何：2017年你出版了文藝隨筆集《記憶的盡頭》，其底本是一部課堂講義，里邊討論了若干對你有影響的作家，但無一字提到陀思妥耶夫斯基。這是否是說，你對陀翁其實相知很晚，甚至可以說，是近些年才接觸到他的作品？

大草：似乎如此，但并非如此。我十七八歲時，就讀到了他的小說。我剛念大學時，文學大潮正在澎湃，書和雜志在同學之間飛快地傳來傳去。我有一天到手一本封面已經脫落的雜志，紙張粗糙、印刷劣質，卻擠滿了三部外國經典中篇小說，其中之一是《白夜》。我都囫圇吞棗地讀了，讀完也沒能完整記住“陀思妥耶夫斯基”這個拗口的名字。但它的場景有難忘的感染力，夢幻般的白夜，一場空。

不久之后，我又看到了攝制于20世紀50年代、根據陀翁同名小說改編的蘇聯電影《白癡》：瘋狂的、神經質的、毀滅的愛，帶給我強烈的不安。影片中的梅什金公爵留著一撮山羊胡子（也許還更濃密些），看起來像個小老頭，我不太喜歡。但納斯塔霞·菲利波夫娜則有一種閃閃發光的、邪惡的美，她的激情可以像火山般噴發，也能夠陡變為一場雪風暴。相比之下，《白夜》中的娜斯晶卡，太像小家碧玉了。

何：托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基被尊稱為俄國文學的最高峰，但代表著兩級，一個是正的，一個是負的。你以為如何？

大草：我不以為然。托翁、陀翁都是強烈型的藝術家、思想家，他們的作品，也都是對正面價值——愛、美、真理——的求索和肯定。陀翁的小說壓抑、陰郁，書中的變態之人比比皆是，但他懷著溫情刻畫出的梅什金公爵、佐西馬長老、阿遼沙等等，和托翁筆下的安德烈公爵、皮埃爾、娜塔莎、列文一樣，都象征著世上的光。

陀思妥耶夫斯基

何：記得你在備課時，曾參考過納博科夫的《文學講稿》《俄羅斯文學講稿》，而納博科夫對陀翁是極為貶低的，很是不屑的。他說： “陀思妥耶夫斯基算不上一位偉大的作家，而是可謂相當平庸……我一心想拆穿陀思妥耶夫斯基……俄羅斯文學的命運之神似乎選定他成為俄國最偉大的劇作家，但他卻走錯了方向，寫起了小說。”這些結論，對你產生過影響嗎？

大草：是的，產生過影響。這讓我更為仔細地閱讀陀翁的小說，并感受到了他的復雜和偉大，遠超過才華飛濺、口無遮攔的納博科夫。

何：既然納博科夫有才華、有見識，為什么要刻毒地貶損陀翁呢？

大草：我估計原因有三。1，以人廢文。陀翁出身寒微，但一生以貴族自居，且為人既傲慢又粗魯，還嗜賭成性。而納博科夫則是以生于正統上流之家為傲，對陀翁抱以不屑，《俄羅斯文學講稿》中，踩陀翁的第一腳，就是用冷嘲口氣，描述陀翁原生家庭之貧窮。2，嫉妒。俄國文學在西方曾經影響巨大，陀翁一度超過托翁，光亮刺目，無人可及。而在納博科夫心目中，唯有他本人可以跟托翁同坐俄國文學的第一把交椅。3，小說藝術觀的相異。但其實異中有同。納博科夫看不慣、也看不起陀翁小說中的戲劇性，尤其是層出不窮的、令人眼花繚亂的情節反轉。然而，納博科夫的小說，譬如《洛麗塔》，也是戲劇性的，也有若干的反轉。只不過，陀翁把戲劇性做到了極致，從而贏得了讀者和更為久遠的時間性。今天，在中國的純文學讀者中，《卡拉馬佐夫兄弟》《罪與罰》依然是超級暢銷書。

我對陀翁小說著迷的原因之一，正是他的戲劇性：經過不斷地反轉，把筆觸深入到了人性的黑暗深淵里。

何：就是陀翁小說中的戲劇性，讓你動了心思，要把《卡拉馬佐夫兄弟》改編為話劇嗎？

大草：是，但不完全是。

1978年有一臺話劇轟動全國，叫做《于無聲處》。我在報上讀完了劇本的全文連載，覺得很過癮。后來又看見報上有人說，《于無聲處》從情節到結構，都借鑒了曹禺的《雷雨》。但我沒聽說過曹禺，更沒有讀過《雷雨》。所幸，一位同學家有，他很慷慨地借給了我看。一看之下（是連看了兩遍），真是痛快。痛快之后，卻又是持久的憂郁和壓抑。后來就到處找話劇讀，可再難找到這么聽驚雷、淋暴雨的感覺了。曹禺的其他劇本我也讀了，《日出》《北京人》《原野》，包括《王昭君》，很好讀，似乎他的劇本寫來就是讓人閱讀的，類似于話劇體小說。但讀過之后，就忘了，沒留住多少印象，人物大多是模糊的。

不過，讀話劇劇本的愛好，我一直保留了下來。復讀次數最多的，是田納西·威廉斯的《欲望號街車》。

寫一部話劇，該是一件多么冒險、刺激的體驗。這體驗無關乎成敗，寫出來就是幸福。

何：明白了，你是著了迷，想吞下這一份幸福。

大草：話劇的魅力，恰好不是獨吞。是寫出來，發出聲音，與眾人分享。

何：好吧，分享。請問，在寫《大慈寺》之前，你還創作過多少部劇本與人分享呢？

大草：很慚愧，僅僅有一部，是念小學時，和小伙伴合作撰寫的。劇名已忘了，但情節仍清晰記得。但這個所謂的原創，只是個引子。話劇是對話的藝術，話中有話、潛臺詞、弦外之音，等等。通過對話，交流、交鋒、推進情節，刻畫人物。我寫了三十年小說，很迷戀對話，有些小說的章節，就寫得像是話劇的劇本。可以說，我一直在小說中做話劇夢。

《大慈寺》，樂府文化|廣東人民出版社2025年5月版

何：《大慈寺》走的是改編路線。那么，是什么原因，挑中了《卡拉馬佐夫兄弟》呢？而且是這部巨著中的一個容易被讀者忽略的故事？

大草：我初讀《卡拉馬佐夫兄弟》時，就被這個故事吸引了，反復閱讀、回味過很多回。為什么呢？因為在這部無數人熟知的浩瀚長篇中，這個故事帶來了一種陌生的沖動。

但，雖然有陌生感，這個故事卻濃縮了陀翁小說的所有主題：嫉妒、罪行、假面、真相、審判和自我審判，放逐與救贖。有一陣，每天這個故事都在我心底翻起來，折磨我、引誘我，我聽到一個沙啞的聲音：你不來試試嗎？

2020年4月，我讀到了約瑟夫·弗蘭克《陀思妥耶夫斯基》第五卷《文學的巔峰》，書中有一段話，說陀翁本人曾想把這個故事改編為劇本。然而，他享年僅60歲，到離世也沒來得及得償所愿。

我想，我就來把這件事做了吧。5月的一個晚上，天氣炎熱，在屋頂上的櫻園喝茶時，我跟經紀人燕總說了想改編《卡拉馬佐夫兄弟》的念頭。燕總說，很好啊，期待。語氣中，無一絲懷疑，似乎這正是我該做的事情。當晚回家，我就在一個巴掌大的紙質筆記本上，寫下了話劇的大綱，且將之命名為《大慈寺》。

劇本完成之日，已經是2024年2月了，七易其稿。寫作期間，我看見劇中的人物在我身邊走來走去，他們的說話聲、笑聲、哭聲、吶喊，都響在我的耳朵邊。終于寫下“大幕徐徐落下”時，我才感覺自己從另一個世界回來了。

何：且慢，還得請你留在劇中一會兒。你是基于什么理由，選擇了要讓劇中人說四川話？

大草：理由很多，概括起來，主要有二。1，陀翁的小說植根于俄羅斯，但因其深刻性和洞察力，使之可在任何有人生活的地方，找到對應或回應。作為四川盆地之腹地，民國成都也具有《卡拉馬佐夫兄弟》生長的土壤。2，陀翁是一個巨大的存在，我在向他致敬的同時，也試圖走得離他遠一點：放開手腳去改編，劇本來自他的小說，但不拘束于他的小說。一方面加強本土的風土人情、時代氛圍，一方面增添人物，改造情節，讓人物用四川方言發出自己的聲音。

話劇是發聲的藝術。當人物用四川方言念出臺詞時，這個19世紀的俄國故事，會煥發出新的生命力。

何：方言小說、電影、話劇，可能本土人看得有滋有味，但外鄉人卻云里霧里。你是不是在冒一種風險呢？

大草：也許吧。任何有追求的寫作，都是冒險。中國古代的藝術家說，“務追險絕。”不冒險，一切作品都是平庸的。陀翁自己，就是個不可理喻的冒險家：賭桌上逢賭必輸，寫作中出奇制勝。

四川話屬于北方語系，除了少數生僻的字、詞、句，幾乎人人能聽懂。但，最為重要的是，四川話大開大合，高得上去，低得下來。有兩句俗語，形容四川人的嗓門，一個叫：大聲武氣；一個叫：悄悄咪咪。大聲武氣，就是吼，你隔墻、隔街都聽得見，他是在說想讓天下人都曉得的事！

悄悄咪咪，不僅是低音量，也是遮遮掩掩、欲說還休，你伸長了耳朵也未必聽得明白，那是秘密、說不出口的隱私。

四川方言，宛如川劇的滾燈、吐火、變臉，有過目難忘的強烈性，天生就是最適合話劇的：它不是向內收縮的屏障或盾牌，相反，是向外拓展空間的劍與矛。

何：嗯，說得似乎有一些道理。不過，你還是先做好挨罵的準備吧。

大草：好啊。如果有人罵，說明他是陀翁忠實的讀者，我高興。如果有人鼓掌，說明《大慈寺》沾了陀翁的光，連帶受到了表揚。總而言之，無論笑罵，都是致敬陀思妥耶夫斯基。

何：最后一個問題。《卡拉馬佐夫兄弟》約有七十萬字之巨，主線上有分線，分線又分線，故事中套故事，就像一棵嵯峨的巨樹。《大慈寺》所依據的故事，只是這棵巨樹上的一根枝丫，而且如你所說，很容易被讀者所忽略。那么，你會把這根枝丫生長在哪一卷哪一章告訴讀者和觀眾嗎？

大草：不，我不會。我期待他們看了《大慈寺》之后，倘有興趣，自己去尋找。在尋找枝丫的過程中，可以增進對巨樹的了解，進而有新認識。