場中三十載，花星整照二十年”的老狎客周舍?！锻ぁ穼懝褘D譚記兒在清安觀中自主相親，再嫁白士中。為捍衛自身婚姻與家庭的幸福，她巧扮漁婦，智賺欽差楊衙內的勢劍金牌與捕人文書，使楊衙內落得個出乖露丑的下場。

《謝天香》中聰慧絕頂的謝天香，與呆呆傻傻的才子柳永悉成對照，極富喜劇效果。尤其令人贊嘆的是錢可為保護朋友的妻子，不惜自身名節受損。這些描寫，可見關漢卿的理想人格與價值取向。

《玉鏡臺》是關氏重要作品，過去的評論（包括筆者在內）只停留在膚淺的“老夫少妻”層面，這其實是很片面的。溫嶠是晉代一位著名人物，對國家朝廷頗有貢獻，他死時只有42歲，屬英年早逝。雜劇寫溫嶠用皇帝賞賜的玉鏡臺為聘，自己做媒人娶妻，這事在舊時代夠“奇”了。劉倩英嫌溫嶠年紀大，兩個月拒不同房，不愿叫溫嶠一聲丈夫。

《關漢卿集》

在這種情勢下，將軍溫嶠沒有以勢壓服，做大官的溫嶠沒有以權降服，大男人溫嶠也沒有以家庭暴力對付劉倩英，而是用“真心兒待，誠心兒捱”，“把你看承的、看承的家宅土地，本命神祇”，最后贏得劉倩英的芳心。愛情是兩顆心的無縫對接。

劇作通過溫嶠的耐心與溫情，挖掘人性中美好的一面，反對男尊女卑，頌揚一種平等相處的夫妻關系。全劇屬第一流的元曲文字，如第一折的〔六幺序〕〔幺篇〕諸曲，令人擊賞，充滿繾綣柔情與旖旎風光。

關劇現存唯一的才子佳人戲《拜月亭》，把男女主角的愛情置于兵荒馬亂的大背景下，特殊背景演繹特殊愛情。

男女主人公逃難時互相扶持，從假夫妻變成真夫妻。女主角王瑞蘭的父親王鎮是兵部尚書，他在招商店意外碰見女兒，命人將其架走，留下病中的蔣世隆。劇末，王鎮憑借權勢，將兩個女兒嫁與文武狀元。他是武官，偏愛武狀元，故將親生女嫁給武狀元，將義女嫁給文狀元。最終發現文狀元蔣世隆與蔣瑞蓮是親兄妹，于是將新人進行調換，可是蔣瑞蓮卻不愿意……

劇作到了結局，依然波詭云譎，引人入勝。劇作批判的矛頭，自始至終指向權力，指向封建家長。雖然是才子佳人戲，但關漢卿有自覺的寫作目的與定位，《拜月亭》因此超越一般的才子佳人戲，成為可與《西廂記》比肩的愛情戲杰作。（李卓吾評論）

《五侯宴》的寫法，在關劇中屬異數。史載五代后唐末帝李從珂（934—936年在位）“其世微賤”，雜劇從這一簡略記載中，可能還參考一些民間傳說，敷演成一個非常感人的故事。它寫李從珂之母王嫂無力殯埋死去的丈夫，典身給土財主趙太公，趙太公卻將“典身三年”的文書偷改為賣身文契，逼王嫂終身為奴。

《關漢卿戲劇集》

為了讓兒子趙脖揪有充足奶水吃，趙太公竟要摔死王嫂之子（即李從珂），后又逼王嫂把兒子丟棄荒野。趙太公死后，其子趙脖揪不念王嫂哺乳之恩，變本加厲迫害王嫂，動不動用黃桑棍毒打她。

有一天，王嫂不慎將吊桶掉在井里而無力撈起，想到又要遭一頓毒打，在井邊自盡時為李從珂所救。原來被丟棄荒野的李從珂為將軍李嗣源所救，18年后已長成一位英俊的小將軍，屢打勝仗。但無論是李嗣源還是李嗣源的母親劉夫人，抑或眾將領，無人敢說真話，無人敢揭開李從珂的身世，直至李從珂拔劍以死威脅，劉夫人才不得不說出真相，李從珂趕忙策馬接回奄奄一息的母親，母子終于團圓。

整出雜劇，除了第四折由正旦扮劉夫人主唱外，其余各折皆由正旦王嫂主唱，王嫂是全劇第一主角，她的血淚身世催人淚下。劇作還穿插李嗣源麾下包括李從珂在內的眾將大戰梁將王彥章的場面，眾將的跚馬排場反復出現，類似現今京劇、粵劇的《蘇秦六國大封相》那種排場。所以，《五侯宴》演出時應是一個有好故事、好人物、好排場的大型戲曲。

《關漢卿評傳》

《詐妮子調風月》的劇情，令人震撼。它寫了貴族老千戶家來了客人小千戶，小千戶用甜言蜜語欺騙婢女燕燕，使其失身，后又移情別戀的故事。受騙的燕燕自比撲火的燈蛾，她在小千戶的婚禮上情緒激動，大罵新人“是個破敗家私鐵掃帚”，“絕子嗣、妨公婆、克丈夫”，賓客們是“吊客臨，喪門聚”。燕燕罵婚的場面，可謂石破天驚，把主人和眾賓客嚇得目瞪口呆。這樣激烈的戲劇場面，在中國戲曲史上極其罕見。

就關劇現存18部作品來看，旦本占了12部，鮮明的藝術形象有竇娥、趙盼兒、譚記兒、謝天香、杜蕊娘、燕燕、王瑞蘭、《蝴蝶夢》的王婆、《五侯宴》的王嫂、《哭存孝》的鄧夫人、《陳母教子》的陳母等，這些人多是社會底層的女性，如妓女、婢女、窮人家的寡婦、農婦、平民的妻子，還有下級官吏的妻子（譚記兒）、兵部尚書的女兒（王瑞蘭）等，她們在劇中無不處于弱勢地位。

關漢卿關注女性命運，同情弱者，在至微至賤的女性身上，同情她們的大悲大苦，贊頌她們的大智大勇，為弱者對命運的抗爭喝彩，為弱者戰勝強者、公理戰勝強權鼓與呼。正如陳毅元帥所說：

關漢卿的劇作，不管是悲劇或喜劇，都表現了封建社會兩個主要階級的對立。他是非分明，因而愛憎分明，他的同情總是在被壓迫者一邊，總是寫壓迫者，看去像是強大而實際上腐朽無能，被壓迫者看似卑微而卻具有無限智慧與力量。（陳毅《關漢卿戲劇創作700周年紀念大會題詞》）

在幾個末本戲中，關漢卿歌頌關云長的豪邁與膽識，溫嶠不恃權勢欺侮女性的平等觀，贊揚錢可、裴度崇高的人格精神。

《關漢卿研究學術史》

《裴度還帶》通過中唐名相裴度早年拾獲價值千貫錢的玉帶、待在風雪交加的山神廟門口等候失主的故事，寫裴度不但免于一死，且中了科舉，娶到老婆，而這一切，都是由于裴度心地極其善良，不貪不義之財才得到的福報。

雜劇穿插相士趙野鶴的斷言失實，拉近了劇中故事人物與市井百姓的距離，劇情成了市井小民喜聞樂見的故事。市民文化娛樂消費的主體性地位，在關劇中表現得淋漓盡致。

關氏筆下的反面人物，有皇親國戚（魯齋郎）、豪強勢要（葛彪）、貪官污吏（桃杌）、土豪劣紳（趙太公趙脖揪父子）、衙內嫖客（楊衙內、周舍）、流氓地痞（張驢兒父子）等，都是些可笑可恨的“丑八怪”，在元代現實社會中完全可以見到他們的身影，這些反面形象組成了元代社會的“百丑圖”。

元末賈仲明為《錄鬼簿》補寫的關漢卿挽詞云：

《天一閣藍格寫本正續錄鬼簿》

珠璣語唾自然流，金玉詞源即便有，玲瓏肺腑天生就。風月情忒慣熟，姓名香四大神州；驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭。

說關劇曲辭如珠璣般天然可愛，關漢卿是戲劇界的領袖人物、編撰雜劇的師尊頭兒，又是戲班班主，是元雜劇的一位大師級人物。關氏撰寫的悲劇感天動地，滿紙血淚，如《竇娥冤》《五侯宴》；他的喜劇觸處生春，滿臺生輝，如《救風塵》《望江亭》；他寫的正劇正氣滿滿，搖曳多姿，如《玉鏡臺》《蝴蝶夢》；他筆下的英雄傳奇，激情澎湃，豪氣干云，如《單刀會》《哭存孝》。他的悲劇、喜劇、正劇和英雄傳奇成為中國戲曲史上的經典劇作。

關漢卿是一位勾欄戲曲家，活躍于勾欄瓦舍。他在一首〔南呂　一枝花·不伏老〕套曲中曾自敘生活道路與風神志趣。

他說：“我是個普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭”，“占排場風月功名首”，而不是科舉功名首。他用熱烈明快而幽默風趣的語言來自敘行止，寫出內心的郁悶。

關漢卿在現實中找不到更好的出路，只能在勾欄瓦舍撰寫雜劇，勾欄瓦舍是他賴以生存的根基，這里有他的朋友圈，有他最佳的人生位置。

可以說，元代政壇將一批像關漢卿這樣身懷絕學的高標人士拒之門外，雜劇界卻意外地迎來了關漢卿等“元曲四大家”與王實甫等文壇巨擘，元曲因此成為“一代有一代之文學”（王國維語）的元代文學的佼佼者。

關漢卿墓

關漢卿不是宅在書齋內寫作的文人，不是革命家，也不是戰斗者，而是戲曲家。他的雜劇，表現了對清明政治的渴望與期待，對平等意識的關切與冀望，對底層平民百姓疾苦的切膚之痛，尤其是對女性命運的關注與同情，這種人道主義，并非“惟歌生民病，愿得天子知”（白居易詩）那種居高臨下式的同情。

關漢卿就是平民一分子，他的雜劇承載著當時市民百姓的夢想，跳躍著時代的音符，塑造了眾多的鮮明藝術形象，包孕著百姓的喜怒哀樂，充滿新奇的娛樂手段與形式，充盈市井意識與情趣，有高超的藝術技巧，在審美上是有別于前代的文學。

關漢卿不像屈原那樣執著，在忠君理想破滅之后就去投江，關氏是不會投江的，他通達得緊。“閑將往事思量過，賢的是他，愚的是我，爭什么！”（〔南呂　四塊玉·閑適〕）關漢卿不像司馬遷那樣堅忍，“隱忍茍活，幽于糞土之中而不辭”（《報任安書》）。關漢卿不像陶潛那樣退避，不可能恬淡去“采菊東籬下，悠然見南山”。

《關漢卿研究資料》

關漢卿不像李白那樣豪放與高傲，一聽到皇帝召喚馬上“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”。關漢卿不像杜甫那樣愁苦，兀兀于“致君堯舜上，再使風俗淳”。關漢卿“滑稽多智，蘊藉風流，為一時之冠”（元代熊自得《析津志》）。關漢卿不像蘇軾，在被貶謫“黃州、惠州、儋州”中完成一生功業，成為一代文化巨人。

其實，從屈原到蘇軾，這些偉大作家有一個共同的身份——封建士大夫，而關漢卿絕不是一名封建士大夫！元代朱經《〈青樓集〉序》說他“不屑仕進，乃嘲弄風月”。關漢卿自嘲為“浪子”，且是“浪子班頭”。

他放浪形骸之外，這是他與前代許多偉大作家不同的個性所在；他對底層百姓有著特別的關注，寫出了多部有著底層關懷的杰出作品，所以成為我國戲曲史上最偉大的作家。

吳國欽

識于2024年春

《關漢卿研究資料匯考》

后 記

1988年10月，廣東高等教育出版社推出由我校注的《關漢卿全集》，同年同月，好像約定似的，河北教育出版社出版了王學奇、吳振清、王靜竹的《關漢卿全集校注》。這是1958年紀念“世界文化名人”關漢卿之后出現的兩部關氏全集的校注本。

王學奇等先生校注的關集，旁征博引，考究甚詳。我校注的關集則較為簡明。

《關漢卿全集》

2023年初，廣東高等教育出版社考慮到30多年來學界未有新的便于讀者使用的《關漢卿全集》校注本問世，而我的校注本尚有一定的學術性與可讀性，臺北里仁書局于1998年還再版過，于是決定重新編排，由我寫作關氏每個作品的導讀，重新審訂注文與?？庇?，成為今天奉獻于讀者諸君的這本《新編關漢卿全集校注》。

往事并不如煙?；叵?0多年前關集進行最后一次審讀校正，我和該書責任編輯、當時的廣東高等教育出版社總編輯楊明新先生一起到印刷關集的廣東省佛岡縣印刷廠招待所住了整整一個星期，兩人從頭到尾校讀三遍。

楊明新是我在中山大學讀本科時的老同學，其認真審讀的態度給我留下深刻的印象。

書出版后，扉頁上竟然沒有責任編輯楊明新的名字。每一想起老一輩出版人那種“為他人作嫁衣裳”的奉獻精神，就令我感動萬分。

《古代戲曲與潮劇論集》

雖然我們兩人認真校讀，書出版后，依然發現錯訛。在《詐妮子》劇中，由于學識未臻，對“問肯”一詞不明詞意，竟然把宋元時期民間婚俗的“問肯”拆開來，在中間加一標點，造成上下兩句文意難明。

可見校注工作不但細致煩瑣，有真學問存焉，憑主觀想當然校注，則常常會釀成笑話。書出版后，著名學者徐朔方、吳承學等或來信或撰文，肯定成績，又指出注文某些可商榷之處，令我十分感激。

校注古籍常常叫人憂喜參半。有時為了一個詞語或者某個故實，翻遍類書，顛倒《辭?！?，努力努力再努力，卻不一定有收獲。如《裴度還帶》劇中，“賈氏為父屠龍孝”一句，就查不到出處，叫人寢食難安。

后來看到王學奇諸先生的注本也未注出，心中稍微有點安慰，似乎感到“英雄所見略同”。當然，有時找到某一難詞僻字之解釋后，豁然開朗，則欣喜莫名。時樂時愁，亦悲亦喜，常貫穿于整個校注過程中。

《關漢卿全集校注》

20世紀80年代初，高校的一些老教授或年青教師都憋著一股勁，勇創學術佳績，要將“四人幫”造成的損失補回來。業師王季思教授（1906—1996）帶領我和其他兩位年青教師共同完成《元雜劇選注》（1980年北京出版社出版）與《中國戲曲選》三卷本（1985年人民文學出版社出版），我也在1980年由上海文藝出版社出版了《中國戲曲史漫話》（共100題）。

在這些研究的基礎上，我萌想對關漢卿全部作品進行校注的沖動，這一想法得到王季思師的大力支持與鼓勵。書稿完成后，季思師審讀了一部分。現在，《新編關漢卿全集校注》即將付梓，而季思師遽歸道山已近30年。先生一去，琴弦無聲，臨風懷想，能不依依！

《新編關漢卿全集校注》除卷首附上季思師的《為<關漢卿全集〉題曲》之外，還附上季思師與我共同撰寫的《中國大百科全書·中國文學卷》的“關漢卿”條目。之所以將幾十年前寫的條目附上，是想讓讀者了解那時學界對關氏評價之一斑。

《吳國欽自選集》

為了修正其中的某些見解，我近期寫了一篇《對關漢卿及其劇作的再認識》，闡述我對關漢卿這位偉大戲曲家的看法，一并附上，請方家與讀者賜教。

《新編關漢卿全集校注》的出版，廣東高等教育出版社的領導與編輯付出巨大努力。由于我本人年事已高，許多具體工作都由他們承擔。在這里，特別要感謝常務副總編輯王亞芳先生和兩位年青編輯馮滬萍與劉麗麗，其認真負責的態度令我佩服。她們跑圖書館，找有關關漢卿雜劇的圖譜，負責校正等等，不嫌瑣碎。

我的博士生左鵬軍、趙建坤教授等，對本書的出版也給予極大幫助。付梓之際，忝敘數言，以表謝忱。

吳國欽

甲辰早春二月

時年八十有六

《吳國欽八十華誕慶賀文集》

作者簡介

作者近照

吳國欽，廣東汕頭市人。著名戲曲史家、古代文學學者，中山大學中文系教授、博士生導師，享受國務院政府特殊津貼專家。師從王季思先生，學術主攻方向為中國戲曲史、宋元明清文學史。代表性著作有：《中國戲曲史漫話》（上海文藝出版社1980年出版）；《〈西廂記〉藝術談》（廣東人民出版社1983年出版）；《關漢卿全集》（廣東高等教育出版社1988年出版，該書獲新聞出版署頒發的“全國首屆古籍整理圖書三等獎”）；《關漢卿戲曲集校注》（臺北里仁書局1998年出版）；《潮劇史》（花城出版社2015年出版）。參與王季思主編的《元雜劇選注》、《中國戲曲選》（三卷本）以及《全元戲曲》（十二卷本）的校注與寫作。