夢到山鄉意趣多 36cm×57cm 1989年

◎理想的寫生境界

理想的境界是什么呢？首先，我們要特別喜歡這個地方，然后再畫它。假如，我喜歡，也有點不喜歡，只是因為我不畫時間就白白浪費了，我才畫它，如果這樣，根本就不要畫。寧愿走一走、轉一轉，尋找“老師”。到山里去，就是去找“老師”、找朋友，找比我智慧多的人或山。畫這塊大石頭，這塊石頭就是我的老師。你們想想，給自己的老師畫像，帶著一種很尊重的心情，它是一種什么樣的效果呢?石頭作為我的尊師，上面有許多值得我們學習的東西，它有許多奧妙值得我們去思考，去研究。這時候，心態是什么樣?假如不是這樣，而是粗略地感到“很好看!很特別!”——這兩種心態完全不一樣。

山石研究 20cm×30cm 1980年

所以，寫生的時候，應該有一種虔恭的心態，一種問心無愧的心態，一種珍惜自己藝術生命，珍惜每一筆感情的心態。每一筆都是我的感情、我的心血，不能隨隨便便，潦潦草草，幾下完事。假如帶你們下去寫生，我會跟你們一起畫。咱們比賽一下:我看這座山是我的老師，你看這座山是你的朋友，他看是一個一見鐘情的戀人， 物我之間構成難舍難分的情感，比賽看誰畫得有深度，看看誰畫得好。這樣的話，我們的課會是多么的有意思，就不是背著畫夾子東竄西跑，不知要干什么事情。

夕照圖 60cm×95cm 1989年

假如我們對所畫的景物不是充滿感情的話，怎么能把它畫得很精彩?打個比方，當你喜愛一個人的時候，你會發現很多別人發現不了的可愛之處，畫也是這樣。

明霞 53.5cm×74cm 1989年

◎關于寫生

李可染先生是把寫生作為突破口，一反清代山水脫離生活，蒼白無生命力的因襲之病。

矯枉過正，強調對景寫生和對景創作，這乃是李可染先生開拓性的創造的第一步。及到晚年又回歸傳統的觀照方式，靜觀、臥游、精神、悟道，但后來人有所誤解，把“寫生”看得十全十美。奉為終生楷模，不能因為李先生寫生的偉大成就，而把我們的奮斗終極目標定在“寫生”這個點上。一定有其正反兩方面的影響，這要客觀地認真深究。

太行豐碑第一稿草圖 20cm×30cm 1982年

不能把局限性，作為優點加以放大。要清醒自己，而不是苛求先賢。要分析偉大成就，時代背景，審美時尚，充分認識其劃時代意義及其深遠影響。但同時要清醒認識到寫生與創作的不同 (要講充分，說透)

黃崖洞絕壁太行豐碑 30cm×52cm 1982年

寫生不能等同創作。

寫生可以成為很好的藝術品，但它決不等同于創作的全部，寫生肯定有些創作性的發揮(高于生活原樣)，但基本上是沿著對象的特點發揮或強調、夸張等等。而創作則有更多的更大的超越生活，遠離生活本身的自由想象和奔跑的空間。有更自由流美——流向歷史、人生、社會、自然萬物和諧相通等等，絕不是寫生可以代之的。

太行豐碑之一 360cm×170cm 1983年

◎寫生課的兩種不良傾向

1、缺乏情感，缺乏個性化的研究和認識，誤以別人的或自己膚淺的成見、定見( 固止)筆墨形式或筆墨符號之類，作為山水畫筆墨趣味藝術形式特點來追求，就必然停留在他人化、概念化、公式化的寫生狀態，也可以說是一種假自我狀態。其作品必然是蒼白的、無生命力的、筆墨樣式的雜陳羅列。

山石研究 30cm×20cm 1985年

2、缺乏藝術處理，忽視筆墨從心的功能和對筆墨個性的追求，以眼見為實，自然主義描摹，繁瑣的自然景物的羅列和雜陳，不可能有藝術性的提升。其結果是物質景觀的真實狀態。

太行豐碑之二 270cm×180cm 1984年

寫生分兩個階段：對景寫生與對景創作。

寫生的階段不同，則要求不同。如本科生低年級寫生課，應該是寫生教學的初級階段。即使初級階段的寫生作業，要求畫面上的東西，亦不是自然界的客觀真實，她滲透著作者的——才情、智慧、愛好和理想。也初步體現著古人所說“丘壑為天地所有，筆墨為天地所無”的創作因素。就是說在這一階段我們描寫的丘壑與自然界真實的丘壑比較接近。即使如此，我們的寫生手段、筆墨處理等等，也是自然界本來沒有的。體現了作者的創造性和概括性。

山家月色 70cm×45.5cm 1978年

到碩士甚至博士研究生階段仍然要有寫生課，這是寫生的高級階段。寫生課的對景創作成分要求更明確更深入。首先，從觀察感受大自然開始，在大自然中擇取最新、最美、最有生命力的部分(哪怕是很小的一個局部)拉近再拉近，放在自己的心中捂著，賦予它真的性情、真的溫心、真的認識、真的智慧，并升華到民族文化與時代精神的高度。即煉精升意(由大自然生發到作者的意趣)和由作者的意趣升華為時代精神的過程，也即“以心觀物，物無大小”的過程。這是一個禪語，它包含著精神層面。這就是我們在寫生課中經常說的使眼中的景物個性化、情緒化、智慧化、意志化、理想化，這便具有了精神性。

山溪即景 30cm×34cm 1978年

然后，再將其拉到眼前的景物逐漸推遠、再推遠，至于虛空之中，使之成為整個大自然中的一個部分。使其生命力活躍在宇宙之中，這便不限于某一個角落，某一個局部，這里便有了無限性。這一近一遠便是近通心靈，遠通萬物的對景寫生和對景創作真諦。人的生命、人的精神只有與大自然融為一體，才能得以無邊無盡，才能得以永恒。

雨過 50cm×70cm 1978年

◎寫生之前的觀照（之一）

我們到大自然中寫生，要懂得“靜觀妙悟”。不要坐下來就畫，要多看多想，觀察半個小時，一個小時，思考不深入，再看一個小時，兩個小時，將你能觀察到的山峰搜索一遍。石濤《搜盡奇峰打草稿》中的“搜”字很要緊，“搜”不是一般地看，不是看看就過去了。是用眼睛搜索，是用心靈掃描，一個一個地搜索，像過海關一樣，一個一個地檢查，一個都不放過。不然，怎么能叫搜盡呢?就是要將看到的大自然的每一部分，都要過心靈這一關。要過濾，要感悟，要跟她發生情感的交流。跟大自然索要，索要大自然的那一部分跟我自己的契合點，大自然的生命跟我的生命的契合點。所以，搜索是寫生中要命的問題，可以說搜索就是“索命”。

霜晨 30cm×32cm 1978年

我們一進山里，眼睛就不夠用，要搜盡每一個山峰，一個不落。找好的東西，找它的精華，找它的生命所在，找它的生命與我的生命合一的所在。這個太要緊了，同學們明白了這個道理，就懂得了怎樣到大自然中淘金，怎么去尋寶。如果這一關過不了，你到大自然中，你就會戴著別人的眼鏡看問題，戴著某位大師的眼鏡看問題，你就不會有自己獨到的見解。

黃昏雨后牧歸時 33.5cm×66.5cm 1987年

◎感悟大自然

要學會在大自然中陶冶自己，即所謂蒙養自我的浩然之氣。我強調對景寫生之前，先觀察、觀想、觀照，花一兩個小時不算什么浪費時間。

要學會沉浸在大自然中，用心靈傾聽大自然中一切生命對自己生命的呼喚。大自然中一切美好的聲音，都是為自己生命的歌唱。正是這種呼喚，煥發了我們對景寫生的熱情、激情，使我們陶醉其中。

月白風清 49cm×69cm 1978年

釋文:時一九七八年清秋寫此遣興。又福于中央美院

此吾早期畫風初變之作品，頗覺親切。又福八九年展觀記之

神秘是大自然的迷人之處，和諸妙之處。對景寫生時要學會感悟大自然的神妙之處和無窮無盡的未知世界。

朝陽圖 40.5cm×45cm 1977年

◎寫生課教學指導思想（之一）

到生活和大自然中沉潛下去，從感情深處貼近生活、貼近大自然。在深入探索自然規律的同時，深入開掘自身的內心世界。在一幅寫生作業上，不惜花費兩天甚至三 天的苦功、慢功，盡可能最大限度地調動自身的全部精神(智慧、情感等)因素和全部技能(造型、筆墨、形式等)因素，完成一幅不同于任何人的、個性化的、藝術性較強的寫生畫，使學生在寫生課中受到全方位的綜合訓練。

雪霏霏兮 50cm×69cm 1979年

釋文:人云瓢者善用墨矣，殊不知筆墨相互為用，墨色皆由運筆出之。又福

1、開掘大自然之妙:對大自然本身進行深入地探索與研究，體悟在運行有道的天地間，萬物之生息變化，即自然之理、之趣。最大限度地打入大自然的大千世界之中，挖掘出大自然本身所具有的獨特的美來。所謂“浴天地之道，發自然精魂”，是教我們認識、尊重并自如地適應天地之道，研究并發現和認識自然的奧妙、靈機，并從中參悟、錘煉與之相適應的表現語言，從而求其真、攝其魂。

雪晴 34cm×34cm 1980年

2、開掘自身情感、智慧之深:探尋自然世界與內心世界的和諧點，并由此切入，使自我感受升華。即自身的情感，借助于大智慧，同大自然相溝通、相映發。自然之理、自然之趣，同自身的情感智慧相鼓蕩、相和諧。在寫生中，只有獨特的思想火花，才能提升審美的高度;只有澄澈的心靈，才能映照出豐富多彩的大自然。不斷調動和挖掘自身的情感、智慧，并使之同大自然在高一級的層面上合二為一，即物我為一，這是我們寫生成敗的關鍵。

塞外飲馬 23cm×23.5cm 1978年

◎對創作作業的基本要求(之一）

除了注意真情實感，獨到認識和個性外，還有幾點需注意: 1、畫應追求自然，自然是大自然中最本質的規律，惟其自然，才能夠博大。亨利·摩爾的雕塑，放在大自然風景中顯得極其協調，反之放在任何建筑群中都不協調。在摩爾看來，石頭本身就是雕刻，大自然中所有的東西，都聯系在一起，自然就是大自然中最重要的規律。摩爾雕塑的任何底座都與其雕塑不相稱，根本原因就是不自然。

牧趣 38cm×86.5cm 1988年

2、畫在大氣，不在于畫幅大小，注意精神境界大。

中國山水畫尤貴其大，大徹、大悟、大仁、大智、大真、大實、大喜、大悲、大動、大靜、大拙、大樸、大統一、大和諧。越單純越名貴，最忌小打小鬧、小趣味、 小變化、小聰明、細聲細氣。凡大則美則偉，凡小則丑則弱。

做棉被（局部） 50cm×69cm 1981年

3、不要故意去做作，追求所謂什么天趣。畫有“誤筆”、“誤墨”，此是參禪入畫的一種表現，初學者多有不解處，石濤參悟很深，“誤筆”、“誤墨”，是順其自然，天機流露，不拘小節，似是而非，是錯覺中求得豐富、多變的美的享受，“錯”即是“不錯”了，“誤筆誤墨”成為“夢筆生花”了。

胡亂畫上去的線條，要讓人感到很“認真”，“認真”之含意并非刻意求工，更不是刻意追求形似，認真是“恭心頂禮”之謂也。

作畫又需“無心”，即無心計較表達精神以外繁瑣外形的過分雕琢。寫似無心，實則重意。似八大山人于“無心處寫魚，于無魚處求美”，往往得之“誤筆、誤墨”。

瓜棚夜話 40cm×59cm 1990年

釋文:吾兒童時頑皮，可趁看瓜父老閑談之機，每摸瓜而去也。寫四十年前舊事，瓢。

余年五十歲，四十歲時自號瓢者，大傻瓜也。今憶少年之趣事，決非傻瓜所能為，不覺自喜，甚矣。瓢者又題。

銀色的詩錦 50cm×70cm 1983年

◎對創作作業的基本要求(之二）

4、不要強求變法。不要說初學者，即使畫了很長時間，要作透網之鱗也不容易。求變，又不能強變，靠長期積蓄新的營養、新的認識、新的技能，久之，長成大勢。舊勢不倒，“諫之以兵”，必須到新勢力強大到能推翻原有一套舊程式的時候，法自然得變矣。如同小孩換牙，新牙出來將舊牙拱掉，如果新牙未生成，硬拔去舊牙，則廢食矣。

不能概言“破字當頭，立在其中”。

牧趣圖 60cm×35.5cm 1987年

在創作上，要敢于堅持自己的真知灼見，敢于獨往獨來，不要在一個浪潮過后，湊上去“趕海”拾貝，浪潮永無止息，“貝殼”也永遠拾不完。在戰略上要有遠大目標和崇高的審美理想，要使自己的藝術成為時代的海濤，為人們托舉出五光十色的寶貝來。

林暗 68cm×45cm 1987年

◎探索求知

在未知的領域探索，能激發和培養創作的欲望。假若一切都按預先設計好的進行，太過周密，甚至連結果都預先想好，反而會沖淡創作意識，最有生命活力的發明創造，往往是預料之外的驚喜，是在長期大量藝術實踐過程中意外發掘到的，因此，不能忘記在未知的領域探索。“占山為王”就是“畫地為牢”。

人在畫中 45cm×63cm 1989年

很多年前有人說“您應該打出太行畫派的旗號”。你們不覺得可笑嗎?我畫太行但不抑于太行，走入太行但還必須走出太行，前景才更廣闊，在原地打轉是見不著奇異風光的，在未知的領域里探索，才能有更好的創作，至于具體創作構思的草圖、小稿等還是必要的，甚至是必須的。

秋云歸樵 63cm×37.5cm 1989年

◎談模仿與創造

大談筆墨者:(1)不入門;(2)入了別的門。

一等的模仿決不如三等的創造。

近來，在刊物上常看到畫家強調學傳統的重要，這本是極好的事。但往往把傳統只歸結到“筆墨”，認為根本在筆墨，如何隨意，如何追求到位的品味等等......

冬云圖 48cm×68cm 1987年

當一個畫家作畫時，沒有自己獨到的創意，而他總想著筆墨很隨意、很自由。這就是認識上出了毛病，想想看，如果首先沒有屬于自己的那個“意”，根本上就失去 了自己的自由。“意”若不是個人的，那么“隨意”是隨誰的“意”呢?那肯定是隨了別人的意，那還有什么自由可言。所謂的筆墨很隨意、很空靈、很到位，是把前人創作的筆墨，誤以為是自己的筆墨，遺憾的是看其作品卻像是模仿前人的。應該要個性化的筆墨。

無題 20.5cm×20.5cm 2004年

詩乎歌耶 34cm×34cm 2004年

太行秋 68cm×68cm 2003年

秋到太行 98cm×59cm 2003年