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賈又福:寫生不能等同創作!

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夢到山鄉意趣多 36cm×57cm 1989年

◎理想的寫生境界

理想的境界是什么呢?首先,我們要特別喜歡這個地方,然后再畫它。假如,我喜歡,也有點不喜歡,只是因為我不畫時間就白白浪費了,我才畫它,如果這樣,根本就不要畫。寧愿走一走、轉一轉,尋找“老師”。到山里去,就是去找“老師”、找朋友,找比我智慧多的人或山。畫這塊大石頭,這塊石頭就是我的老師。你們想想,給自己的老師畫像,帶著一種很尊重的心情,它是一種什么樣的效果呢?石頭作為我的尊師,上面有許多值得我們學習的東西,它有許多奧妙值得我們去思考,去研究。這時候,心態是什么樣?假如不是這樣,而是粗略地感到“很好看!很特別!”——這兩種心態完全不一樣。


山石研究 20cm×30cm 1980年

所以,寫生的時候,應該有一種虔恭的心態,一種問心無愧的心態,一種珍惜自己藝術生命,珍惜每一筆感情的心態。每一筆都是我的感情、我的心血,不能隨隨便便,潦潦草草,幾下完事。假如帶你們下去寫生,我會跟你們一起畫。咱們比賽一下:我看這座山是我的老師,你看這座山是你的朋友,他看是一個一見鐘情的戀人, 物我之間構成難舍難分的情感,比賽看誰畫得有深度,看看誰畫得好。這樣的話,我們的課會是多么的有意思,就不是背著畫夾子東竄西跑,不知要干什么事情。


夕照圖 60cm×95cm 1989年

假如我們對所畫的景物不是充滿感情的話,怎么能把它畫得很精彩?打個比方,當你喜愛一個人的時候,你會發現很多別人發現不了的可愛之處,畫也是這樣。


明霞 53.5cm×74cm 1989年

◎關于寫生

李可染先生是把寫生作為突破口,一反清代山水脫離生活,蒼白無生命力的因襲之病。

矯枉過正,強調對景寫生和對景創作,這乃是李可染先生開拓性的創造的第一步。及到晚年又回歸傳統的觀照方式,靜觀、臥游、精神、悟道,但后來人有所誤解,把“寫生”看得十全十美。奉為終生楷模,不能因為李先生寫生的偉大成就,而把我們的奮斗終極目標定在“寫生”這個點上。一定有其正反兩方面的影響,這要客觀地認真深究。


太行豐碑第一稿草圖 20cm×30cm 1982年

不能把局限性,作為優點加以放大。要清醒自己,而不是苛求先賢。要分析偉大成就,時代背景,審美時尚,充分認識其劃時代意義及其深遠影響。但同時要清醒認識到寫生與創作的不同 (要講充分,說透)


黃崖洞絕壁太行豐碑 30cm×52cm 1982年

寫生不能等同創作。

寫生可以成為很好的藝術品,但它決不等同于創作的全部,寫生肯定有些創作性的發揮(高于生活原樣),但基本上是沿著對象的特點發揮或強調、夸張等等。而創作則有更多的更大的超越生活,遠離生活本身的自由想象和奔跑的空間。有更自由流美——流向歷史、人生、社會、自然萬物和諧相通等等,絕不是寫生可以代之的。


太行豐碑之一 360cm×170cm 1983年

◎寫生課的兩種不良傾向

1、缺乏情感,缺乏個性化的研究和認識,誤以別人的或自己膚淺的成見、定見( 固止)筆墨形式或筆墨符號之類,作為山水畫筆墨趣味藝術形式特點來追求,就必然停留在他人化、概念化、公式化的寫生狀態,也可以說是一種假自我狀態。其作品必然是蒼白的、無生命力的、筆墨樣式的雜陳羅列。


山石研究 30cm×20cm 1985年

2、缺乏藝術處理,忽視筆墨從心的功能和對筆墨個性的追求,以眼見為實,自然主義描摹,繁瑣的自然景物的羅列和雜陳,不可能有藝術性的提升。其結果是物質景觀的真實狀態。


太行豐碑之二 270cm×180cm 1984年

寫生分兩個階段:對景寫生與對景創作。

寫生的階段不同,則要求不同。如本科生低年級寫生課,應該是寫生教學的初級階段。即使初級階段的寫生作業,要求畫面上的東西,亦不是自然界的客觀真實,她滲透著作者的——才情、智慧、愛好和理想。也初步體現著古人所說“丘壑為天地所有,筆墨為天地所無”的創作因素。就是說在這一階段我們描寫的丘壑與自然界真實的丘壑比較接近。即使如此,我們的寫生手段、筆墨處理等等,也是自然界本來沒有的。體現了作者的創造性和概括性。


山家月色 70cm×45.5cm 1978年

到碩士甚至博士研究生階段仍然要有寫生課,這是寫生的高級階段。寫生課的對景創作成分要求更明確更深入。首先,從觀察感受大自然開始,在大自然中擇取最新、最美、最有生命力的部分(哪怕是很小的一個局部)拉近再拉近,放在自己的心中捂著,賦予它真的性情、真的溫心、真的認識、真的智慧,并升華到民族文化與時代精神的高度。即煉精升意(由大自然生發到作者的意趣)和由作者的意趣升華為時代精神的過程,也即“以心觀物,物無大小”的過程。這是一個禪語,它包含著精神層面。這就是我們在寫生課中經常說的使眼中的景物個性化、情緒化、智慧化、意志化、理想化,這便具有了精神性。


山溪即景 30cm×34cm 1978年

然后,再將其拉到眼前的景物逐漸推遠、再推遠,至于虛空之中,使之成為整個大自然中的一個部分。使其生命力活躍在宇宙之中,這便不限于某一個角落,某一個局部,這里便有了無限性。這一近一遠便是近通心靈,遠通萬物的對景寫生和對景創作真諦。人的生命、人的精神只有與大自然融為一體,才能得以無邊無盡,才能得以永恒。


雨過 50cm×70cm 1978年

◎寫生之前的觀照(之一)

我們到大自然中寫生,要懂得“靜觀妙悟”。不要坐下來就畫,要多看多想,觀察半個小時,一個小時,思考不深入,再看一個小時,兩個小時,將你能觀察到的山峰搜索一遍。石濤《搜盡奇峰打草稿》中的“搜”字很要緊,“搜”不是一般地看,不是看看就過去了。是用眼睛搜索,是用心靈掃描,一個一個地搜索,像過海關一樣,一個一個地檢查,一個都不放過。不然,怎么能叫搜盡呢?就是要將看到的大自然的每一部分,都要過心靈這一關。要過濾,要感悟,要跟她發生情感的交流。跟大自然索要,索要大自然的那一部分跟我自己的契合點,大自然的生命跟我的生命的契合點。所以,搜索是寫生中要命的問題,可以說搜索就是“索命”。


霜晨 30cm×32cm 1978年

我們一進山里,眼睛就不夠用,要搜盡每一個山峰,一個不落。找好的東西,找它的精華,找它的生命所在,找它的生命與我的生命合一的所在。這個太要緊了,同學們明白了這個道理,就懂得了怎樣到大自然中淘金,怎么去尋寶。如果這一關過不了,你到大自然中,你就會戴著別人的眼鏡看問題,戴著某位大師的眼鏡看問題,你就不會有自己獨到的見解。


黃昏雨后牧歸時 33.5cm×66.5cm 1987年

◎感悟大自然

要學會在大自然中陶冶自己,即所謂蒙養自我的浩然之氣。我強調對景寫生之前,先觀察、觀想、觀照,花一兩個小時不算什么浪費時間。

要學會沉浸在大自然中,用心靈傾聽大自然中一切生命對自己生命的呼喚。大自然中一切美好的聲音,都是為自己生命的歌唱。正是這種呼喚,煥發了我們對景寫生的熱情、激情,使我們陶醉其中。


月白風清 49cm×69cm 1978年

釋文:時一九七八年清秋寫此遣興。又福于中央美院

此吾早期畫風初變之作品,頗覺親切。又福八九年展觀記之

神秘是大自然的迷人之處,和諸妙之處。對景寫生時要學會感悟大自然的神妙之處和無窮無盡的未知世界。


朝陽圖 40.5cm×45cm 1977年

◎寫生課教學指導思想(之一)

到生活和大自然中沉潛下去,從感情深處貼近生活、貼近大自然。在深入探索自然規律的同時,深入開掘自身的內心世界。在一幅寫生作業上,不惜花費兩天甚至三 天的苦功、慢功,盡可能最大限度地調動自身的全部精神(智慧、情感等)因素和全部技能(造型、筆墨、形式等)因素,完成一幅不同于任何人的、個性化的、藝術性較強的寫生畫,使學生在寫生課中受到全方位的綜合訓練。


雪霏霏兮 50cm×69cm 1979年

釋文:人云瓢者善用墨矣,殊不知筆墨相互為用,墨色皆由運筆出之。又福

1、開掘大自然之妙:對大自然本身進行深入地探索與研究,體悟在運行有道的天地間,萬物之生息變化,即自然之理、之趣。最大限度地打入大自然的大千世界之中,挖掘出大自然本身所具有的獨特的美來。所謂“浴天地之道,發自然精魂”,是教我們認識、尊重并自如地適應天地之道,研究并發現和認識自然的奧妙、靈機,并從中參悟、錘煉與之相適應的表現語言,從而求其真、攝其魂。


雪晴 34cm×34cm 1980年

2、開掘自身情感、智慧之深:探尋自然世界與內心世界的和諧點,并由此切入,使自我感受升華。即自身的情感,借助于大智慧,同大自然相溝通、相映發。自然之理、自然之趣,同自身的情感智慧相鼓蕩、相和諧。在寫生中,只有獨特的思想火花,才能提升審美的高度;只有澄澈的心靈,才能映照出豐富多彩的大自然。不斷調動和挖掘自身的情感、智慧,并使之同大自然在高一級的層面上合二為一,即物我為一,這是我們寫生成敗的關鍵。


塞外飲馬 23cm×23.5cm 1978年

◎對創作作業的基本要求(之一)

除了注意真情實感,獨到認識和個性外,還有幾點需注意: 1、畫應追求自然,自然是大自然中最本質的規律,惟其自然,才能夠博大。亨利·摩爾的雕塑,放在大自然風景中顯得極其協調,反之放在任何建筑群中都不協調。在摩爾看來,石頭本身就是雕刻,大自然中所有的東西,都聯系在一起,自然就是大自然中最重要的規律。摩爾雕塑的任何底座都與其雕塑不相稱,根本原因就是不自然。


牧趣 38cm×86.5cm 1988年

2、畫在大氣,不在于畫幅大小,注意精神境界大。

中國山水畫尤貴其大,大徹、大悟、大仁、大智、大真、大實、大喜、大悲、大動、大靜、大拙、大樸、大統一、大和諧。越單純越名貴,最忌小打小鬧、小趣味、 小變化、小聰明、細聲細氣。凡大則美則偉,凡小則丑則弱。


做棉被(局部) 50cm×69cm 1981年

3、不要故意去做作,追求所謂什么天趣。畫有“誤筆”、“誤墨”,此是參禪入畫的一種表現,初學者多有不解處,石濤參悟很深,“誤筆”、“誤墨”,是順其自然,天機流露,不拘小節,似是而非,是錯覺中求得豐富、多變的美的享受,“錯”即是“不錯”了,“誤筆誤墨”成為“夢筆生花”了。

胡亂畫上去的線條,要讓人感到很“認真”,“認真”之含意并非刻意求工,更不是刻意追求形似,認真是“恭心頂禮”之謂也。

作畫又需“無心”,即無心計較表達精神以外繁瑣外形的過分雕琢。寫似無心,實則重意。似八大山人于“無心處寫魚,于無魚處求美”,往往得之“誤筆、誤墨”。


瓜棚夜話 40cm×59cm 1990年

釋文:吾兒童時頑皮,可趁看瓜父老閑談之機,每摸瓜而去也。寫四十年前舊事,瓢。

余年五十歲,四十歲時自號瓢者,大傻瓜也。今憶少年之趣事,決非傻瓜所能為,不覺自喜,甚矣。瓢者又題。


銀色的詩錦 50cm×70cm 1983年

◎對創作作業的基本要求(之二)

4、不要強求變法。不要說初學者,即使畫了很長時間,要作透網之鱗也不容易。求變,又不能強變,靠長期積蓄新的營養、新的認識、新的技能,久之,長成大勢。舊勢不倒,“諫之以兵”,必須到新勢力強大到能推翻原有一套舊程式的時候,法自然得變矣。如同小孩換牙,新牙出來將舊牙拱掉,如果新牙未生成,硬拔去舊牙,則廢食矣。

不能概言“破字當頭,立在其中”。


牧趣圖 60cm×35.5cm 1987年

在創作上,要敢于堅持自己的真知灼見,敢于獨往獨來,不要在一個浪潮過后,湊上去“趕海”拾貝,浪潮永無止息,“貝殼”也永遠拾不完。在戰略上要有遠大目標和崇高的審美理想,要使自己的藝術成為時代的海濤,為人們托舉出五光十色的寶貝來。


林暗 68cm×45cm 1987年

◎探索求知

在未知的領域探索,能激發和培養創作的欲望。假若一切都按預先設計好的進行,太過周密,甚至連結果都預先想好,反而會沖淡創作意識,最有生命活力的發明創造,往往是預料之外的驚喜,是在長期大量藝術實踐過程中意外發掘到的,因此,不能忘記在未知的領域探索。“占山為王”就是“畫地為牢”。


人在畫中 45cm×63cm 1989年

很多年前有人說“您應該打出太行畫派的旗號”。你們不覺得可笑嗎?我畫太行但不抑于太行,走入太行但還必須走出太行,前景才更廣闊,在原地打轉是見不著奇異風光的,在未知的領域里探索,才能有更好的創作,至于具體創作構思的草圖、小稿等還是必要的,甚至是必須的。


秋云歸樵 63cm×37.5cm 1989年

◎談模仿與創造

大談筆墨者:(1)不入門;(2)入了別的門。

一等的模仿決不如三等的創造。

近來,在刊物上常看到畫家強調學傳統的重要,這本是極好的事。但往往把傳統只歸結到“筆墨”,認為根本在筆墨,如何隨意,如何追求到位的品味等等......


冬云圖 48cm×68cm 1987年

當一個畫家作畫時,沒有自己獨到的創意,而他總想著筆墨很隨意、很自由。這就是認識上出了毛病,想想看,如果首先沒有屬于自己的那個“意”,根本上就失去 了自己的自由。“意”若不是個人的,那么“隨意”是隨誰的“意”呢?那肯定是隨了別人的意,那還有什么自由可言。所謂的筆墨很隨意、很空靈、很到位,是把前人創作的筆墨,誤以為是自己的筆墨,遺憾的是看其作品卻像是模仿前人的。應該要個性化的筆墨。


無題 20.5cm×20.5cm 2004年


詩乎歌耶 34cm×34cm 2004年


太行秋 68cm×68cm 2003年


秋到太行 98cm×59cm 2003年

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