學人簡介：李思逸，香港中文大學文化及宗教研究系哲學博士，哈佛燕京學社訪問學者， 香港城市大學中文及歷史系助理教授。先后任教于香港中文大學、香港教育大學等高校，教授人文經典、批判理論、現代中國文學與文化等課程。著有《文學與電影十講：在無限的世界里旅行》等。

本文為學人Scholar志愿者戴星慧就《文學與電影十講》對李思逸所作采訪。

01

人總是搖擺于意義感的獲得與喪失之間

學人：文學、電影在您個人生活和學習中扮演了什么樣的角色？

李思逸：我最初接觸文學與電影，純粹源于個人興趣。喜歡讀書是因為小時候外婆在新華書店工作，放學或放假無事可做就泡在書店里看書，久而久之便成了一種習慣。電影在我成長階段則更像是一種稀缺的奢侈品，在我上大學也就是網絡普及之前看的機會并不多。本科時我主要學的是西方哲學，天天要和概念思辨、邏輯論證打交道，就把看電影視作專業學習之外的調劑和放松。傳統哲學系的人對文學和電影這種經驗性的、講求審美的文本其實有種隱含的輕蔑。我也為他們不能欣賞其中的偉大和奧妙感到遺憾，反而覺得文學和電影以另一種形式表達和探討哲學問題時并不比哲學研究本身要遜色——事實上大多數的哲學研究也不怎么思考問題。從人文班到文化研究，我所接受的又恰好都是這種跨學科、宣揚文史哲融通的學科訓練，什么都想學一點，所以并不刻意強調文學與電影、理論與文本的分野。

現在文學和電影對我具有雙重的意義。一方面，它們已成為工作的一部分，需要我去研究、教課，并撰寫文章、申請項目等；另一方面，文學和電影依然承載著某種私人的興趣與熱情，有些小說和電影不適合做文章也跟申請經費無緣，但就還是喜歡看。似乎很多80后人文學科的青椒都有這種毛病，一天沒讀書、一星期不看電影，就會產生一種虛度光陰的負罪感和不安。當然這也是一種內化的自我規訓，就算能意識到，還是很難改掉。

學人：康德認為理性的存在者，即“人”具有絕對的價值，其本性凸顯為“目的本身”。您在《文學與電影十講》的自序中表示“文學與電影本身就是目的”，為什么這樣說？如何理解這句話？

李思逸：當初可能就是想模仿康德寫一句聽起來漂亮的話吧。坦白講，這是一種并不能解決現實問題的、非常理想的自我說服。正如我們投身于人文學科的學習與研究，天天讀書寫字，滿腦子魯迅卡夫卡，看上去很“脫俗”，可其實從來都無法回避市場競爭以及基本的生存問題，而且要比理工科的學者更為柴米油鹽、住房養老等問題所困。大學財政出了問題，永遠先拿文科開刀。我和我的一些師友不止一次抱怨過“最終什么都是權力說了算”“不如多去掙錢”之類的話，可很少有人真會愿意去過一種純粹追求權和錢的生活。因為你不是只有在生活富足、一切順利的時候，才喜歡看書、看電影。如果你在過得艱辛、感到不如意的時候，仍然戒不掉這種對文學和電影的喜歡，自然就會明白我說的意思。

康德說人是目的，而不是工具或手段。當你將某個事物視作工具與手段時，就意味著它背后還存在更重要、更有價值的東西，為了獲得那個更重要的東西，你將隨時準備舍棄眼前的手段。年輕時很辛苦，人到中年更不容易，可當這些生存問題最終被一個一個克服抑或不了了之之后，生活還剩些什么？或者活著還為了什么？就我個人來說，讀書寫字構成了我大部分的生活，我也沒想要通過讀小說、看電影獲得、換取些什么，反倒是覺得生活中其他的一切付出都是為了成全它們本身。不過這可能也是一種碰壁太多后的自我催眠，非此難以抵御現實生活中時常令人感到絕望或憤怒的一面。但你要跳出個人的視角來看，文學與電影作為一門專業或科研項目，本身就是一種手段，背后往往存在關系著你現實生活的考核指標和學術要求。所以話說得再漂亮，只要活在現實中人就無法擺脫諸種限制，甚至還會為相信那些漂亮話而受辱。

因此，當我心境比較樂觀，覺得自己想通了的時候，大概就講“文學與電影本身就是目的”。但我還要繼續生存下去，這種想法也就難以持久，總是搖擺于意義感的獲得與喪失之間。所以我也沒有什么堅信的道理、讓你能抵御虛無的答案，只是把自己的一些感受表述出來。而這些感受本身也取決于特定的語境，很多時候，它們不斷變化，甚至自相矛盾。

02

個體反思或許功效甚微，但至少能走向人的自我啟蒙

學人：在為“文學與電影”這門課選擇文本時，您經歷了一些轉變，從最開始一個電影愛好者的角度到后來會去參考學生建議，為什么會有這樣的轉變？

李思逸：我將這本書定位為課程內容的記錄與保存，正如李歐梵老師所言，它見證了我一段時期的教學。對于自己的研究著作，例如《鐵路現代性：晚清至民國的時空體驗與文化想象》，有時需要回應別人的觀點，甚至為自己辯護。而《文學與電影十講：在無限的世界里旅行》則希望還原課堂實景，致力于講清楚內容，讓學生理解關鍵要點。作為電影愛好者，常會抱有防衛心理，仿佛不探討一些門檻較高、精英晦澀的文本，就會被質疑水準。但若真正將師生交流放在首位，彼此都不會過于看重自我，便能慢慢做到暢所欲言。同學發表意見，只要建立在理解的基礎上，完全無需接受我的觀點，即便提出批評，對我也是一種益處，我也希望自己在學問上有所長進嘛。所以教學這種交流，真的不只是為了學生，也是為了老師自己。學生的一些反饋往往能幫助我完善論述，促使我思考此前未曾想過的問題，比如阿彼察邦（Apichatpong Weerasethakul）、李滄東（Lee Chang-dong）等人的許多作品，都是開課后被學生推著去看的。

此外，這本書的序言、后記均提到，我當時處于一段較為困難的時期，最終是文學與電影給予我精神慰藉，因此也希望此書能成為某些讀者的一種安慰。所以寫作時我并未刻意追求深刻、偉大之類——當然我也沒有那種能力。雖然定位為敲門磚，卻并不奢望討好所有人。硬要說的話，也許是為那些熱愛文學與電影，又因這種喜愛而在現實中難過掙扎的人而寫吧。我們無需彼此認識，也不用了解各自的現實處境，然而文字背后相通的情感形式，卻能使生命彼此流注，無有阻隔。想象能為某些不認識的讀者帶來會心一笑的感覺，也是我為自己營造意義的方式吧。

李思逸著《鐵路現代性》與《文學與電影十講》

學人：您從一些電影或文學作品中獲得慰藉，也想把這份慰藉像禮物一樣分享給學生和讀者。您提到，作為老師，不應該故作天真地扮演一個純粹的愛好者，而否認自己擁有的權力上的便宜。感覺您是一個很會自我反思的人。您是怎么意識到這一點的？

李思逸：可能是受過一些基本的哲學訓練，但更多還是隨著生活經驗的積累。以前做學生時，我比較愛較真，容易得罪人。比如有些老師說“我特別喜歡學生提問題”，我就真的提了很多問題，后來回頭看才意識到，有些人所謂的“提問題”，不過是希望你變著法兒夸他罷了。因為曾吃過這種虧，我后來當老師時就格外注意這一點。我上課前總會跟學生講清楚：你們提問題，我不會覺得被冒犯；如果你不喜歡我推薦的作品或觀點，沒關系，給出理由就好；我哪里講錯了，我愿意改；至于超出我能力或無法改變的事情，我也會直言相告，至少不會表面一套，背后一套。理想的師生關系應當透明干凈、沒有負擔。也有人說我到現在還是一種“學生心態”，但我覺得他們視作理所當然的“老師心態”與做老師無關，無非是一種“上位者心態”。盡管人的觀念和審美會隨時間變化，但有些事并非你做學生時覺得不合理、不對，等當了老師、有了一點權力、體會到生活不易后，就能說服自己接受，說這一切也是沒辦法的辦法云云。因此，這種自我反思與其說是邏輯理性的，不如說更多源于記憶和經驗。

但是從另一方面看，學閥從來不會通過自我反思承認自己是學閥，那些把別人當牛馬的人在同情牛馬時看起來也挺真誠的。如果不承認權力關系的不平等，不遵守一種共同的規則，自我反思和自我表演也沒什么區別。不論是歸咎于制度還是人性，所有理想而脆弱的平等關系其實無非依賴于有權勢的一方能自我約束罷了。可為什么更有權勢的一方要約束自己呢？想來想去，可能是因為他/她有一段無法完全忘卻的過去，想對曾經的自己有所交代，或更在乎一些權力無法獲得的東西——思想的領悟、文學的感受，以及電影帶來的慰藉等等。

學人：您在書中寫到，作為一個老師堅持去做只有自己能做的事情，也希望學生能夠自由表達自己的喜好，合理地論證自己的觀點。具體來說，您是如何讓學生自由表達、論證觀點的？

李思逸： 我覺得在信息爆炸、AI助力的時代，將個人的觀點、好惡轉化為公共的、可討論的內容，才是大學文科教學的重點。如果一個人不愿參與公共討論，那么他對小說或電影的好惡純屬個人事務，這完全沒問題。但當我們希望談論一部作品，向他人說明它為何是爛片或佳作時，就進入了對話交流的環境，這時我們需要提出證據并進行論證。對方或許不能接受你的觀點，但會認可你的論證方式。我上課時尤其向學生強調這一點：即使我未必理解你的審美，但若你的表述合理且具備充分的證據支持，我便會認為這是一次很好的論證。

論證是依靠話語與理性邏輯來說服對方，而非單純判斷彼此是否有相同的審美或是否合得來。后者屬于私人生活方式，在家庭或朋友間可以如此。但在學術或工作環境中，重要的不是對方是否喜歡你、與你產生共鳴，而是我們能否在共同的規則下理性交流。

我自己在課堂上努力實踐這一點，也希望學生同樣做到。你可以說這是一種小型的烏托邦，因為課堂之外，這種論證可能并無太大用處，現實中人們大多時候都不愿聽你講道理。然而，就如蘇格拉底寧愿成為痛苦而能思考的人，而非快樂的豬一樣，一旦你學會論證和自我反思，就不會再愿意回到渾渾噩噩而又目空一切的狀態。當你達到更高程度的自省時，會自然意識到過去那種自我滿足并無太大意義。當然，也有人愿意停留在原來的狀態，可能因為他們更愛權力，而非知識與對真理的探討。

學人：雖然這個論證、反思的過程可能會給自己帶來一種滿足感，但聽您說來，這個過程中還是痛苦更多？

李思逸：對。我的很多學生都有的一個問題就是：“我為什么要給自己找不痛快”？自我反思是一個不痛快的過程，難道一個人不能很直觀地說自己喜歡什么、討厭什么，尤其是在今天這個極度講究個性自我的時代？但我覺得這種“喜歡什么”“不喜歡什么”跟消費一樣，都是一種直接的滿足。久而久之，你總會厭倦，或者沒有辦法真正滿足。

人始終會尋求一種自身之外的東西作為意義的擔保，一種相對“客觀”的真理。這時，你不再覺得個人喜好、自我認同最為重要。通過自我反思、自我批判，人慢慢學會思考，從不同角度看待自己，理解世界。你能體驗到一種智識的喜悅，或純粹思想性的東西。這種東西對生活可能沒有直接明顯的幫助，但當你如此追問、反思，忘記身份地位、利益關系，只是純粹喜歡這些思想性的東西時，你會不由自主地投入其中。這種體驗只能靠個體感受，只能通過個體間的“傳染”。理論上，或許某一時刻全世界每個人都能堅持反思、遵守規則，抗拒不合理的事情，但現實中永遠不會這樣。我除了能想象這種個人和個人之間的改變外，想象不到一種群體式的改變——集體能共情但不反思。所以到現在為止，一方面我會覺得有些虛無，為什么要自我折磨；可另一方面，我又覺得這種個體的反思很重要，它或許功效非常小，但至少能一步一步走向人的自我啟蒙。

03

理論與文本終究是一回事

學人：您在書中提到，您的學術追求是嘗試在理論與經驗之間搭建橋梁，并顛覆具體與抽象之間的傳統位置關系。為實現這一目標，您摸索出了一種有效的方法，即通過哲學中的思想實驗和隱喻來重構知識模塊。您能否與我們分享一下，這個探索過程是如何展開的？

李思逸：以前我讀哲學時，歐陸哲學強調“哲學即哲學史”，以至于誰德語更好，或會幾句希臘語，似乎誰的闡釋就更厲害；而分析哲學則容易沉迷于技術操作，他們厲害到反而不太關心哲學問題了。但我總覺得，即便我不懂外語，難道不能借助你的翻譯和闡釋，去思考哲學家們曾經探討的問題嗎？而且這些問題不會因你宣布它們為偽問題而消失，人仍會困惑，并試圖回應。就像福柯用歷史進行哲學思考，理查德·羅蒂轉向文化研究回應哲學問題一樣，文學和電影也在以更具象的方式思考乃至顛覆那些古老而恒久的問題。例如“電車難題”這樣的思想實驗，問你是否愿意犧牲一人拯救五人。當你讀《卡拉馬佐夫兄弟》和《罪與罰》，或觀看諾蘭的《蝙蝠俠》時，都能意識到類似的倫理困境，只是這些困境被賦予了具體的經驗和審美。薩特的《存在與虛無》中也有許多這種例子，通過文學化的情景故事來思考問題。因此，我教學時常將文學與電影的文本視作思想實驗，讓學生置身于具體情境中直面問題，給出自己的回應。反過來，哲學中的隱喻，如康德的鴿子、萊布尼茨的風車、黑格爾的主奴之爭，若缺乏文學經驗的支撐，也難以深入展開探討。

或許因為我自己做研究并不偏向史料收集，不執著于占有特定檔案；使用理論時也不太在意是否嚴格忠于原有語境，更看重它們能否幫助或啟發我的思考。我讀書期間也曾一直困惑于理論與文本之間的對立，但當我放棄了某種學科規范，轉而借助不同的思想實驗和隱喻重構問題時，我發現理論與文本終究是一回事——都是對人類經驗不同層面的再現或反思。因此問題不在于某種理論能否用來解讀文本，而是文本闡釋本身就應孕育新的理論。精彩的理論幾乎都建立于精彩的文本闡釋之上，比如本雅明談波德萊爾，奧爾巴赫解讀奧德修斯與亞伯拉罕的故事，勒內·基拉爾分析《紅與黑》和《追憶逝水年華》，甚至媒介理論家約翰·彼得斯，也憑借深厚的文學功底，對《斐德若篇》提出別具一格的闡釋。

《蝙蝠俠：黑暗騎士》海報

學人：在本書中，您通過跨學科的比較分析文學與電影時，也采用了這樣的思想實驗方法。您利用這種方法，將不同的知識點串聯起來，或者通過變換實驗的參照系，重新探討原有的問題。針對書中這些跨學科比較的部分，您能否具體說明一下它們是如何展開的，以及這些思想實驗如何發揮作用的？

李思逸：例如，我在講敘事性與視覺性時，用了《霍亂時期的愛情》、“鵝籠書生”、《變形記》及其封面設計等例子，引導學生比較思考兩者異同。雖然所有文學電影導論書籍涉及基礎知識時都差不多，但我想不會有其他著作會像我這樣將這些例子串聯起來。這種組合確實主觀且偶然，如果當初我上課帶的是《族長的秋天》，可能呈現的就是另一段話了。“鵝籠書生”原本強調其受佛經故事的影響——從腹中誕生新世界，不斷套娃般出現。但我做鐵路相關研究時，看到武田雅哉的《飛翔吧！大清帝國》，其中提到這個故事反映的是難以呈現的另類空間。于是我在課堂上便請學生想象自己是導演，嘗試按照文字信息把這個故事拍出來。許多熟悉拍攝技術的同學踴躍挑戰，貢獻了不少有趣的思路，但最終誰也未能成功將其視覺化。

至于西方繪畫中的透視法、蒙太奇及格式塔心理學、意識流小說對時間體驗的呈現，是我作為業余愛好者與學生分享的一些心得；而后面關于自覺與自欺的辯證、車廂邂逅和“夢中夢、戲中戲”等內容，則算是教學中夾帶的一些個人研究成果。在這種跨學科比較過程中，我把許多文本案例從原本的參照系與語境中抽取出來，置于更適合教學的語境中，通過思想實驗重新組合分析。其發揮的作用，也就是書中所提到的理論顯微鏡與文本望遠鏡。但思想實驗最好的地方，是能真正激發我和學生去思考問題。與單純的知識點總結、理論概念梳理相比，當同學置身于具體情境中面對問題時，會更愿意主動去思考，哪怕只是為了驗證我講的是否正確。

《變形記》

W. W. Norton & Company, 2014

學人：我認為跨學科是一種非常有效的學習方式。我記得在西南聯大的教育實踐中，他們就采用了這樣的學習模式，而這種模式也促成了許多重要的學術成就，培養出很多優秀的學者。

李思逸：沒錯，但跨學科并非“為了跨而跨”，而是隨著問題的深入，不可避免地進入不同的知識領域。鹿島茂有本書叫《想要買馬車——19世紀巴黎男性的社會史》，寫得很有趣，沒有什么晦澀難懂的理論。他關心的是，為什么19世紀法國小說中的男主角總癡迷于買馬車。問題看似簡單，但若要真正回答，僅靠小說文本顯然不夠。除了文本細讀外，也需了解19世紀巴黎日常生活的衣食住行，以及城市交通的發展狀況。但光有史料和數據仍不足以解釋內心欲望的形成，這又涉及哲學理論中物與符號如何建構當時巴黎人的身份等問題。只有盡可能掌握這些知識，再回到文本本身，才能形成獨特而深入的闡釋。因此，只要是以問題而非學科建制為導向，跨學科在求知過程中便會自然而然地發生。不過當前學界心態大多保守，偏愛以師門圈子守著自己的一畝三分地，把無問題的重復與偏狹當成扎實，想當然地鄙視跨學科研究。但在人文領域，作品有好壞之分，方法卻無對錯之別。而作品好壞也能且應當說清楚——比如文獻材料是否充分、理論概念是否恰當、文本闡釋能否自圓其說等，這些都與其所屬學科領域或是否是跨學科無關。

04

一旦成為網絡景觀，便難逃流量思維的陷阱

學人：您在書中提到，相較于評判某部作品的優劣得失，思考電影如何通過改編去契合時代精神的變遷更加重要。加夫列爾·加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》寫于1967年，2024年年底，同名影視劇熱播，您認為這部由文學作品改編的影視是否契合了時代精神的變遷？

李思逸：我確實不太清楚當今的時代精神是什么。對我而言，《百年孤獨》的熱播更帶有一種文化懷舊的意味。在我這一代人的成長過程中，大家常把《百年孤獨》視作接觸所謂嚴肅文學的起點，并由此串聯起從馬爾克斯到卡爾維諾、博爾赫斯的閱讀軌跡。如今這批讀者大都進入了中年，再次談起《百年孤獨》時，往往處于一種懷舊的狀態。當然，這或許也與年齡相關。現在二十多歲的年輕人，可能很多就是先通過電視劇，再去接觸《百年孤獨》原著小說。因此，一代人有一代人的文學與電影，沒辦法強求，也無須非要分個高下。

如果書和電視劇必須二選一，我還是傾向于選擇書，但這只是訪談中理想狀態下的選擇。盡管電視劇作為獨立作品也有很多亮點，然而在意義的深刻性與想象的廣闊性上，仍不及原著小說。不過我們并非總會選擇意義更高的選項。就像我也不可能每天讀陀思妥耶夫斯基、看伊朗電影一樣，大多數時候去電影院，我反而會選擇看一些類似《疾速追殺》那種簡單純粹的“爆米花電影”，放松娛樂一下。

《百年孤獨》，新潮社，2024

學人：我個人是把《百年孤獨》電視劇的第一部都看完了的，這本書我之前也翻過。也許跟個人境遇、個人年紀相關，我在看了這部劇之后，我覺得我到了可以再讀這本書的年紀了。

李思逸：在不同年齡閱讀文學、觀看電影，的確會有不同的收獲。有些小說讀得太早或太晚，都會成為一種遺憾。如書中提到，我年輕時讀沈從文的《邊城》、夏目漱石的《心》，只覺得是些無趣的初戀或三角戀故事。但人到中年再讀，卻覺得非常好，開始體會到作品背后揭示的人性復雜一面。我中學時期沉迷于馬爾克斯、博爾赫斯、卡爾維諾的作品，喜歡文字的華麗、聰慧與靈動，滿足于敘述帶來的快感。可如今，我反倒更能讀得進托爾斯泰、巴爾扎克的小說。不過，即使時機不對也沒關系，文本總是開放的，值得我們不斷地回訪。所以才說時間與經驗是最好的老師。一方面，文學和電影會融入你的生活，不經意地影響你的抉擇；另一方面，積累的實踐與經驗也會幫助你重新審視過去的作品。

學人：這其實還挺奇妙的，跟一本書或者是一部電影的偶然相遇，會讓你突然意識到自己好像能夠明白了些東西，跟它產生共鳴。這也讓我想到了小時候看過的漫畫《向左走，向右走》，故事中的兩個人，他們生活在彼此的附近，日常生活中他們有無數個機會可能遇到，但總是沒有相遇，最終有一天他們遇到了，“那一天”就像是一個意料之外但又在冥冥之中的奇妙時刻。

李思逸：是這樣的，凡事需要一個契機，但也可能是事情過后的合理化解釋。

學人：您說，讀一本書或看一部電影，以及由此引發的思考和討論其實是沒有辦法被視頻和播客完全替代的。您覺得這種不可替代性在于哪里？

李思逸： 這個問題我覺得要看具體情況，信息當然都是可替代的，很多知識我也是通過網絡媒介學到的。然而那種在場的和經驗和領悟，更殊為難得。你需要主動付出，花費一定的時間和精力，才有可能讀懂一本著作、理解一部電影，沒有誰能夠幫助你省略掉中間環節。權力可以讓別人閉嘴卻無法增進自己的智識，技術的便捷產生虛幻的共鳴，會讓你錯誤地以為別人講的都是自己心之所想。如果少了這些網絡嘴替、讀書博主你就說不出所以然來，說明那些闡釋其實也不是你自己的東西。此外，人可能更想要一種看得見、摸得著、充滿實感的生活樣態。比如你看紙質書或是電子書，兩者在信息內容上是等同的，但對于很多人來說，閱讀的感受以及感悟就是不一樣的。

學人：是否能夠這樣理解：面對一本實在的書，或您跟學生講課時會有一個學生在您的對面，都是有一個對象在的，并且這個對象會跟您產生互動。而通過視頻、播客這些媒介講課就缺少了對方的反饋？但諸如視頻也有直播的功能，雙方也能夠進行互動，進行語言交流，從而產生關系。您所說的那種實實在在的感覺，難道在視頻、播客中就是沒有的嗎？這之間的區別是什么呢？

李思逸：我大致理解您的意思了。我現在也會參加線上會議、視頻交流等活動，但這些與開網課還是很不一樣的。雖然明知屏幕另一端有聽眾，存在互動交流的可能性，但當你面對鏡頭，通過這種媒介與人溝通時，總是不由自主地產生一種特定的表演狀態。這也是為什么許多老師對著鏡頭上網課時，與現實中的講課狀態，總會存在一些難以言說的差異。在很多情況下，這種交流方式的確拓寬了獲取信息的渠道。例如，有些人缺乏條件進入大學或獲得優質資源，而網絡恰好提供了平臺，使他們能夠汲取更多養分。我并不否定這些積極作用，但我認為，如果長期沉浸其中，你會不自覺地受到它規則的束縛。比如，上網課的時候，我經常想著如何表達得更清楚，或者如何調動學生注意力，許多精力被用于表演上，讓自己成為一道景觀，多少還要吸引眼球才行。我的說話方式和遣詞造句都會不由自主地發生變化，不知不覺變得越來越像一名脫口秀演員。課講得好不好取決于能否讓聽眾滿意，能否滿足他們的某種趣味。有時甚至存在一種彼此心照不宣、逢場作戲的感覺——我在表演，他們知道我在表演，相互應付一下。雖然我也會去聽別人的網課，但輪到自己時，還是寧可將課程內容寫成書稿，因為我擔心經受不起誘惑，也怕管不住自己的嘴，將時間浪費在無謂的爭執上。不論初心如何，無論是真誠交流還是吸引粉絲、擴大影響力，一旦成為網絡景觀，就難以逃脫流量思維的陷阱。所以能不做就不做，除非哪天失業走投無路，可能單純為了掙錢也會試一試。

還有一點，在人與人直接交流的環境中，我們并不一定要產生共鳴或達成共識。因為面對面的關系，話題可以持續延伸，傾聽和回應也更多樣，不必非此即彼地做出選擇。但這種交流經驗的復雜性在網絡上會被稀釋，變成簡單明了的喜歡或厭惡、贊同或反對。在真正交流之前，就必須先篩選異己或同質的對象，每個人都可能因一句話被捧上高處，又因另一句話而摔得慘烈。

學人：有段時間大冰因在網絡直播連線而爆火，他與網友的對話讓我看到豐富的人物群像，有時我也會被那些描述的經歷觸動到，甚至會聯想到自己的處境，進而更加理解他們。所以這種連接好像不僅僅是某種景觀？

李思逸：我先檢討一下。因為我突然意識到，自己其實很少看直播、刷短視頻，剛才卻還煞有其事地把媒介景觀批判了一番。我不該因為自己沒有某種關于網絡的經驗，就否定別人在網上有獲得真實經驗的可能。這也不意味著網絡節目就好像要比電影小說低一等，媒介景觀本身有什么原罪。學術研究不也在把自己變成景觀，借助媒體公眾號推廣，換取影響力嘛。我們現在的對談到最后也是殊途同歸。

我只是想強調，生活中除了這一面之外，還有其他的一些東西不應該被忽略掉，比如一段完整時間內的閱讀，獨處時的思考論證等。但這絕不是說你必須全天候保持自我反思、讀書寫作，完全拒絕消費和娛樂，不能從直播、短視頻、動漫、網劇中獲得知識和意義。況且我也不覺得學術研究的文學電影一定要比別的文本高貴。我一個快40的人了，有時候還會因為看動漫而有所觸動，在網上偽裝成二次元婆羅門與萌新吵，只是不好意思讓我同事、學生知道罷了。這是不是一種沒有意義的浪費時間，或對景觀的沉溺呢？或許是。但難道要全盤否定掉嗎？千萬別。

05

要么追隨自己最強烈的欲望，要么將欲望壓縮至最小

學人：我很想了解您創作這本書的過程。您在媒體平臺曾表示該書在語言上的一個重要特點在于它不是概念與知識的抽象闡述，而是您個人理解的呈現（包含個人感受與經驗）。您會怎么看待您寫這本書的過程？我注意到您把這本書稱為“一本自救之作”，寫這本書的過程對您來說意味著什么？

李思逸：基本上是一個從被動到主動的過程吧，抱著無奈憤懣開始，懷著欣慰喜悅結束。就像任何一段失意挫折的經歷一樣，于我個人刻骨銘心，但從有情的歷史來觀照，特別是對比文學電影中有關類似經驗的呈現，又覺得自己的這點事不值一提。但它也作為一個契機，讓我停下來反思自己到底想做什么，得到一個可以重新進入小說和電影的機會。這當然還是得感謝歐梵老師。他不止一次提醒我，我所有的負面情緒其實都和文本、思想本身無關。如果我真能沉入到作品中去，就不會被那些讓我感到憤懣和無法理解的事情所左右。人遇到困難的時候，情緒可能會占據主導地位，可若放任其中、什么事情都不做，最終時間過去了，情緒慢慢改變了，卻什么都沒留下。歐梵老師覺得我教的文學和電影課很有特色，就讓我把它當成“自救”之作去寫，好在我聽從了老師的建議。

寫作過程中，我一方面意識到文學終究不同于現實，另一方面也更清楚地認識了自己的限度。讀太多小說、看太多電影，有時會無意識地美化自己，以為自己能像書中、電影中的人物那樣不懼任何代價“輕而易舉”地做出正確選擇。但現實中，任何與經濟狀況、生存問題掛鉤的哪怕是一點因素也足以讓我在抉擇面前掙扎躊躇一番。我越來越意識到自己沒有先前想象得那般好，很多時候不過是分沾了研究對象、他人作品的光，歸根到底生活本身和我都是平庸的。想通了也就解脫了，真的可以把文學和電影本身當成目的了——覺得還能讀書寫字就已足夠幸運，沒什么別的奢求。

學人：您在書的最后的一部分提到，寫完這本書是一個遲到的交代，當時我想到，也許所有的交代都是遲到的。因為你需要一段時間去完成它，去克服當時正面臨的問題，只有經歷過這樣的時間，才可能有所交代。

李思逸：就像之前您講，《向左走，向右走》里的兩個人恰巧相遇。但當他們身處其中時，并不能理解這一點，相遇本身也無法帶來真正的改變。只有經歷過所謂的遲到，你才會意識到自己究竟該做什么，認識到自身各方面，明白自己的長處與局限，甚至需要調整那些曾經理所當然的欲望與偏好。理論知識可以傳授，人生經驗卻只能自己體會，經歷所有的焦慮、等待與折磨，當然也包括美好的事物。然而，沒有什么能一勞永逸地解決問題，也不存在從此就過上幸福生活的可能。正如保羅·奧斯特在小說中所寫：“不會僅僅因為你在沙漠中行走，前方就一定有綠洲。”

文學電影中一個可愛的地方是，人物自身總是一致的。他或她盡管復雜，也會在過程中變化，但在這本書或這部電影里就是那個樣子。然而，現實生活不同，只要還沒有結束，你永遠無法知道結局如何。也許經過一段時間，我們還能與過去的自己保持一致，有所交代；但也可能做出妥協，變成一個過去的自己無法忍受的人。阿遼沙·卡拉馬佐夫在小說結尾說，讓我們永遠不要遺忘。為什么呢？或許有一天，我們會成為自己曾經討厭的壞人，但只要還記得曾經美好純粹的一面，至少不會在心底里嘲笑過去的自己。當然，不管有多難，最好還是不要成為這樣的人后再用此自我感動。

學人：在書中您也有說到，與其絞盡腦汁說出有趣的段子、爭相成為同質化的網紅，不如堅持去做只有自己能做的事情，您有這樣的意識：堅持去做只有自己能做的事情的信念，是從何而來的？一個人怎么才能知道自己能做什么，又如何能夠堅持下去？

李思逸：談不上信念，我也不敢立這樣的人設，還是因為在大學里教書，想讓自己的工作多少有些意義才自我激勵一下。當我意識到自己的限度，意識到很多事情是自己做不了的時候，也就明白了哪些事情是我可以做的。差不多十年前，我還覺得自己能做很多事，甚至能對這個世界有更多的貢獻，即使目前能力不足、尚未實現，但大概率未來可以做到。可我現在已經不會有這樣的念頭了。能把課上好，寫點讓自己覺得過得去的東西，已經殊為不易了。要么追隨自己最強烈的欲望，要么將欲望壓縮至最小，再看看自己真正想做或能做的事。至于能否堅持，純粹是私人選擇：你能堅持下去無非是自己內心渴望如此，有人放棄轉向可能是對此愛得還不夠強烈，也可能是意識到生命中有其他更重要的東西。

06

總是需要一個具體的生活，去涵蓋所有現實問題

學人： 我們當下所處的環境是一個高度全球化和文化多元的世界。然而，這種所謂的多元文化是否真正實現了文化的多樣性，目前仍有待探討。想請問，您認為在這樣的背景下，文學和電影是如何反映和塑造個體與集體的身份認同的？

李思逸：這真是一個非常大的問題。我腦子里不由自主跳出了一些人名，安德森、布迪厄、阿爾都塞什么的。文學和電影當然也是一種文化資本，一種規訓機制，在具體語境中肯定也有作用于身份認同的意識形態功能。我和他有共同的文學趣味，但經濟地位天差地別；與我政治觀念相左的他，居然和我喜歡同一部電影，多少有點令人氣憤或尷尬。又或侯孝賢的《悲情城市》、李滄東的《薄荷糖》，最近香港有部電影叫《但愿人長久》，這類作品好像都可以直接拿來就身份認同做個案分析。但我們是不是對文學和電影要求太多了？一會要承擔意義抵抗虛無，一會又要落實表征的政治，同時還要兼顧到它們的認同職能。我更想強調其實很多事情文學和電影都做不了，文本反映的總是現實的一面，它們對身份認同的影響也不比各類政治經濟活動等更緊要。

學人：前面我們提到了“跨學科”，我們現在可以再聊一下“跨文化”。一個人可能沒辦法學會全球那么多種語言，但他可以看翻譯引進于不同國家的書和電影。您覺得在當前社會中，文學和電影是否能夠作為一種跨文化交流和理解的橋梁？在促進社會的包容性和多樣性的方面，它們扮演了什么樣的角色？

李思逸：在最理想的狀態下，文學和電影確實能夠促進文化的包容與理解。正如您所說，我們不可能親身踏遍每一寸土地，與每個人直接交談，而閱讀小說、觀看電影恰恰是最能突破這種邊界的方式。它們讓我們得以想象不同于自身的經驗，甚至將自己帶入其中，從而產生共情式的理解，所以有時文學和電影能使讀者和觀眾變得更包容、更善良。然而，有時它們也會加深對立，使雙方更加偏執。人們常常在網上因一本小說的優劣、一部電影是佳作還是爛片爭論不休，甚至互相謾罵。文字與影像帶來的矛盾、分歧，以及由此引發的憎恨，并不比它們帶來的益處少，甚至一句評論、一個鏡頭，往往比現實中一個具體的人更容易激怒你。因此，真的不必讓文學和電影承擔過多本不屬于它們的責任，學點邏輯思考、具備基本常識，或許更有助于交流與理解。

學人：近年來，越來越多的女性導演在影視行業中嶄露頭角，電影《好東西》和《出走的決心》都是比較受關注的作品，包括前段時間上映的《某種物質》。上述女性題材電影或女性導演執導的電影總會讓我覺得有一種“瘋”感（并非貶義），您覺得女性導演在她們的電影敘事上有哪些特點？

李思逸：我真不知道。只是如果所有的男性創作者都是各具風格的獨立個體，我們好像不會問男性作家、男性導演有哪些特點這類的問題，但提到女性時好像就默認她們是鐵板一塊的。我不善于概況總結，也難以處理群體性的議題，無論是民族、種族、性別、階級，還是身份認同。我只能從個體出發，去理解、想象另一個個體，閱讀闡釋具體的作品。在我看來，《好東西》挺好，溫情而愉悅地吐槽，是去年為數不多的佳作。我不太能領會您所謂的“瘋”感——不瘋又是什么？爹味嗎？如果要挑剔的話，我覺得它帶著一種刻意為之、想表達太多的“拼貼感”，但今天的電影似乎普遍如此，或者說，這是當下的一種風格。這與性別關系不大，更像是年齡上的代溝導致對現實的理解有所偏差。當然，當我這樣說時，或許已然成為被吐槽的對象。

事實上，作為一名男性大學老師，在涉及女性話題時總是誠惶誠恐。一方面我自己研究的、喜歡的都能被算作是“老登”文學、“老登”電影；另一方面，我確實也理解不了某種獨特的“女性主體”或“女性意識”，也不認為自己具備談論的資格。甚至我有些啟蒙余孽作祟，會認為先談獨立自由的個體，再談其身上涉及的種族、性別、階級、身份等問題。但批判者馬上會說，沒有經濟保障、性別平等，怎么可能會有獨立自由的個體？這些都是意識形態的空話。然而，這并非先有雞還是先有蛋的問題——你總是需要一個具體的生活去涵蓋所有現實問題，需要一個理想的“人”之主體去承載各種矛盾。況且，歷史和現實從未為理想提供充足的條件，正因為是理想，才更值得去思考。

涉及到女作家或女性題材的文本分析時，我也會跟同學坦承我無法從女性的角度去體驗，就像無法以底層者的身份發聲，因為我終究無法真正成為“他者”。所有的反思仍然是以“我”為主導的，這個“我”在思維和經驗上是沒有辦法破除的。我無法擁有你的經驗感受，正如你無法真正體會我的。但問題并不在于我要成為你，或你要成為我。就像在閱讀小說、觀看電影時，無論時代背景如何，無論個體處境是悲是喜，我們總會嘗試投射自己：如果我是他/她，我會如何面對這一切？我會希望什么？當然，這永遠無法等同于真實的女性意識或底層經驗。可我認為，這已經足夠，也只能如此。至少，我們仍能達成某種共識：理解反抗壓迫的心情，認同追求公平的渴望，意識到作為獨立自由個體的必要性。

學人：您說您對于另外一個個體的理解是基于您的想象。我想確實是這樣的，“一個人”他本身是以自我為獨立主體的，當他/她要去理解另外一個人，當中隔了太多東西，而對“他者”的理解可能永遠都是一種“想象”，“想象”也許就是理解的某種通道。我覺得關鍵點可能在于“想象的邊界”——如果你能想象得更多，你就會理解得更多。

李思逸：是的，文學電影往往能擴展這種想象的邊界。你只有在電影里才會同情一種違反道德倫常的戀情，也只有在小說里你會去理解一個“大奸大惡之輩”的心理。但這也不意味著可以為現實中的案例開脫責任，或是強迫自己一定要博愛地接受所有人渣。

而且這種邊界的松動和擴展，不一定需要你去接受新的觀念和知識，發明出一套最犀利的理論話語作為批判武器等。盡量保持言行一致，時間久了經歷多了，由己及人，有些觀念也是會改變的。經驗性的東西難以量化，一旦進入語言中就會變形、延宕，所以學術研究也在去經驗化、去審美化，不是史料就是理論。可我還是覺得這種由想象理解帶來認識上的改變，這種發自內心的感受，才是文學和電影最有意義的地方，比作秀式的站隊表態，或是操弄話語搞一些表面批評要可貴多了。

學人：如果把問題再拉回我們一開始想要去探討的女性電影的特點上的話，我個人的感受是“瘋”。相比于談論“女性電影”，您更愿就電影文本本身來聊，“拼貼感”是您對這部電影的感受。同為女性，我個人感受到的是：“瘋”是一種相對而言更加突出的表達形式——想要被看到。它可能是一種策略，但另外一方面我覺得它是一種真實的表達——它反映出處于某種困境中的狀態。而您剛剛提到的“拼貼”，在視覺上似乎也具有突兀的特點，它給人“顯眼”的感覺。

電影《活著》劇照

李思逸：這可能就是您自己的一種想象吧，說不定能繼續發展成一篇精彩的影評。您所謂的“瘋”，是預設的一種“異化”，表面上“顯眼”，但其實是一種關于生命困境更本真的狀態。我這樣理解對嗎？《十講》中提到課上有位同學覺得張藝謀改編的電影《活著》要比余華的原作要好，因為后者太離奇、太刻意了，為哭而哭。我的回應是，或許你不曾親歷的歷史和現實完全可能比這更離奇詭譎。現在回旋鏢又到了我自己身上。我所謂的“拼貼感”是我觀影時的真實感受，我不想否認它；但我之所以有這種感受，也可能是我自己的問題——受制于自身的局限，與作品無關。出于職業習慣，我一般比較慎用“真實”這樣的修飾語，會擔心預設了某種本質性的東西，以為自己能從表象達至真實，卻是無意中在用立場和愿望替代答案。我愿意不斷地思考問題，一再變著方法去描述它、回應它，但我不相信有終極的答案。總體而言，我覺得自己更接近于理查德·羅蒂所描述的“反諷主義者”①。

①“反諷主義者”（ironist）必須符合下列三個條件：a.于她深受其他語匯——她所邂逅的人或書籍所用的終極語匯——所感動，因此她對自己目前使用的終極語匯，抱持著徹底的、持續不斷的質疑。b.她知道以她現有語匯所構作出來的論證，既無法支持，亦無法消解這些質疑。c.當她對她的處境作哲學思考時，她不認為她的語匯比其他語匯更接近實有，也不認為她的語匯接觸到了在她之外的任何力量。具有哲學傾向的一些反諷主義者，都不會認為不同語匯的選擇，乃是在一個中立的、普遍的超語匯范圍內進行的，或由企圖穿透表象、達到實有的努力所達成的；他們認為，不同語匯間的選擇，只是拿新語匯去對抗舊語匯而已。（羅蒂， 2003， pp.105-106）

*張羽翩、高琦、趙逸軒、曾佑瀛、倪道博對本次采訪也有貢獻，特致謝意。