藏鋒、裹鋒、逆鋒、提鋒，“二王”父子筆法異同

眾所周知，王羲之因李世民的極度推崇，從唐初開始便備受歷代仰望，學(xué)之者如過江之鯽，書圣地位不可撼動(dòng)。但其實(shí)，在唐代之前的書圣是誰(shuí)呢？是他兒子王獻(xiàn)之。沒錯(cuò)，王獻(xiàn)之在去世后到唐初之間的200多年里，他才是名副其實(shí)的“書壇一哥”。

王獻(xiàn)之自幼向父親學(xué)習(xí)書法，那么，王獻(xiàn)之又是如何超越王羲之的呢？

01、 藏鋒

本質(zhì)意義上的行書誕生于王羲之對(duì)筆鋒的發(fā)現(xiàn)。筆鋒如刀鋒，用筆如奏刀，發(fā)筆之際鋒尖凌空切入，鋒勢(shì)所及，紙面上銳利的筆觸裸露無(wú)隱，王羲之行書標(biāo)志性的“露鋒”是其“骨法用筆”原則的直觀顯現(xiàn)，在這里，筆鋒意味著硬性的骨勢(shì)。

王獻(xiàn)之對(duì)抗王羲之，“骨勢(shì)不及父，而媚趣過之”(羊欣《采古來(lái)能書人名》)。在王獻(xiàn)之看來(lái)，“預(yù)設(shè)和諧”中的行書的氣質(zhì)理應(yīng)偏向于柔婉的情采，他致力于恢復(fù)毛筆之為柔毫的本旨，解構(gòu)了筆鋒概念中刀鋒的隱喻，每每于發(fā)筆之際收藏筆鋒，意在顛覆王羲之始創(chuàng)不久的關(guān)于“露鋒”入勢(shì)的一整套審美規(guī)則。“露鋒”還是“藏鋒”，這是一個(gè)問題。

《廿九日帖》與《喪亂帖》大王“甚”字，兩橫迅疾振起，點(diǎn)燃了書寫快感爆發(fā)的導(dǎo)火線；小王“甚”字，兩橫起勢(shì)優(yōu)游不迫，短者即入即藏，長(zhǎng)者渾含無(wú)跡，君子藏器，以蘊(yùn)藉見勝。聯(lián)系另外的“頓”“深”“復(fù)”三字，相較于大王的骨勢(shì)洞達(dá)，小王的“沒骨法”明顯弱化了線質(zhì)的清晰度，趨向于一種迷人“肉感”的模糊美學(xué)。

《廿九日帖》與《何如帖》大王“體”字，鋒尖充滿緊張感地 旋起旋落，復(fù)沓的斬截頓挫使得點(diǎn)畫間的映帶轉(zhuǎn)換格外分明；小王“體”字，上筆與下筆之間的銜接由于鋒尖的隱沒而顯得相當(dāng)含混，平滑的流水般的推進(jìn)洇沒了想象中的輪廓線。另外的“白”“不”“奉”三字，大王的“外耀鋒芒”同小王的“內(nèi)含筋骨”亦是對(duì)比強(qiáng)烈。

大王的無(wú)上大神力無(wú)人能及，其以骨勢(shì)為要旨的“露鋒”只有降格蛻變?yōu)椤吧颀垺?《蘭亭》側(cè)勢(shì)取妍的“尖鋒”，方可普及流行。傳虞世南所臨的張金界奴本《蘭亭》深得小王模糊美學(xué)的精髓，厚味綿長(zhǎng)，質(zhì)地實(shí)遠(yuǎn)勝線質(zhì)清晰卻微傷佻巧的神龍本。

虞世南之甥陸柬之的《文賦》 中所展現(xiàn)出的《蘭亭》傳統(tǒng)顯然是這種“藏 鋒”式的，其后經(jīng)由趙孟頫的發(fā)揚(yáng)光大，“藏鋒”最終取得了在行書史上對(duì)于“露鋒”的壓倒性優(yōu)勢(shì)。

02、裹鋒

“裹鋒”是“藏鋒”的升級(jí)版，既要“藏頭”，又要“護(hù)尾”，而重中之重尤在于對(duì)點(diǎn)畫中截行進(jìn)過程中筆鋒的裹束。

王獻(xiàn)之的《鴨頭丸帖》，想其揮運(yùn)之時(shí)，毛筆仿佛化成了一柄無(wú)刃的鈍錐，鋒尖絞藏于筆腹的副毫之內(nèi)，完全垂直地挺入紙面，徐疾有致地悠然碾磨開來(lái)，筆對(duì)紙(或絹)造成了相當(dāng)強(qiáng)度的緊張感和壓迫感，二者之間不復(fù)是《廿九日帖》式藏鋒狀態(tài)下那種熨帖親和的關(guān)系；

另一方面，大王落筆處紙的“悲催切割”的單方面受難一幕也不會(huì)重演，因?yàn)樵谶@里，紙(或絹)同樣回應(yīng)給了筆相應(yīng)強(qiáng)度的緊張感和壓迫感，在這樣一種筆與紙?zhí)幱凇皯?zhàn)爭(zhēng)與和平”奇特折中狀態(tài)的情境下，流溢出了壓力之下保持優(yōu)雅風(fēng)度的美妙彈力味道。小王的裹鋒深深地掩蓋了筆鋒，卻又悖論般異常明晰地揭示了筆鋒在筆畫正中的運(yùn)行。

《鴨頭丸帖》中，“與”字的弧線和“君”字的直線打破了大王行書中兩路線型使轉(zhuǎn)與切折分用的相對(duì)森嚴(yán)的壁壘，碾磨細(xì)顆粒墨沙潛轉(zhuǎn)暗過的質(zhì)感內(nèi)在地統(tǒng)一了筆勢(shì)，這使得形態(tài)上的曲直之別變得無(wú)關(guān)根本。

小王的裹鋒最大限度地淡化了一筆之內(nèi)頭、尾、中截以及字際行間轉(zhuǎn)、折、 波、挑的形態(tài)區(qū)別，從繁復(fù)的隸楷“八法”向單純的篆籀“一法”回歸，走的是通過復(fù)古來(lái)簡(jiǎn)化筆法、解放精神的路子。

比較一下《快雪時(shí)晴帖》與《鴨頭丸帖》的兩個(gè)“佳”字，氣脈何其相通，可見大王已對(duì)“裹鋒”有所嘗試。但或因其與“骨法用筆”原 則枘鑿難舍而無(wú)奈割愛，小王奉此遺珠，于“骨法用筆”之外另辟蹊徑，豪邁過父，盡發(fā)裹鋒之美。

顏真卿《祭侄稿》“裹鋒”的篆籀古意愈加濃郁，但韻致方面卻遜色《鴨頭丸帖》許多。米芾的《虹縣詩(shī) 帖》有力地顯示出“裹鋒”應(yīng)用于大字行書 創(chuàng)作方面的巨大潛能。

03、逆鋒

蔡邕《九勢(shì)》云：“藏鋒，點(diǎn)畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。”蔡邕在這里所描述的是一種發(fā)筆瞬間向點(diǎn)畫預(yù)定展開方向反向運(yùn)動(dòng)的“藏鋒”方式，逆入的軌跡因勢(shì)留痕，顧名思義，實(shí)為“逆鋒”。

“逆鋒”是漢隸中相當(dāng)常見的筆法，書寫一長(zhǎng)橫，欲左先右，起首處的縱截面從左上方向更左的下方成鈍角型展開。

“逆鋒”的力學(xué)原理略如拳擊手重拳出擊前一剎那手臂慣性的反向回縮蓄勢(shì)，米 芾所謂“無(wú)垂不縮、無(wú)往不收”一語(yǔ)道破了其機(jī)關(guān)所在。

楷法成熟之后，順勢(shì)壓倒了逆勢(shì)成為主流，行書的情況亦是如此，書寫一長(zhǎng)橫，起首處的縱截面從左上方向向右下方成銳角型展開。

在這樣的大勢(shì)之下，王獻(xiàn)之表現(xiàn)出了天才的靈活性和變通性，一方面熟諳順勢(shì)，另一方面又能反其道而行之，以古為新，復(fù)興隸書逆勢(shì)，“叩其兩端”，無(wú)不如意。

《東山帖》集中展示了小王行書“逆鋒”用筆的百變魔法，同是逆入，“新”字首橫以含蓄勝，有踏雪無(wú)痕之妙，“失”字長(zhǎng)橫以猛厲勝，露金剛怒目之氣，“無(wú)”“安”二字之長(zhǎng)橫，一方一圓，前者快捷彈出，弓弧之勢(shì)輕妙，后者從容推進(jìn)，準(zhǔn)繩之姿泰然。

后世書家?guī)煼ㄐ⊥酢澳驿h”，虞世 南得其含蓄，米芾得其猛厲，褚遂良得其弓弧快捷，李 邕得其準(zhǔn)繩從容，各取一端，已 足成一家之體。

04、提鋒

董其昌《畫禪室隨筆》云：“發(fā)筆處便要提得筆起......提得筆起，則一轉(zhuǎn)一束處皆有主宰。轉(zhuǎn)束二字，書家妙訣也。”董氏所謂“轉(zhuǎn)”“束”，“轉(zhuǎn)”即筆鋒潛轉(zhuǎn)暗過，“束”即筆鋒束裹直入，點(diǎn)破了“提鋒”用筆的要旨所在。

“提鋒”之“轉(zhuǎn)”“束”是在“裹鋒”的前提下進(jìn)一步凸顯鋒尖情態(tài)的“二律背反”——由于被筆腹副毫牢固地束裹并嚴(yán)格限制著紙的幅度，鋒尖呈現(xiàn)出被解構(gòu)的禿鈍狀態(tài)，但是，在筆腹副毫將全部力量貫注于束縛并限制鋒尖著紙幅度的同時(shí)，它們也就遠(yuǎn)離了自己的本根而反被鋒尖超級(jí)牢固地收編，一切筆毫的意義都匯聚到了無(wú)刃的鋒尖之上，懷素的草書《自敘帖》最為直截地傳達(dá)了“提鋒”用筆中的有趣悖論：鋒尖存在又不存在。

小王《東山帖》的“須”字，打點(diǎn)輕靈，撥挑飛動(dòng)，橫向筆畫的排疊銜接空際疏宕，純用“提鋒”所產(chǎn)生出的線質(zhì)效果細(xì)勁而柔韌，乃筋勝之書，對(duì)比《何如帖》的“賴”字，同樣的“頁(yè)”部，大王書盡管形態(tài)亦細(xì)，卻是筆筆頓挫， 瘦硬通神，乃骨勝之書。

小王《舍內(nèi)帖》 ，提鋒勻圓，波瀾不驚，內(nèi)蘊(yùn)秦玉箸篆以及《曹全》一路漢碑的神理。

王獻(xiàn)之《舍內(nèi)帖》

后世行書名跡中，虞世南的《汝南公主墓志》仿小王“提鋒”法最為精純(圖4-5)，顏真卿的《爭(zhēng)座位帖》進(jìn)一步上追篆籀，筋節(jié)跳脫，凌空蹈虛，氣象已非小王所能籠罩。

我們從小王、虞、顏三家法書中各選一“郡”字，管窺“提鋒”用筆一脈嫡傳之梗概。