進入新世紀以來，在全球化、技術革命和多元文化等因素的沖擊下，現實主義藝術創作出現了不少變異，面臨著諸多挑戰，其中之一，便是涌現了越來越多“偽現實”作品。

從藝術史的角度來說，現實主義創作是指一種以真實、客觀反映社會生活為核心的藝術創作理念，強調對現實世界的觀察、分析、再現和批判。它起源于19世紀的歐洲，最初是對古典主義的理想化和浪漫主義的主觀化的反叛，后來逐漸發展成為一種具有廣泛影響力的藝術思潮。1950年代的后半期，新中國的文藝創作全面接受了來自蘇聯“社會主義現實主義”的創作原則。在此后的半個多世紀中，中國的現實主義藝術創作不斷結合本土文化和社會政治需求，逐漸形成了自身獨特的實踐路徑和發展邏輯，并演化為中國文藝界普遍采用和內化的創作技法、美學原則、思考方式和傳播機制。

如今，隨著短視頻的流行，社交媒體的發達，無形中培養了人們即時消費的習慣。這種長期的碎片化的信息傳播方式，也深度影響了一些藝術創作者。表面上看，不少藝術創作者還是以社會現實為題材進行藝術創作，但進一步深究就會發現，那只不過是運用虛構、夸張或技術手段，對某些概念和圖片進行拼湊與嫁接，營造出一種看似真實卻脫離現實邏輯的敘事或視覺體驗，不光畫面缺乏一種嚴謹的圖像邏輯結構，更重要的是內在缺乏一種現實感，筆者將這類作品稱之為“偽現實”。這種現象有的源于意識形態導向，有的因為商業利益，也有的出于創作者對現實題材的片面理解。

蘇里科夫《女貴族莫洛卓娃》

當然，“偽現實”現象在中國藝術界由來已久，不是現在才出現的，為什么會出現這種現象？我們知道，現實主義創作的核心特征，就是它在題材的選擇上有著特定的傾向，基本可以分作兩類：一類是關注時代重大事件與歷史進程。比如庫爾貝創作的《奧爾南的葬禮》、蘇里科夫創作的《女貴族莫洛卓娃》、董希文創作的《開國大典》、陳逸飛與魏景山創作的《占領總統府》等等。另一類是聚焦普通人的日常生活，以及社會底層的命運。比如米勒創作的《拾穗者》、杜米埃創作的《三等車廂》、羅中立創作的《父親》、方增先創作的《粒粒皆辛苦》等等。而筆者稱之為“偽現實”的作品，他們僅僅只是在題材上滿足了這種要求，而抽離了現實主義藝術創作的精神實質，本質上其實是一種投機行為。

比如近年來，在一些大型官方的重要展覽上，我們可以看到大量以歷史事件、文化名人、科技工作者、農民工、解放軍戰士、邊疆少數民族等為題材的藝術作品。仔細觀看這些作品，我們會發現，它們許多只停留在圖像的淺表層面，作出一些直白的敘述與再現，缺乏宏大的、深刻的揭示社會現實或人性真相的藝術表現。現實主義藝術創作的精神實質，不是對社會生活作自然主義式或者圖像式的反映與記錄，而是強調藝術家深刻的觀察、剖析和提煉的能力，具有較強的社會反思與批判意識?。所以即便像劉小東的《三峽好人》，如果從敘事性這個角度來講，似乎已經觸及到了我們某個特定時代與社會現實中一個重要事件，但如果從批判性角度來分析，作為藝術家的他，態度依然是曖昧的，沒有明確與清晰的立場，沒有對社會問題作一種深度的揭示，而是把這一核心議題交由觀眾自己去理解和體悟。

在現實主義藝術創作中，經常被提及的一個問題就是“畫照片”。

實際上，在筆者看來，不能說“畫照片”就是“偽現實”。“畫照片”之所以飽受詬病，是因為“畫照片”被看作是依賴現成圖像的“二手創作”，它削弱了藝術家對光影、空間、質感的直覺性捕捉能力，導致作品缺乏現場感知的鮮活感。

很多時候，繪畫不僅是一種視覺的產物，更是一種身體性的在場，并且是直指心靈，給人一種精神性的力量。另外，照片本身是經過鏡頭透視、焦距和后期處理的“技術性圖像”，直接照搬不僅導致畫面縱深感的缺乏、空間扁平化，而且容易淪為對機械影像的被動模仿，并非對真實世界的主動詮釋。因此，長期“畫照片”較易形成平面化和慣性化的思維定式。

更嚴重的是，“畫照片”還會陷入真實性與藝術性的倫理困境，畢竟，藝術的價值更多的在于通過媒介重構經驗，而非復制既有圖像。倘若繪畫完全復刻他人的照片，那么繪畫就通過照片偽裝成了藝術家的真實體驗，這種缺乏藝術家在場性體驗的繪畫，不僅構成一種“偽現實”，更是對觀眾的潛在欺騙。

米勒《拾穗者》

當然，在一個圖像充斥的時代，一味地排斥照片，是不現實的，也是沒有必要的。但如何參考照片？因為現實主義在藝術表現上強調細節的真實性，所以如何通過圖像素材為創作服務？是一個非常值得研究與探討的議題。比如，印象派大師德加就曾利用照片輔助創作，但其創作的芭蕾舞女系列，仍然通過現場速寫保留了動態的生命力，與那些完全依賴照片的創作有著本質的區別。而安迪·沃霍爾雖以照片為基礎創作波普藝術，但其通過絲網印刷技術刻意暴露復制過程，反諷消費社會的圖像泛濫，這與單純“畫照片”的技法模仿也有本質不同。薩金特的肖像畫也參考照片，但其通過調整光影與比例，從而使畫面更符合人眼對三維空間的感知邏輯。

產生“偽現實”的溫床除了“畫照片”，還有就是“畫模特”。

應當說，自文藝復興以來，在畫室內“畫模特”，或者說進行模特寫生一直是藝術家技藝訓練的一種方法。有關解剖學知識、光影觀察，以及對于人物動態的捕捉，均有賴于對真人模特的直接研究。達·芬奇就曾強調：“畫家若僅憑想象畫人體，必如盲人摸象。”因此，模特寫生不僅培養了藝術家的手工技藝，更讓藝術家理解人體作為自然與精神的統一體。直到今天，“畫模特”無論是對藝術家手感的鞏固與提升，還是對于物體真實質感、光影效果、色彩感知和空間關系?等方面塑造能力的培養，依然還都起到非常積極的作用。

但筆者注意到，現在國內許多畫家，不僅將“畫模特”作為訓練技藝的一種手段，更是直接將其當作藝術創作的一種便捷方法。但這種方法因其脫離廣闊的、活色生香的社會生活現場，長期閉門造車的結果，就是絕大部分作品不接地氣，內涵貧乏空洞，除了炫技，或者刻意制造出來的唯美效果之外，遠沒有抵達現實主義所倡導的揭露現實、揭示人性的藝術目標。

另外一種“偽現實”現象也不容忽視，因為它們更具有迷惑性。就是我們看到不少類似于米勒或維米爾那種畫面表象的作品，實質上，這些貌似現實主義的作品，只是一部分藝術家對某些藝術大師繪畫語言和油畫筆觸的一種迷戀與效仿。

究其根本，他們藝術創作的動機不是來自于生活，并不是因為在現實世界里積攢了澎湃的創作激情與能量，有著一種需要強烈表達的欲望，更多的是出于對畫面、對筆觸、對某種審美氣質的一種迷戀，以及對大師們的一種致敬。他們用美學代替了現實，嚴格來說，這些也并非真正意義上的現實主義創作。

通過對“偽現實”種種現象的描述，我們可以更清晰地認識到，現實主義創作的核心在于它的真實性，在于它對現實的深切關懷與批判性思考，它既是一種技法體系，更是一種精神立場，其本質是通過藝術介入現實。在圖像與視頻轟炸的時代，現實主義其實是要求藝術家抵抗快速消費式的觀看，回歸慢速的、沉思的創作狀態。因此，現實主義所提倡的那種立足于寫生基礎之上的藝術創作，本質上來說就是對“視覺惰性”的一種抵抗。

今天，在中國，現實主義因與社會變革緊密互動，依然在持續地煥發出新的活力和生機，而其未來的發展與可能性，更大地取決于從事現實主義的創作者們，在面對時代的急速變遷，面對科技的不斷更新迭代，能否在技術革新與人文關懷之間找到新的平衡點？