何:2017年你出版了文藝隨筆集《記憶的盡頭》,其底本是一部課堂講義,里邊討論了若干對你有影響的作家,但無一字提到陀思妥耶夫斯基。這是否是說,你對陀翁其實相知很晚,甚至可以說,是近些年才接觸到他的作品?
大草:似乎如此,但并非如此。我十七八歲時,就讀到了他的小說。我剛念大學時,文學大潮正在澎湃,書和雜志在同學之間飛快地傳來傳去。我有一天到手一本封面已經脫落的雜志,紙張粗糙、印刷劣質,卻擠滿了三部外國經典中篇小說,其中之一是《白夜》。我都囫圇吞棗地讀了,讀完也沒能完整記住“陀思妥耶夫斯基”這個拗口的名字。但它的場景有難忘的感染力,夢幻般的白夜,一場空。
不久之后,我又看到了攝制于20世紀50年代、根據陀翁同名小說改編的蘇聯電影《白癡》:瘋狂的、神經質的、毀滅的愛,帶給我強烈的不安。影片中的梅什金公爵留著一撮山羊胡子(也許還更濃密些),看起來像個小老頭,我不太喜歡。但納斯塔霞·菲利波夫娜則有一種閃閃發光的、邪惡的美,她的激情可以像火山般噴發,也能夠陡變為一場雪風暴。相比之下,《白夜》中的娜斯晶卡,太像小家碧玉了。
何:托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基被尊稱為俄國文學的最高峰,但代表著兩級,一個是正的,一個是負的。你以為如何?
大草:我不以為然。托翁、陀翁都是強烈型的藝術家、思想家,他們的作品,也都是對正面價值——愛、美、真理——的求索和肯定。陀翁的小說壓抑、陰郁,書中的變態之人比比皆是,但他懷著溫情刻畫出的梅什金公爵、佐西馬長老、阿遼沙等等,和托翁筆下的安德烈公爵、皮埃爾、娜塔莎、列文一樣,都象征著世上的光。
陀思妥耶夫斯基
何:記得你在備課時,曾參考過納博科夫的《文學講稿》《俄羅斯文學講稿》,而納博科夫對陀翁是極為貶低的,很是不屑的。他說: “陀思妥耶夫斯基算不上一位偉大的作家,而是可謂相當平庸……我一心想拆穿陀思妥耶夫斯基……俄羅斯文學的命運之神似乎選定他成為俄國最偉大的劇作家,但他卻走錯了方向,寫起了小說。”這些結論,對你產生過影響嗎?
大草:是的,產生過影響。這讓我更為仔細地閱讀陀翁的小說,并感受到了他的復雜和偉大,遠超過才華飛濺、口無遮攔的納博科夫。
何:既然納博科夫有才華、有見識,為什么要刻毒地貶損陀翁呢?
大草:我估計原因有三。1,以人廢文。陀翁出身寒微,但一生以貴族自居,且為人既傲慢又粗魯,還嗜賭成性。而納博科夫則是以生于正統上流之家為傲,對陀翁抱以不屑,《俄羅斯文學講稿》中,踩陀翁的第一腳,就是用冷嘲口氣,描述陀翁原生家庭之貧窮。2,嫉妒。俄國文學在西方曾經影響巨大,陀翁一度超過托翁,光亮刺目,無人可及。而在納博科夫心目中,唯有他本人可以跟托翁同坐俄國文學的第一把交椅。3,小說藝術觀的相異。但其實異中有同。納博科夫看不慣、也看不起陀翁小說中的戲劇性,尤其是層出不窮的、令人眼花繚亂的情節反轉。然而,納博科夫的小說,譬如《洛麗塔》,也是戲劇性的,也有若干的反轉。只不過,陀翁把戲劇性做到了極致,從而贏得了讀者和更為久遠的時間性。今天,在中國的純文學讀者中,《卡拉馬佐夫兄弟》《罪與罰》依然是超級暢銷書。
我對陀翁小說著迷的原因之一,正是他的戲劇性:經過不斷地反轉,把筆觸深入到了人性的黑暗深淵里。
何:就是陀翁小說中的戲劇性,讓你動了心思,要把《卡拉馬佐夫兄弟》改編為話劇嗎?
大草:是,但不完全是。
1978年有一臺話劇轟動全國,叫做《于無聲處》。我在報上讀完了劇本的全文連載,覺得很過癮。后來又看見報上有人說,《于無聲處》從情節到結構,都借鑒了曹禺的《雷雨》。但我沒聽說過曹禺,更沒有讀過《雷雨》。所幸,一位同學家有,他很慷慨地借給了我看。一看之下(是連看了兩遍),真是痛快。痛快之后,卻又是持久的憂郁和壓抑。后來就到處找話劇讀,可再難找到這么聽驚雷、淋暴雨的感覺了。曹禺的其他劇本我也讀了,《日出》《北京人》《原野》,包括《王昭君》,很好讀,似乎他的劇本寫來就是讓人閱讀的,類似于話劇體小說。但讀過之后,就忘了,沒留住多少印象,人物大多是模糊的。
不過,讀話劇劇本的愛好,我一直保留了下來。復讀次數最多的,是田納西·威廉斯的《欲望號街車》。
寫一部話劇,該是一件多么冒險、刺激的體驗。這體驗無關乎成敗,寫出來就是幸福。
何:明白了,你是著了迷,想吞下這一份幸福。
大草:話劇的魅力,恰好不是獨吞。是寫出來,發出聲音,與眾人分享。
何:好吧,分享。請問,在寫《大慈寺》之前,你還創作過多少部劇本與人分享呢?
大草:很慚愧,僅僅有一部,是念小學時,和小伙伴合作撰寫的。劇名已忘了,但情節仍清晰記得。但這個所謂的原創,只是個引子。話劇是對話的藝術,話中有話、潛臺詞、弦外之音,等等。通過對話,交流、交鋒、推進情節,刻畫人物。我寫了三十年小說,很迷戀對話,有些小說的章節,就寫得像是話劇的劇本。可以說,我一直在小說中做話劇夢。
《大慈寺》,樂府文化|廣東人民出版社2025年5月版
何:《大慈寺》走的是改編路線。那么,是什么原因,挑中了《卡拉馬佐夫兄弟》呢?而且是這部巨著中的一個容易被讀者忽略的故事?
大草:我初讀《卡拉馬佐夫兄弟》時,就被這個故事吸引了,反復閱讀、回味過很多回。為什么呢?因為在這部無數人熟知的浩瀚長篇中,這個故事帶來了一種陌生的沖動。
但,雖然有陌生感,這個故事卻濃縮了陀翁小說的所有主題:嫉妒、罪行、假面、真相、審判和自我審判,放逐與救贖。有一陣,每天這個故事都在我心底翻起來,折磨我、引誘我,我聽到一個沙啞的聲音:你不來試試嗎?
2020年4月,我讀到了約瑟夫·弗蘭克《陀思妥耶夫斯基》第五卷《文學的巔峰》,書中有一段話,說陀翁本人曾想把這個故事改編為劇本。然而,他享年僅60歲,到離世也沒來得及得償所愿。
我想,我就來把這件事做了吧。5月的一個晚上,天氣炎熱,在屋頂上的櫻園喝茶時,我跟經紀人燕總說了想改編《卡拉馬佐夫兄弟》的念頭。燕總說,很好啊,期待。語氣中,無一絲懷疑,似乎這正是我該做的事情。當晚回家,我就在一個巴掌大的紙質筆記本上,寫下了話劇的大綱,且將之命名為《大慈寺》。
劇本完成之日,已經是2024年2月了,七易其稿。寫作期間,我看見劇中的人物在我身邊走來走去,他們的說話聲、笑聲、哭聲、吶喊,都響在我的耳朵邊。終于寫下“大幕徐徐落下”時,我才感覺自己從另一個世界回來了。
何:且慢,還得請你留在劇中一會兒。你是基于什么理由,選擇了要讓劇中人說四川話?
大草:理由很多,概括起來,主要有二。1,陀翁的小說植根于俄羅斯,但因其深刻性和洞察力,使之可在任何有人生活的地方,找到對應或回應。作為四川盆地之腹地,民國成都也具有《卡拉馬佐夫兄弟》生長的土壤。2,陀翁是一個巨大的存在,我在向他致敬的同時,也試圖走得離他遠一點:放開手腳去改編,劇本來自他的小說,但不拘束于他的小說。一方面加強本土的風土人情、時代氛圍,一方面增添人物,改造情節,讓人物用四川方言發出自己的聲音。
話劇是發聲的藝術。當人物用四川方言念出臺詞時,這個19世紀的俄國故事,會煥發出新的生命力。
何:方言小說、電影、話劇,可能本土人看得有滋有味,但外鄉人卻云里霧里。你是不是在冒一種風險呢?
大草:也許吧。任何有追求的寫作,都是冒險。中國古代的藝術家說,“務追險絕。”不冒險,一切作品都是平庸的。陀翁自己,就是個不可理喻的冒險家:賭桌上逢賭必輸,寫作中出奇制勝。
四川話屬于北方語系,除了少數生僻的字、詞、句,幾乎人人能聽懂。但,最為重要的是,四川話大開大合,高得上去,低得下來。有兩句俗語,形容四川人的嗓門,一個叫:大聲武氣;一個叫:悄悄咪咪。大聲武氣,就是吼,你隔墻、隔街都聽得見,他是在說想讓天下人都曉得的事!
悄悄咪咪,不僅是低音量,也是遮遮掩掩、欲說還休,你伸長了耳朵也未必聽得明白,那是秘密、說不出口的隱私。
四川方言,宛如川劇的滾燈、吐火、變臉,有過目難忘的強烈性,天生就是最適合話劇的:它不是向內收縮的屏障或盾牌,相反,是向外拓展空間的劍與矛。
何:嗯,說得似乎有一些道理。不過,你還是先做好挨罵的準備吧。
大草:好啊。如果有人罵,說明他是陀翁忠實的讀者,我高興。如果有人鼓掌,說明《大慈寺》沾了陀翁的光,連帶受到了表揚。總而言之,無論笑罵,都是致敬陀思妥耶夫斯基。
何:最后一個問題。《卡拉馬佐夫兄弟》約有七十萬字之巨,主線上有分線,分線又分線,故事中套故事,就像一棵嵯峨的巨樹。《大慈寺》所依據的故事,只是這棵巨樹上的一根枝丫,而且如你所說,很容易被讀者所忽略。那么,你會把這根枝丫生長在哪一卷哪一章告訴讀者和觀眾嗎?
大草:不,我不會。我期待他們看了《大慈寺》之后,倘有興趣,自己去尋找。在尋找枝丫的過程中,可以增進對巨樹的了解,進而有新認識。
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