《線索與痕跡：真的、假的、虛構(gòu)的》，[意]卡洛·金茨堡著，魯伊譯，上海三聯(lián)書(shū)店2025年3月出版，478頁(yè)，118.00元

即使是專業(yè)的歷史學(xué)者，如果沒(méi)有讀過(guò)卡洛·金茨堡的既往作品，特別是《奶酪與蛆蟲(chóng)》《夜間的戰(zhàn)斗》這兩部，直接上手他的新文集《線索與痕跡》也是頗為頭痛的。你很難想象一位年事已高的學(xué)究在他龐雜散漫的知識(shí)網(wǎng)絡(luò)里采取精力旺盛的蛙跳戰(zhàn)術(shù)，反復(fù)迂回后才對(duì)議題發(fā)起沖擊。對(duì)于普通讀者來(lái)說(shuō)，閱讀這本書(shū)的體驗(yàn)大概類似于觀看自己并不熟悉的體育節(jié)目，你無(wú)法判斷一位攀巖高手會(huì)選擇哪一塊石頭來(lái)借力，可能會(huì)充滿好奇地看下去，也可能會(huì)索然無(wú)味地關(guān)掉電視。

因此要為這本書(shū)寫一篇提綱挈領(lǐng)的評(píng)論也是困難的，難在不知從何說(shuō)起。以該書(shū)第八章“尋訪伊斯拉埃爾·貝爾圖喬”為例，開(kāi)頭幾段關(guān)于霍布斯鮑姆的分析會(huì)讓你以為他要說(shuō)明歷史研究的轉(zhuǎn)型，他卻戛然而止，通過(guò)文學(xué)作品《紅與黑》的于連之口引出一個(gè)叫做貝爾圖喬的歷史人物，將這個(gè)名字留給讀者后又開(kāi)始闡述真正的主角馬里諾·法列羅（Marino Faliero）有幾種版本，其中拜倫的版本又有怎樣的影射，他如何選擇和運(yùn)用史料。接下來(lái)作者開(kāi)始考證貝爾圖喬的名字和身份，繼續(xù)尋訪虛構(gòu)和歷史真實(shí)之間的分歧，最后得出結(jié)論：在連續(xù)的語(yǔ)境變化中，人物身份和事件情節(jié)不得不加以勘誤，垂諸后世的歷史形象也隨之消散分解了。（237頁(yè)）此處終于點(diǎn)題了霍布斯鮑姆的憂慮：相信歷史研究能夠通過(guò)證據(jù)和普遍接受的邏輯規(guī)則來(lái)區(qū)分事實(shí)和想象、有可能的和無(wú)法驗(yàn)證的、實(shí)際發(fā)生的和我們想要讓其發(fā)生的，這樣一種信念已經(jīng)從根本上動(dòng)搖了。

聽(tīng)起來(lái)似乎有點(diǎn)虛無(wú)，但這艘“忒修斯之船”的確是歷史學(xué)者們普遍遇到的困境——如果把一樁歷史事件比作一艘船，時(shí)間、地點(diǎn)、人物等諸因素都是船的部件，當(dāng)我們換掉那些有問(wèn)題的部件后，這艘船還是原來(lái)那一條嗎？專注于微觀史學(xué)的金茨堡對(duì)此感受更深，因?yàn)樗l繁地見(jiàn)識(shí)到細(xì)節(jié)的敗壞會(huì)導(dǎo)致多元化的分析結(jié)果，使得歷史敘事和虛構(gòu)敘事之間涇渭不分。但大師畢竟是大師，他并未因此陷入各種懷疑論立場(chǎng)中，而是提出一個(gè)充滿建設(shè)性的問(wèn)題：任何敘事——無(wú)論真的，假的，還是虛構(gòu)的，都暗含著某種與真實(shí)的關(guān)系。

卡洛·金茨堡

一、本有之事和歷史敘事

為了在金茨堡光怪陸離的思想世界里找出一根合適的線頭，讓我們從本書(shū)第十一章“孤證：對(duì)猶太人的滅絕與真實(shí)性原則”開(kāi)始說(shuō)起。“孤證不立”，這條邏輯觀念猶如鋼印一般鐫刻在每一位歷史人的腦海中，它的正確性毋庸置疑，但金茨堡偏偏不信這個(gè)邪。他首先通過(guò)辨析猶塔帕塔事件和梅察達(dá)之圍說(shuō)明，孤證不為證（testis unus，testis nullus）來(lái)源于羅馬法和猶太法法律傳統(tǒng)中共同擁有的一項(xiàng)準(zhǔn)則，即拒絕承認(rèn)審判中單一證供的合法性。接下來(lái)作者敏銳地指出，盡管這一準(zhǔn)則在史學(xué)上的推廣無(wú)可爭(zhēng)議，但若嚴(yán)格按此標(biāo)準(zhǔn)處理重要的歷史文獻(xiàn)，許多真實(shí)事件將因?yàn)椤肮伦C”而消散；反之，以貌似嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?shí)證主義態(tài)度來(lái)處理歷史事件也會(huì)帶來(lái)糟糕的后果，如福里松等學(xué)者的大屠殺否定論在道德和政治上都令人反感，卻難以在僵硬的實(shí)證邏輯體系中將之駁倒。

這里所謂的真實(shí)事件，就是克羅齊的“本有之事”（cosa in sé），在歷史上確鑿發(fā)生過(guò)，而我們并不知道。相關(guān)的一份文獻(xiàn)只是一個(gè)事實(shí)，行事者為一種事實(shí)，敘事者為一種事實(shí)，每一份證詞其實(shí)都是對(duì)自身的見(jiàn)證——見(jiàn)證自身時(shí)刻，見(jiàn)證自身起源，見(jiàn)證自身意圖，除此無(wú)他。所以任何文獻(xiàn)無(wú)論在多大程度上屬于直接材料，或曰一手材料，仍然與真實(shí)（“本有之事”）保持著疑問(wèn)重重的關(guān)系。

以婦孺皆知的中國(guó)歷史來(lái)舉一個(gè)例子，首先讓我們預(yù)設(shè)一件“本有之事”：秦二世三年八月的一次朝會(huì)上，趙高通過(guò)與群臣的交流確立了自己的權(quán)威，但是他使用了何種手段和方式，我們并不清楚。目前最權(quán)威的文獻(xiàn)《史記·秦始皇本紀(jì)》作了如下的歷史敘事（storiografia）：

趙高欲為亂，恐群臣不聽(tīng)，乃先設(shè)驗(yàn)，持鹿獻(xiàn)于二世，曰：“馬也。”二世笑曰：“丞相誤邪？謂鹿為馬。”問(wèn)左右，左右或默，或言馬以阿順趙高。或言鹿，高因陰中諸言鹿者以法。后群臣皆畏高。

這個(gè)指鹿為馬的故事被后世當(dāng)作了史實(shí)，但后人并不太容易接受這一情境的合理性，且不說(shuō)一頭野生動(dòng)物在公卿滿座的朝堂上如何保持安靜不吵不鬧，單是想象群臣為此爭(zhēng)論的樣子就十分荒謬。日本學(xué)者宮崎市定便認(rèn)為，這個(gè)故事是非常優(yōu)秀的喜劇，但很難直接當(dāng)成史實(shí)，司馬遷所以描寫得如此生動(dòng)，是因?yàn)樗麉⒖剂艘恍┪淖仲Y料，比如漢代流行的偶語(yǔ)劇。優(yōu)旃兩人一組，時(shí)而跳舞時(shí)而進(jìn)行議論來(lái)表現(xiàn)著名的歷史事件，這種劇常常在宮廷和民眾聚集的市場(chǎng)上表演，因此傳播范圍較廣，其腳本很有可能進(jìn)入到司馬遷的選材之中。

某個(gè)歷史敘事很像虛構(gòu)敘事，這樣的例子數(shù)不勝數(shù)，金茨堡更感興趣的是，為什么我們會(huì)把一本歷史著作中講述的事件當(dāng)成是真的，畢竟一個(gè)假的陳述、一個(gè)真實(shí)的陳述和一個(gè)虛構(gòu)出來(lái)的陳述，從表現(xiàn)形式上看并無(wú)任何不同。于是他剖析了歷史敘事的兩種套路，去尋找那些保證真實(shí)性的要素。

二、生動(dòng)描述與粗魯不文

“生動(dòng)描述”（enargeia）這個(gè)術(shù)語(yǔ)專指演說(shuō)家提供全面的信息來(lái)打動(dòng)和說(shuō)服公眾，以傳播他所陳述的真相，金茨堡用以形容荷馬作品的風(fēng)格——生動(dòng)是描述的目的，真實(shí)就是生動(dòng)帶來(lái)的效果。如《伊利亞特》里描寫戰(zhàn)斗場(chǎng)面的一段：

地面上，迅捷的阿喀琉斯繼續(xù)追趕赫克托耳，毫不松懈，像一條獵狗在山里追捕一只跳離窩巢的小鹿，緊追不舍，穿越山脊和峽谷。盡管小鹿藏身在樹(shù)叢之下，蜷縮著身姿，獵狗沖過(guò)來(lái)嗅出它的蹤跡，繼而奮起追擊——就這樣，赫克托耳怎么也擺脫不了裴琉斯足力雄健的兒子。

且不談神話人物和故事的虛構(gòu)性，荷馬的書(shū)寫顯然是一種直接目擊（autopsian）和身臨其境（parousian），將一場(chǎng)追逐戲栩栩如生地展現(xiàn)在讀者眼前。歷史學(xué)者在面對(duì)這種文本時(shí)也會(huì)恍然覺(jué)得，荷馬當(dāng)時(shí)就在普里阿摩斯的城垣上目睹這一切，但理性很快便作出否認(rèn)，進(jìn)而產(chǎn)生一種意識(shí)：我們對(duì)往昔的認(rèn)知只有一些殘缺的片段，當(dāng)這些斷斷續(xù)續(xù)的歷史被串聯(lián)成故事時(shí)，必然會(huì)被填充大量的想象。基于此，十六世紀(jì)的語(yǔ)文學(xué)家和古文物研究者羅博泰洛指出，歷史的方法論要素與修辭學(xué)同屬一類，修辭乃是歷史之母。

這種歷史書(shū)寫的方法引發(fā)的爭(zhēng)議持續(xù)至今，例如當(dāng)代漢學(xué)家史景遷的寫作向來(lái)備受質(zhì)疑。在其作品《王氏之死》中，他主用的史料《郯城縣志》尚可算作信史，縣官回憶錄《福惠全書(shū)》則多有荒誕不經(jīng)之處，純文學(xué)作品《聊齋志異》的引用更是引起了學(xué)界的廣泛爭(zhēng)議。史景遷對(duì)此解釋道，“蒲松齡正是生活在本書(shū)所涉的時(shí)代，盡管是小說(shuō)，它代表了一種見(jiàn)解……我的任務(wù)就是當(dāng)一個(gè)事實(shí)捕捉者，去尋找那些確實(shí)的拼圖”。在這些“不靠譜”的史料支撐下，史景遷對(duì)于十七世紀(jì)清代中國(guó)一個(gè)邊緣縣城的普通婦人的描寫達(dá)到了巨細(xì)靡遺的程度，寫她穿一雙紅布軟底的舊睡鞋，內(nèi)衫是藍(lán)的，薄薄的內(nèi)褲是白的；寫她被丈夫掐死時(shí)，她的腿使勁抽動(dòng)著揉碎了席子，踩穿了席下的草墊子。這是虛構(gòu)的，因?yàn)槭肪斑w不在現(xiàn)場(chǎng)；這又是真實(shí)的，這一番“生動(dòng)描述”真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)像王氏這樣的普通婦人所面臨的精神困境和悲慘命運(yùn)。

在《線索與痕跡》第三章中，金茨堡總結(jié)了另一種相反的歷史書(shū)寫手法，并借用語(yǔ)法學(xué)家格利烏斯的說(shuō)法將其命名為“粗魯不文”（subrustice），是一種不事雕飾的、旨在打破古典結(jié)構(gòu)的隨意文風(fēng)。金茨堡從蒙田的《論食人部落》出發(fā)，指出其刻意為之的寫作風(fēng)格和十六世紀(jì)三十年代粗獷自然的流行品味密切相關(guān)，并進(jìn)一步分析了蒙田對(duì)于文明和野蠻的反思——“這些人被我們視為野蠻，恰在于其未被人之機(jī)心所范，依然近于素樸本原。”認(rèn)識(shí)到距離和多樣性的蒙田努力去理解對(duì)方的風(fēng)俗并轉(zhuǎn)換了視角，從而發(fā)現(xiàn)了另一種書(shū)寫歷史的可能。用貢布里希的話說(shuō)，品味是一道濾鏡，不但會(huì)帶來(lái)道德和認(rèn)知上的后果，也會(huì)產(chǎn)生審美上的影響。金茨堡想說(shuō)的是，以文明自居，以當(dāng)代社會(huì)的思想觀念先入為主，必然會(huì)以自負(fù)的偏見(jiàn)來(lái)審視歷史。

三、反照技法和間離效應(yīng)

在第六章分析奧爾巴赫對(duì)伏爾泰的解讀時(shí)，金茨堡提醒讀者注意兩個(gè)藝術(shù)上的手法，伏爾泰的反照技法（Scheinwerfertechnik）和布萊希特的間離效應(yīng)（Verfremdung-Effekt），兩者在造成“陌生化”的效果上極其類似。“陌生化”（Defamiliarization）由俄國(guó)形式主義者什克洛夫斯基提出，就是通過(guò)改變習(xí)慣化的感知和描述手段來(lái)使審美主體獲取新的認(rèn)知，例如將一個(gè)日常物件變成某種圣物，或反其道而行，將某個(gè)神圣事件描述得稀松平常。再比如士兵在戰(zhàn)場(chǎng)上擊鼓迎敵，作家們通常會(huì)把這個(gè)場(chǎng)景寫得慷慨激昂，而在伏爾泰的筆下，那不過(guò)是“身穿紅衣，頭戴二尺高帽的嗜殺狂徒”“拿著兩根小棍子，擊打著緊繃的驢皮發(fā)出噪聲”。

一位純粹的歷史學(xué)者是不會(huì)在意這些文學(xué)問(wèn)題的，而作為通才的金茨堡敏銳地發(fā)現(xiàn)，對(duì)伏爾泰作品中間離手法的功能進(jìn)行近距離觀察，便會(huì)看到一個(gè)更復(fù)雜的故事出現(xiàn)。這位啟蒙主義的大師在他的作品中大量使用間離手法來(lái)嘲笑不同的宗教和信仰，以及當(dāng)時(shí)的法國(guó)社會(huì)，反照出的是他對(duì)思想和貿(mào)易自由的贊許。不過(guò)這種超脫性的視角也無(wú)法使伏爾泰對(duì)種族問(wèn)題的看法超脫于時(shí)代限制，想象一位來(lái)自太空的旅行者將人類看作一種動(dòng)物：“有人高出黑人一等，正如黑人優(yōu)于猴子，猴子優(yōu)于牡蠣”（165頁(yè)）。對(duì)伏爾泰來(lái)說(shuō)，人類歷史是在等級(jí)制度的框架內(nèi)發(fā)展出來(lái)的，奴隸貿(mào)易也是一種合理的商業(yè)貿(mào)易，其中的殘酷與不公只是人的觀念而已。借著埃里希·奧芬巴赫對(duì)伏爾泰的細(xì)讀，金茨堡神奇地找到了啟蒙主義和納粹主義的交匯點(diǎn)——“不寬容和寬容以相反的方式促成了同一個(gè)后果”。

在第九章對(duì)司湯達(dá)的討論中，金茨堡再次提及了奧芬巴赫和他的著作《摹仿論》，并提醒讀者這本書(shū)的副標(biāo)題叫作“西方文學(xué)中現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)”，奧芬巴赫的主要理念就是歷史的發(fā)展通常會(huì)生成多種抵達(dá)真實(shí)的路徑。所謂“現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)”，不就是歷史學(xué)者們孜孜以求的“重建歷史現(xiàn)場(chǎng)”嗎？不同的是，史家常常擯棄短期、偶發(fā)、特殊的信息去尋找歷史發(fā)展的規(guī)律，而在奧芬巴赫看來(lái)，透過(guò)一個(gè)意外事件、一個(gè)普通人生、一個(gè)隨意擷取的片段，我們可以達(dá)成對(duì)總體全貌的更深入了解。（243頁(yè)）換句話說(shuō)，借助一些基于虛構(gòu)的人物和故事，也有機(jī)會(huì)抵達(dá)更深層次的歷史真相。有這種觀念的人在正經(jīng)的歷史界恐怕為數(shù)寥寥，但在文學(xué)界卻多有知己。比如對(duì)卡爾維諾來(lái)說(shuō)，哪怕童話故事也是真實(shí)的（le fiabe sono vere），故事真實(shí)的原因是它們平實(shí)地反復(fù)重申人類的真相——美與丑的命運(yùn)，恐懼與希望，偶然和災(zāi)難。

也許有人認(rèn)為，文學(xué)求美而歷史求真，歷史學(xué)者絕對(duì)不應(yīng)采信不夠堅(jiān)實(shí)的史料去構(gòu)造歷史，但平心而論，難道我們今日的歷史研究不也充斥著“間離”的手法嗎？特別是在近現(xiàn)代史研究中，面對(duì)浩如煙海的史料和幾成定論的歷史事件，學(xué)者們幾乎不可能作出顛覆性的研究成果，只能在細(xì)節(jié)上轉(zhuǎn)換視角或使用“感情史”“觀念史”等新手法使熟成的歷史“陌生化”，釀成滋味相仿的舊瓶新酒。十萬(wàn)八千里的跟頭也翻不出如來(lái)佛的手掌，這種日漸流水化的作業(yè)方式看似一次再創(chuàng)造，實(shí)則受到既往文本和個(gè)體趣味的雙重影響，也就是奧芬巴赫所反對(duì)的“被現(xiàn)代意識(shí)所感知的歷史真實(shí)”。

四、無(wú)知惑見(jiàn)與了然知見(jiàn)

歷史學(xué)者曾經(jīng)有一種信念，相信借助證據(jù)和普遍接受的邏輯規(guī)則，歷史研究能夠區(qū)分事實(shí)與想象，區(qū)分有可能的與無(wú)法被驗(yàn)證的，區(qū)分實(shí)際發(fā)生的與我們想要讓其發(fā)生的。（218頁(yè)）如今這種信念已然動(dòng)搖，史學(xué)無(wú)論如何都無(wú)法重構(gòu)完整的過(guò)去，于是又回到第一章提出的核心問(wèn)題：借助修辭技藝（包括虛構(gòu)）而再現(xiàn)的往昔是否值得信任？金茨堡在本書(shū)第七章以巴泰勒米的作品探討了這種可能性。巴泰勒米虛構(gòu)了一位叫做阿納卡西斯的青年前往希臘旅行，他參加了許多宴會(huì)，會(huì)晤了一系列名人，并對(duì)當(dāng)?shù)厝说娘L(fēng)俗習(xí)慣進(jìn)行了觀察，這是一部游記，但不是一部歷史，因?yàn)槠渲谐錆M了“歷史學(xué)家不允許援引的微末細(xì)節(jié)”：

她的梳妝臺(tái)首先吸引了我的注意力。我看到了銀盆和銀壺、不同材質(zhì)的鏡子、固定發(fā)髻的發(fā)針、燙頭發(fā)的烙鐵、寬窄不一的束發(fā)帶、攏起頭發(fā)的發(fā)網(wǎng)、黃色的染發(fā)粉、各式各樣的鐲子和耳環(huán)、成盒的唇膏和鉛粉以及染睫毛的煙黛，還有保持牙齒潔凈的一應(yīng)物事。

這種不知所謂的羅列在歷史學(xué)家眼里是瑣屑而無(wú)意義的，阿納卡西斯作為筆下人物目光短淺，所以他提供的信息是一種缺乏利用價(jià)值的“無(wú)知惑見(jiàn)”（sguardo interrogativo）；但在其背后卻是熟稔公元前四世紀(jì)希臘歷史的古文物研究者巴泰勒米，他的智識(shí)保證了《青年阿納卡西斯希臘游記》中關(guān)于宗教儀式、節(jié)日慶典和生活習(xí)俗的部分稱得上“了然知見(jiàn)”（sguardo consapevole）。因此這本書(shū)盡管不能算是一篇系統(tǒng)的古文物研究論文，也不算一個(gè)歷史敘事，但仍然能提供相當(dāng)?shù)恼鎸?shí)性。類同于《風(fēng)俗論》《雅典人信札》等非典型歷史敘事，這種書(shū)寫的價(jià)值在于“它們栩栩如生地描繪了希臘人和波斯人的言行舉止，讓我們得以借此更充分地了解他們的風(fēng)俗習(xí)慣，遠(yuǎn)勝于那些嚴(yán)肅的古文物研究者長(zhǎng)篇大論的高頭講章”（211頁(yè)）。

真實(shí)與虛構(gòu)的混合雜糅一直在挑戰(zhàn)現(xiàn)有歷史書(shū)寫的界限，金茨堡所舉的案例是用虛構(gòu)去拼湊真實(shí)，更常見(jiàn)的做法是將真實(shí)元素編織在虛構(gòu)作品之中，英國(guó)作家拜厄特在《論歷史與故事》以約翰·福爾斯的小說(shuō)《幼蟲(chóng)》詳細(xì)說(shuō)明了這種趣味。這部作品的歷史背景是英王喬治二世在位期間，其中逐月重現(xiàn)了1736年的《紳士雜志》（Gentleman’s Magazine）以設(shè)置“歷史編年”的感覺(jué)，也運(yùn)用了許多真實(shí)的事件，包括消逝已久的接骨師、獵場(chǎng)看守、絞刑和攔路搶匪等歷史片段，但作者也無(wú)意創(chuàng)造一部歷史小說(shuō)，而是希望通過(guò)對(duì)這個(gè)“遙遠(yuǎn)的18世紀(jì)過(guò)往的感覺(jué)和口吻”進(jìn)行再創(chuàng)造。這部文學(xué)作品產(chǎn)生的效果便與《奶酪與蛆蟲(chóng)》類似——讓現(xiàn)代的人們真切看到那些無(wú)名的、已逝的人物在他們已經(jīng)荒蕪的世界踟躕穿行的景象。他們的故事是歷史的一部分嗎？越來(lái)越多的人對(duì)此持肯定態(tài)度，即使這些人物無(wú)足輕重，他們也來(lái)自于菲爾丁所謂“鴻篇巨制、真實(shí)無(wú)虛的自然之書(shū)”。

到了二十世紀(jì)，作家們愈發(fā)不滿足于將歷史題材的文學(xué)作品囿于大事件和權(quán)力者，而是用修辭和智識(shí)盡可能還原歷史的面貌和聲音，追求“不可能的精確性”（《論歷史與故事》121頁(yè)）。史學(xué)界也在二十世紀(jì)下半葉也開(kāi)始唱起對(duì)布羅代爾及年鑒學(xué)派的反調(diào)，法國(guó)新史學(xué)、歷史人類學(xué)以及金茨堡的微觀史研究都采取了反本質(zhì)主義、反基礎(chǔ)主義的態(tài)度。金茨堡的態(tài)度是相當(dāng)溫和的，他并不以微觀的可靠性來(lái)否定宏大敘事，提出既要關(guān)注那些業(yè)已確立其重要性、甚至被認(rèn)為理所當(dāng)然的主題，也要關(guān)注此前被忽略的、或者被貶為低級(jí)淺薄的研究領(lǐng)域，如地方史主題等。（395頁(yè)）我們也可以將金茨堡的微觀史思想理解為“無(wú)知惑見(jiàn)”與“了然知見(jiàn)”的互通——當(dāng)我們放大觀察的尺度時(shí)，并不能看到一個(gè)連續(xù)性的場(chǎng)景，而僅僅是歷史畫(huà)面的一幀；而將這些蛛絲馬跡的線索用假設(shè)、懷疑與不確定的動(dòng)機(jī)串聯(lián)起來(lái)，會(huì)發(fā)現(xiàn)“本有之事”并不等于史料文獻(xiàn)，而是存在于同之前和之后的系列事件的關(guān)系之中。

總體來(lái)說(shuō)，金茨堡提倡的微觀史學(xué)和“線索式研究”（indizio），反對(duì)的是長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)于檔案史料的過(guò)度依賴和由此形成的一些固有觀念：史料越權(quán)威越好，越完整越好，越多樣越好。他用諸多扎實(shí)的個(gè)案分析展示了一種危險(xiǎn)，由于歷史書(shū)寫的扭曲和話語(yǔ)權(quán)力的污染，試圖解釋一切的宏觀史學(xué)遮蔽了歷史的真實(shí)風(fēng)貌。而那些細(xì)微的、零碎的、向來(lái)不被重視的材料，無(wú)論真的、假的還是虛構(gòu)的，都為我們提供了重建史實(shí)的可能。他提醒我們，史料的價(jià)值不在于共性，而在于其獨(dú)一無(wú)二的“特異性”，對(duì)那些瑣碎細(xì)節(jié)的摸索有助于我們觸及歷史的毛細(xì)血管，感受粗糙而有溫度的文化褶皺。