“中國的山水畫，出現于戰國之前，滋育于東晉，確立于南北朝，興盛于隋唐。”（《中國繪畫史》）

隋代以前，《楚辭·天問篇》云“圖天地山川”，說明山水畫在此之前即已出現，但看漢魏壁畫，山水畫還只是人物畫的背景；至南北朝宗炳撰《畫山水序》，王微撰《敘畫》，山水畫的畫理畫法開始闡微發奧。

隋朝展子虔《游春圖》的出現，形成了獨立的山水畫一脈，山水畫創作便成為傳統畫家心性抒發的一個天然渠道。

該畫作展現了水天相接的情形，青山疊嶂，湖水盈盈，士人駐足，仕女泛舟，微波粼粼，桃杏初綻。作品用青綠著山水，并用泥金和赭石渲染，開唐代金碧山水之先河。

（一）詩畫融合，詩性萌動

山水畫在中國繪畫史上，有著極其重要的地位，并在唐代開始繁榮。

李思訓和李昭道父子、王維、吳道子等是唐代杰出的山水畫家。

其中，盛唐時代的王維（字摩詰），能詩善畫，通過創作，把詩和畫融化一體，形成璀璨奪目、影響深遠的風格流派。

我們得感謝王維的出現。

他開啟了文人畫傳統之先河。他的畫體現了文人士大夫向往超然、閑適的情懷，追求更多觀照內心與禪宗精神相契合的“自然”境界。其文人畫鼻祖的定位，是始于宋代文壇領袖蘇軾等人的極力推崇，并隨著文人畫大興而得以確立。

蘇軾評之曰：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”詩畫有機的結合，是中國畫的傳統和特點，《宣和畫譜》中提到他的詩句：“落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人”，“白云回望合，青靄入看無”，說是“皆所畫也”。

五代 董源《瀟湘圖》故宮博物院藏

（二）傳統以降，蔚然成河

唐以后，五代的山水畫家荊浩、關仝、董源，進一步推動了山水畫的發展。

其中，做為北方山水畫鼻祖的荊浩，師從張璪、王維和吳道子等唐代山水畫家，吸取北方山水雄峻氣格，作畫“有筆有墨，水暈墨章”，成為北方山水畫派之祖。

荊浩的山水畫表現雄偉壯闊的大山大水及全景式布局。由于太行山氣勢磅礴，使他的審美眼光發生重要變化，認識到“山水之象，氣勢相生”。由于他放眼于廣闊空間的雄偉氣勢，終于創立了“開圖千里”的新格局。

擅長山水畫的荊浩，也長于詩。

當時鄴都青蓮寺住持曾乞畫于荊浩，寄詩以達其意。荊浩認真創作一幅作品贈予住持，并寫了一首答詩：

恣意縱橫掃，峰巒次第成。

筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕。

巖石噴泉窄，山根到水平。

禪房時一展，兼稱苦空情。

荊浩顯然繼承了唐代詩歌的格律范式，平仄韻腳到位，頷聯頸聯對偶規范，用字用詞奇巧獨異，情感直抒胸臆。能夠看出他對自己這幅水墨淋漓的作品相當滿意，同時也反映出他退隱后的心境——“苦空情”。

北宋米芾與米友仁父子二人，在繪畫上突破前人畫格而另辟蹊徑，米氏云山，自成一派。二米長居江南，對江南的云山煙雨，飽游飫看，目染至深，創作出《瀟湘奇觀圖》這樣的代表作。

同時，米芾也是一位詩詞造詣極高的人。其作《望海樓》云：

云間鐵甕近青天，縹緲飛樓百尺連。

三峽江聲流筆底，六朝帆影落樽前。

幾番畫角催紅日，無事滄州起白煙。

忽憶賞心何處是？春風秋月兩茫然。

米芾一生鐘情于山川勝景，對自然景觀喜愛有加，被鎮江的美景所吸引。

鎮江舊稱“鐵甕城”，望海樓曾是鎮江城中的著名建筑。

米芾的這首七言律詩《望海樓》，充分展現了他對鎮江山水的熱愛以及其獨特的詩歌創作風格。詩的開篇“云間鐵甕近青天，縹緲飛樓百尺連”，其運用夸張的手法，先從望海樓所依傍的鐵甕城寫起，形容其堅固高大，似與青天相接，接著描繪望海樓本身，“縹緲飛樓百尺連”，讓樓閣仿佛凌空而立，與天相連，營造出一種如夢似幻的仙境氛圍，既突出了望海樓的地理位置與建筑特色，又為全詩奠定了雄渾宏大的氣勢。

此件詩作，可謂“詩里有畫”、意涵深邃，展現了詩人豁達情懷的上乘文人佳作。

南宋四大家之一的李唐，創作出的作品《萬壑松風圖》與郭熙的《早春圖》、范寬的《溪山行旅圖》，合稱為“宋畫之三大精品”。

李唐有一首《題畫》詩：

云里煙村雨里灘，看之容易作之難。

早知不入時人眼，多買燕脂畫牡丹。

詩作首句“云里煙村雨里灘”，就把一幅畫的意境描繪出來。上方是云煙繚繞的山村，下方是雨水滂沱的河灘，一靜一動，相互映襯。這幅畫是經過艱辛的精神和體力勞動才創造出來的。因此下句說：“看之容易作之難。”俗話說的好：“看人挑擔不吃力，事非經過不知難。”這是常人都懂的生活哲理。但常人往往醉心聲色犬馬，貪圖富貴榮華，缺少真正的審美能力。對這種意境高妙的畫看不上眼。詩人寫道：“早知不入時人眼，多買燕脂畫牡丹。”意思是說如果畫牡丹花，施以濃色重彩，定會大受時人歡迎。這自然是反話，這是飽含著辛酸淚水的幽默，又宣泄出憤世的情緒。亦莊，亦諧，痛快，淋漓。這種風格，為后世許多題畫詩所效法。

元代的山水畫創作，又有較大的提高。畫家們更傾向于“臥青山，望白云”，畫出千巖“太古靜”。

開創元代新畫風的趙孟頫，書、畫成就極高，“久知圖畫非兒戲，到處云山是吾師”這是他在自己作品《蒼林疊岫圖》上的題詩。這其實是趙孟頫的一個美學觀點。

《題〈蒼林疊岫圖〉》：

桑苧未成鴻漸隱，丹青聊作虎頭癡。

久知圖畫非兒戲，到處云山是我師。

趙孟頫認為畫家應外師造化，隨時隨處以自然山水為師，不斷提升對自然的領悟能力和表現水平，才能取得理想的繪畫成就，反映了其重視向自然美學習的美學觀點。

元四家之冠的黃公望，久居江南，他的山水畫素材多來自江南的山林勝處。“當其居富春江時，凡領略江山釣灘之勝，沒有不帶紙筆而作速寫模記的。”

黃公望的繪畫作品有聞名于世的《富春山居圖》，也有《快雪時晴圖》、《秋山幽寂圖》等，藝術水準皆為高超。

當我們感嘆《富春山居圖》的“平凡，安靜”而孕育著不平凡的偉大時，是否知道背后隱藏著豐富的詩作：

《題畫》

茂林石磴小亭邊，遙望云山隔淡煙。

卻憶舊游何處是？翠蛟亭下看流泉。

《次所和竹所詩奉柬》

片玉山前人最良，文章體物寫謀長。

古來望族推吳郡，直到云仍姓字香。

詩心濃郁的人，詩情遮不住。

黃公望是一位亦畫亦詩、亦詩亦畫的文人畫大家。

他在給自己的作品書寫題畫詩的同時，也很喜歡賦詠前朝代表性畫家的作品。

是黃公望的繪畫才情，滋生了他的詩性，還是他濃郁的詩性，滋養了他的繪畫天賦、賦予畫面空靈疏遠、淡泊清潤？

有一點是肯定的，正因為他濃郁的詩性，造就了他繪畫作品的詩意。

明代山水畫較為發達，但趨向摹古，有創造性的不多。出現各種畫派，以“浙派”、“吳門派”最具有影響力。“吳門派”的沈周、文徵明、唐寅、仇英是其中代表性的畫家，被稱為"明四家"。他們的共同特點是文化淵博，學養深厚，注重“詩書畫”一體。

其中的沈周，詩詞作品數量眾多，風格多樣。

他的詠物詩以細膩的筆觸描繪自然景物，表達了對生活的熱愛，對人生哲理的深刻思考和感悟。

《梔子花詩》

雪魄冰花涼氣清，曲闌深處艷精神。

一鉤新月風牽影，暗送嬌香入畫庭。

他的山水田園詩描繪了江南水鄉的寧靜與美麗，展現了其隱逸生活的閑適與超脫。

《溪亭小景》

幽亭臨水稱冥棲，蓼渚沙坪只尺迷。

山雨乍來茅溜細，溪云欲墮竹梢低。

他的詩詞作品，展現了深厚的文學造詣和獨特的藝術視角，與繪畫相得益彰，共同構成了其藝術成就的重要組成部分。

沈周在其代表作《清江幽居圖》題詩：

江上千峰紫翠浮，參天松色映清流。

茅堂雨絕湘簾暝，臥聽空山一夜秋。

詩畫融合，相得益彰。

明末清初的石濤，是畫家、藝術理論家，中國繪畫史上的一代宗師。早期作品師法宋元，畫風疏秀明潔，中年畫風轉向奔放恣肆，開創“黃山派”。晚年創作更為自由，提出“筆墨當隨時代”、“無法而法”等理論，形成蒼郁恣肆的獨特風格。

石濤著有《苦瓜和尚畫語錄》，提出“一畫論”、“搜盡奇峰打草稿”等經典理論，強調師法自然與主觀創造。

下面幾首石濤的詩作，讀來有滋有味，情真意切：

《荷花》

荷葉五寸荷花嬌，貼波不礙畫船搖。

相到薰風四五月，也能遮卻美人腰。

《梨花圖》

人說梨花白雪香，我愛梨花似月光。

明月梨花渾似水，不知何處是他鄉。

石濤把梨花比作月光，真的是別出心裁、匠心獨運。他鄉游子，面對一樹潔白如雪的梨花，仿佛故鄉的月亮冉冉升起，月華如水，如夢似幻。

近代的黃賓虹是“孤筆概畫史”的大家，在繪畫理論和山水畫、花鳥畫、書法創作等方面獨樹一幟，同樣，他的詩學也非常深厚，以詩舒心意，以詩描畫境，以詩闡畫理，以詩整畫貌，臻至又一個文人畫的高峰。

作為山水畫一代宗師，黃賓虹在詩學上的成就，不亞于其山水畫。

他在畫上所相配的詩，清雋疏朗、選詞妍雅，為世人推崇。

黃賓虹在山水作品《匡廬五老峰》有題畫詩：

遙望廬山五老峰，九江秀色繞云松。

微茫欲識圖中意，疊巘層巒翠萬重。

一首高妙的七絕詩作，恰到好處地拓展了畫面的意境，詩作與畫境相互生發，讓人有了無限的想象空間，讓作品有著沉甸甸的份量。

尾句的“疊巘”二字，或許引用于南宋柳永的《望海潮》里面的用詞。

黃賓虹 《匡廬五老峰》

黃賓虹曾說：“畫為無聲之詩，詩即有聲之畫。語所難顯，則以畫形之；圖有見窮，則以詩足之。”

黃賓虹先生940余首的詩作，可謂洋洋大觀。

黃賓虹先生的詩歌，更有其獨立存在的文學價值，它展示了廣闊的精神世界。

他的許多畫作，離不開題畫、論畫。

在題畫詩中，他或記載作畫游蹤，或描寫景物，或論述畫論見解。

劉海粟曾在1983年為黃賓虹詩集撰序，其中談到賓老的題畫、論畫：

“將它當畫論來讀，那發人深思的創見和經驗，俯拾即是；若作史料來看，則是他行蹤與藝術思想最形象化的實錄；如以藝術品來欣賞，則使人大有將壯麗之山聯成寬銀幕影片，狀難畫之景而富有弦外妙音，抒難言之情而耐人咀嚼，味若橄欖。”

黃賓虹的題畫詩，即他行蹤與藝術思想最形象化的實錄，越讀越享受其中的美，可與畫并傳不朽。

（三）何謂詩性，繪畫中的詩意與詩性

詩性，指的是一種超越日常邏輯與實用性的特質，是語言、情感和意象在特定形式下達到的審美境界。

詩意，一首詩的意境，賦予畫面上，指作品有詩歌一般的境界。

而詩性，性格也，率性也，指畫家賦予畫面詩一般的語言、性情和感受；也指畫家具備的高度的、濃縮的詩意情懷和文學素養，以及直舒胸意的豁達。

一首上佳的詩作，以和諧的書法筆觸題寫于畫面上，并且與畫面意境互為生發、共融共生，是一件作品充滿詩性的重要表現。

一首高妙的題畫詩，是一種對畫面構成的補充，是作品文化氣息的露溢，是畫家思想和心曲的流淌。

繪畫作品中的“詩性”是一個融合藝術與哲學的概念，它超越了單純的視覺再現，試圖通過畫面傳遞詩一般的意境、情感或哲思。

這種詩性并非對詩歌的直接模仿，也并非單純地在畫面上書寫題畫詩。

而是通過繪畫語言的隱喻性、韻律感、留白與想象空間，讓觀者感受到類似詩歌的審美體驗。

繪畫的詩性，我們也可以衍生出“詩性筆墨”，或“筆墨如詩”，這種情況，出現于對傳統畫理、畫法潛心研究、從而能夠表現出獨具個性的繪畫語言、甚至妙手偶得的畫作中。

詩心滋養筆墨。

詩性蘊涵圖章。

具備濃郁詩心和詩性的畫家，其作品必然靈秀生動，文采奕奕，灼灼而光華。

山水畫家的詩性，不僅體現在自己創作時的筆墨運用，詩情意味，詩詞吟詠，同時在面對自然境域、生活日常、它人佳構時，也容易詩心萌動，賦詠詩作。

五代時期的荊浩樂作秋冬之景，歷代著錄中有其《秋山瑞靄圖》、《楚山秋晚圖》等作品。而元代的黃公望對其作品稱贊有加，描述《楚山秋晚圖》“骨體敻絕，思致高深”，并賦詩一首：

天高氣肅萬峰青，荏苒云煙滿戶庭。

徑僻忽驚黃葉下，樹荒猶聽午雞鳴。

山翁有約談真訣，野客無心任醉醒。

最是一窗秋色好，當年洪谷舊知名。

從詩中我們可以想見畫面天高氣爽，峰青樹荒，云煙滿戶，有山翁相語，野客漫飲，午雞啼鳴，一切圍繞著渲染一個“秋”字。這是一個秋色寥廓而又富于生活氣息的境界。由此可見，荊浩的大山大水之境，充滿豐富的細節，既有強烈的震撼力，又耐人細細品味。

這樣的情況，可以說比比皆是。

元代才子吳鎮，專門給北宋大畫家范寬的作品《江山秋霽圖》賦詩一首：

《范寬江山秋霽》

滄江遙帶碧云流，紫翠凝巒萬疊秋。

閣倚蛟宮飛雨濕，人依鳥道動離愁。

帆歸極浦蒼山合，木落千林暮靄浮。

豈是筆端分造化，無窮巖壑一縑收。

全詩以范寬的畫作為藍本，用詩意的語言再現了畫中的壯美景色。首句“滄江遙帶碧云流”，勾勒出江水與碧云相映成趣的宏大場景；而“紫翠凝巒萬疊秋”則進一步點染了秋日的山巒，紫翠交織，美不勝收。這兩句詩不僅展現了畫作的精湛技藝，更將美景與詩意巧妙融合，讓人在欣賞畫作的同時，也能領略到詩歌的韻味。此詩表達了吳鎮對范寬畫作的深刻理解和高度贊賞，同時也展現了他作為詩人和畫家的獨特審美情趣。整首詩語言簡練而意境深遠，為我們提供了一個欣賞和理解范寬畫作的新視角。

近年，筆者結識較多的山水畫家，多數都沒有詩詞創作經歷，有的甚至“談詩色變”、“聞詩色變”。

筆者2024年秋季在中國美院高研中心進修山水畫，并有機會請教于幾位博導、教授，談及詩詞話題，一位教授作了客觀分析：

過去畫家很少，寫詩是必修課，現在大家都不寫了。

中國美院中國畫學院博導韓璐教授，平素喜歡詩詞創作，在花鳥畫領域建樹頗高，主張“詩書畫印原一律，花鳥溪山不兩家”的他，近年的筆鋒已經觸及山野林泉。在談到山水畫家的詩詞創作話題時，他認為寫詩的不多，大多也只是用前人的詩題跋。他進一步闡述：

“題畫詩稱畫媵，畫面跋詩不僅需要書法功底、畫面經營把控能力，還要有古詩詞的創作能力和文學修養。畫有畫眼，詩有詩睛，詩畫要相得益彰才好，等等這些，不是一般的文人畫家能做到的，所以大師難出。詩學和畫學是兩大學問，各有路徑，可互補，但又不能只顧一頭。畫不是詩的插圖，詩不是畫的解說，相互延展其意才對。難的。”

30年前在首屆全國山水畫展上，以《秋氣嶙峋》獲得金獎的何加林先生，成名于中國美術學院。何加林的筆墨運用，意境營造，頗有詩味，同時，偶有律詩創作，間或談及“詩性”話題。在杭州的展事活動上，筆者兩次遇到何加林先生，總覺得行色匆匆。

浙江大學已經89歲高齡的杜高杰老師，數十載筆耕不輟，繪畫作品已至返璞歸真，在創作花鳥畫和山水畫的同時，喜好賦詩吟詠，激蕩胸懷，隱隱約約地保持著傳統文人的風骨。

老先生應邀前往浙江桐廬參加活動，賦有七絕一首：

《參訪桐廬環溪口占》

鐵幹銅枝護古村，百年銀杏正青春。

蓮風勁拂除污垢，一片清光不染塵。

漫步西湖時，創作七律一首：

《漫步蘇堤有感》

漫步蘇堤柳色間，六橋掩映繞輕嵐。

清波蕩漾紅英暖，秀嶺朦朧翠幕寒。

曾拂青蘿迎旭日，偶披彩葉繪霜天。

東坡勤政留佳勝，西子喻稱更無前。

當下，山水畫家寫詩者，基本在10%左右，而能夠以自己的上乘詩作，與畫面相輔相成者，應不足3%。

據此，畫壇以詩唱和、以詩抒發感喟、以詩相贈的雅事，幾乎銷聲匿跡。

（四）畫分三品：詩品，能品，匠品

所謂詩品

以詩入畫，筆墨如詩，意境如詩。

筆墨運用、畫面構成，有天然的詩意韻味，舒朗清潤，渾厚華滋，再賦予自己的上乘詩作，詩畫融合，相得益彰，互為補充，和諧相生；繼承了傳統文人脈絡，而又有獨立的繪畫語言，以上佳的書法題跋、落款，呈現一件完整的美學佳構，這樣的作品，稱為“詩品”。

所謂能品

如果從技法純熟，能寫會畫的角度看，當下具備這樣水平的山水畫家還是比較多的，有的名滿天下，追隨者眾。畫面不缺筆墨，不失風格，就是缺少詩詞涵養；不愿讀詩，不敢作詩，畫面更沒有自己的詩作題寫，以引領畫面的詩意化境，這樣的作品，稱為“能品”。

所謂匠品

臨摹基礎不錯，在繼承傳統脈絡的基礎上，用所謂的“變體臨摹”手法，吸取多家作品的元素，組合出一幅作品，畫面效果自然也不錯。總是重復著自己，畫路窄，難以觸類旁通，借助范本，依然停留在范本。閱讀量少，缺少畫理思考。

還有的是，在一些大型展事上展出，甚至獲獎的一些作品，其畫面構成和意味，更接近于水彩、油畫理念的風景畫。缺乏傳統山水畫的散點構成和“三遠”透視法，等等，這些作品當屬于“匠品”。

這三者之間，互為游走。

“能品”者，如果靜下心來，多看一些不同門類的書籍，文學、歷史、哲學、考古、生態等等，多讀一讀浩繁厚重、燦若星河的唐詩宋詞，涵養胸懷，潤澤心田，在畫面上敢于否定和開拓，或許可以躍升到“詩品”層面。

相反，“能品”者，滯留在自己的畫路，吃老本，不愿閱讀，不敢改變，過多地重復自己，作品會從“能品”，落格為“匠品”。

“匠品”者，讓個人的修煉，從技法層面，上升到感性和詩性層面，多讀書，多梳畫史，多悟畫理，飽游飫看山河星月、大川溪流，體味蒼涼和潤澤，畫出自己的真感受、真性情，或許可以從“匠品”層面，蛻變到“能品”境界。

詩書畫印，詩為首。

我們不能熟視無睹，忘記這個普通的道理。

“山水畫本來就是由想象建構、詩意整合的”，一個對詩天然排斥、談詩色變的人，其作品的境界高下，已經無需評判了。

不具備基本的詩詞創作能力，很難擁有豁達的詩性情懷，終究與前輩大家的心境和山水精神隔了一層。

胸中無詩性，筆下便多了俗氣和江湖之氣。

腹有詩書氣自華，以詩性的情懷和眼界，才可以真正抵達山水幽境，聆聽天地秘語、壑谷清音，體味叢林甘露、曠野澄澈。

（作者：劉延玖，筆名水墨一草，美術教育工作者，西溪學人）

來源：美術報