黃賓虹《復嶺重巒》局部

筆墨在中國繪畫的發展史中經歷著很長而漸進式的改變。從最早的作為描繪物象的手段，逐步演變成為具有獨立價值的存在體，其中最關鍵的發端，大約首見于13世紀末的元代初期。在那個時候，吾人在趙孟頫等人的作品及言論中開始看到繪畫中的使筆用墨本身，不再以寫形狀物為唯一的目標，而自具一種足供品味觀賞的價值。

這種現象雖然在傳統上習以“書法入畫”稱之，而趙孟頫本人亦有“石如飛白木如籀”之說，但實與書法中的筆墨無具體的借用關系，只是在“非寫形”的立場上，兩者產生了本質上的互通與共鳴。它的發展在入明之后，得到更多的支持；不僅所謂的文人畫家奉之為圭臬，職業畫家中亦多以能掌握筆墨本身的表現能力而自豪。

這個趨勢發展到明末，終于形成了可以稱之為“筆墨中心主義”的高峰，而由董其昌提出“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”的論調。在如此的主張中，筆墨終于脫離了描繪形象的功能性束縛，成為繪畫中的首席角色。

元-趙孟頫《窠木竹石》臺北故宮博物院藏

由董其昌所代表的這種筆墨觀，具有一種近似于抽象主義的傾向。筆墨的形式本質在此不必再附屬于物象，甚至還超越之，帶有“反寫形”的性格，而成為繪畫的最高價值之所在。在這個理解中，筆墨縱使容許可有許多種不同的樣貌表現，但基本上則在追求單一的最根本的完美形式。這種理想筆墨的形式追求可以透過兩個途徑進行，一是師法古人，一是學習自然；但這些途徑的最終標的皆不在于外表形貌的模仿，而是要藉之體悟造化的內在生命，并將之化現在筆墨的形式之中。

石濤在其《畫語錄》中所說“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也”，即是此種概念的最佳宣示。一旦掌握了這個理想形式，由之而構成的作品便能得到可與造化創造生命相呼應的境界，畫家亦得以超越時空的限制，和他所選擇認同的古代名家進行平等但復調的對話。這可以說是中國筆墨的第一層意涵。

明-董其昌《疏樹遙岑圖》上海博物館藏

除了形式的意涵之外，筆墨亦因是一種精神文化的象征，而具有第二層次的社會性意涵。筆墨的發展自元代以降即已成為一種自具意識的行為，而其追求亦經常要求與傳統產生契合，所企望的理想境界又極為幽微奧妙，因此對畫家的學養、悟性與思辨能力的要求也日益提高。

在此情況下，筆墨即成為一種文化符號，而得以在各階段之社會脈絡中產生文化作用。這種作用尤其在16世紀以后商品經濟逐步發展的環境中，顯得特別清晰。商品經濟的發展對中國社會的沖擊，最明顯地表現在舊有士庶之分界限的崩潰上。士庶之分原本的根源在于所謂“士”的精英階層之能與統治者分享政治權力，而與一般民眾產生一種上下位的區別。

清-王翚《仿王叔明秋山草堂圖》故宮博物院藏

但是，這個歷史悠久的社會階層之分，到了16世紀后卻產生了嚴重的混淆。此一方面是因為僧多粥少，大批士人無法進入政府工作，即使進入了也因無法適應日益復雜化的政治生態，紛紛受到挫折，無法分享政治權力，可說與傳統士人的統治階層性格產生了嚴重的脫節；另一方面則與其時（尤其在江南地區）的經濟發展有關。經濟的發展不僅使得受教育的人口快速增多，而且產生了文士商業化、商人文士化的現象，很實際地迫使原來的文士對其所屬群體的社會地位重新厘清。

在進行這個重新定位的過程中，藝術遂扮演著重要的角色，而落實在品味的雅俗之辨的工作上。繪畫的筆墨在此即成為新的雅俗之辨的依據。它的難度既日益提升，能擁有它的人數便受到嚴重的限制，而其作為標志著高雅社會身份的文化符號也愈為有效。這可以說是筆墨的第二層意涵。

清-王鑒《仿趙文敏瀟湘白云圖》美國弗利爾美術館藏

筆墨形式的精神性與社會性意涵當然都是一種理想境界，并不意味著所有奉行者皆能達到。但是，能否達到此境界的問題并不妨礙對其之認同。事實上，正是因為它的難度極高，方能具有如宗教般的魅力，吸引一代又一代的畫家前仆后繼地追求。在此追求之中，目標何時可達經常倒變成次要的問題，過程本身卻反為主要之關懷所在，而如何克服過程中的外在障礙，以及超越自我本身天賦資質的限制，遂成為首要之務。

這便是為什么如董其昌的理論家們會一邊強調“氣韻不可學，此生而知之”，一邊又高倡“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營”的道理。所謂“讀萬卷書，行萬里路”即是一種修煉的歷程，其重點不只在于知識的獲得，亦指向精神層次的提升。

由這個角度來看，筆墨一事便又可與人格修養的歷程相接通。中國文化傳統中向來有個能與造化合一的“完人”典范之存在，筆墨的理想境界既在于與造化生命相呼應，其追求的歷程遂亦可視之為趨向完美人格的努力。這便是筆墨論者一再將論述的路徑歸結到人品一事的理由。而在此，筆墨也因而呈現了其第三層的人文精神上之意義。

摘自/ 師心《中國畫筆墨的傳承與創新》