來源：光明日報

①荷塘牧女（中國畫） 周昌谷

②長江源（中國畫）趙奇

③潑墨仙人圖（中國畫）梁楷

④秋水（中國畫）盛天曄

⑤鐵人精神·那年 那月 那日（中國畫）劉艷輝

⑥竹樓小景（中國畫）李震堅

⑦洛神賦圖（中國畫·局部）顧愷之

【游藝丹青】

傳統寫意人物畫設色以傳神寫意的審美取向為核心。歷代畫論對人物畫的設色規范、技法要求多有闡述，論析墨與色兩者之間相輔相成的關系，認為應“色不礙墨，墨不礙色”，使墨與色各自不同的張力得以充分發揮。在當代人物畫設色研究與創作時，應以水墨形式自身所持有的審美和語言構成為前提，使色墨交相呼應而不失清新絢麗。

傳統繪畫的墨色之辨

中國傳統繪畫一直在色與墨的此消彼長中不斷演進。作為其中重要分科，人物畫自戰漢至唐宋逐漸形成一套完備的造型范式。以“氣韻生動”為本，“骨法用筆”為法，并以“刪拔大要，凝想形物”的意象思索建立起“畫見其大象，而不為斬刻之形”的古代人物畫造型法則，體現出傳統人物畫的主觀情感寄托與客觀造型構建不在于真實形跡之間。文人繪畫重情、重理、重神韻的審美觀念同樣貫徹于傳統人物畫設色。“隨類賦彩”的設色理念除了強化人物、場景等的固有色之外，更重要的是在于把握整體色調與人物心境及場景氛圍的關系。若僅僅作為一種單純客觀的色彩呈現，就難以傳遞人物之神韻。故色彩的經營與運用是以暢神寫意為目的，以主觀意向的類指為形式。

唐代之前的人物畫多呈現水墨與色彩并用的形式，以墨線塑形，敷以顏色，墨與色處于同等地位。如北京故宮博物院藏東晉顧愷之《洛神賦圖》（圖⑦）中，人物、山石、樹木以高古游絲描勾勒而少皴，設色上注重以白色或青色服飾襯托暖色衣著，凸顯人物的不同身份，使之在全卷淺灰綠色的基調中格外醒目。唐代王維“水墨之變”的理念倡導和吳道子“融水墨于人物”的技法革新，將繪畫由宮廷裝飾與道釋敘事轉變為個人情境的外化。王維提出“夫畫道之中，水墨為上”，逐漸提升了水墨的地位。墨色在傳統水墨形式中擺脫了色彩的簡單含義，強調主觀意義上的合理性，“墨分五色”逐漸成為傳統文人畫特定的形式語言。隨著技術的改進，墨錠與生紙更能抒發文人的心性，尤其在宋元時期，由于文人畫的興盛，傳統人物畫“墨色并重”的觀念逐漸被崇尚水墨的審美所取代。南宋梁楷的《潑墨仙人圖》（圖③）將人物五官的刻畫壓縮至極小的空間，大面積的墨色揮灑烘托出人物胸、腹結構的留白，描繪出一位低眉斂目、似醒非醒、憨態可掬的仙人形象。作品中單色水墨的樣式替代了唐人明艷色彩的格局，“減筆”人物畫語言借助骨相表現形態及褪色的方式彰顯出創作群體心態的轉換。至明清之際，陳洪綬造型古雅的人物畫《右軍籠鵝圖》《撲蝶仕女圖》以及任伯年的肖像畫《酸寒尉像》《蕉蔭納涼圖》，均不再以絢麗的視覺審美作為表現訴求，人物畫家逐漸在水墨世界中找到情境表達的無窮樂趣，以墨色抒發心境。

千年的筆墨發展使中國畫獨樹于世界藝術之林，但在創作中也容易形成趨同的模式。隨著時代的發展和藝術理念的更迭，今天的藝術家的審美取向在追求意境營造的同時，也追求蘊含豐富筆意的設色形式和彰顯個人心境的設色體系的構建。在“墨色之辨”的總體視域下，當代寫意人物畫設色語言的實踐并非注重真實對象的光影關系和色彩變化，而是關注對象身份、神情及所處環境與畫者內心感受的交融。創作者利用中國畫顏料自身的單純性，將水墨的運用作為色彩表現的基礎，依靠色與墨的交融和對比，在不同意境、不同色調的表現中展現其豐富性。

色彩視域的探索實踐

在傳統中國畫中，意象的“意”，狹義上指由本體所發揮的主觀情意及個人之世界觀，“象”，指事物的本體而非對象，此“意”由“象”而生。基于中國人物畫自身的意象性特征，在與時代審美需求相結合的同時，寫意人物畫創作當在色彩觀的視域下進行篩選，區別以往以筆墨論為核心的創作方式。

寫意人物畫設色的嘗試由來已久，創作者們試圖從形式上突破傳統寫意人物以墨色塑形的造型觀，“以色寫形”“色墨相融”為現代寫意人物設色體系的營構作出鋪墊。如清代畫家任伯年的《蘇武牧羊》以墨線勾勒形象，用花青摻淡墨皴擦渲染結構，在單色中追求色彩干濕濃淡的豐富變化，色墨并用，開寫意人物畫設色之新風。至蔣兆和的《流民圖》敷以重色，墨色參半，緊扣結構，寫形中輔以重色的皴擦滲化，既得墨色點線的筆意，又使單純的色調渾厚而沉著。之后的浙派寫意人物畫發展格外引人注目，在設色人物畫的寫生與創作中，注重傳統筆墨與情境相結合的教學手法。李震堅在《養豬姑娘》《在風浪里成長》《竹樓小景》（圖⑥）等作品中借鑒寫實造型法則，以傳統色彩中的花青、赭石與墨色兼容創作人物畫。與李震堅同時期的人物畫家周昌谷，則將傳統壁畫和工筆重彩的色彩關系以及近代科學色彩知識吸收至現代人物畫的創作之中。其作品《荔枝熟了》《荷塘牧女》（圖①）等將植物性顏料與傳統造型法則相結合進行創作實驗，可見將色墨相融至以色寫形的探索路徑，為中國寫意人物畫設色體系的現代意象構建做出了新的嘗試。直至二十世紀七八十年代，寫意人物畫的設色呈現出傳統美學意象理論內在需求與當代社會審美趨向的重合。

表現語言的多彩呈現

當代寫意人物畫設色面對的主要問題是如何處理“以色寫形”“色墨相融”的辯證關系，并在統一中尋求畫家自身的表現語言樣式。寫意人物畫設色的色彩觀念與實踐需以中國畫固有的造型與筆墨語言為基礎，以“暢神寫意”為準繩，進而達到“色不礙墨，墨不礙色”的完美統一。

試看中國人物畫中設色與結體之間的關系處理。“造型”一詞源于西方，中國古代畫論中稱之為“結體”，中國畫的設色與結體實為一體，理論闡釋中將兩者分離便于討論研究。近現代寫意人物畫設色是以西方造型法則為參照，在寫生與創作中摸索自身筆墨關系的結體語言形式，在遵循人體結構和組織規律的同時，對結構進行主觀符號化轉化，使形象處于“似與不似”之間，更符合傳統筆墨意象的需求，為寫意設色的拓展留下余地。在創作實踐中，中國畫色彩自身的豐富性有一定局限，中國畫顏料的獨特屬性要求色彩的單純性與張力的呈現依靠色調之間的對比關系而產生。寫意人物畫的設色往往以水墨中灰色調的滲化渲染為基調，強調色與墨的對比和交融。在這種設色方式下，色彩明度的豐富性體現在對物象結構進行主觀處理時用筆的豐富性，即同一色調中的豐富性取決于創作者對結構處理的深入程度。

寫意人物畫的設色與造型取之于生活，還需轉化為畫家筆下的意象符號。形象的塑造與色彩的攫取更多的是體現人物精神面貌與畫面的整體構成，這也符合傳統筆墨的內在需求。如中國國家畫院畫家趙奇創作的《長江源》（圖②），以墨線勾勒出人物、布滿天空的云氣，以及雪山與河流。畫中人物選取了當地居民與外來游客的典型形象，山脈河流則是長江源頭的寫照。與慣用手法不同的是，創作者以色彩皴擦人物結構，利用人物之間以及背景的留白突出流水的意象。從整體觀之，作品設色單純簡潔，但就局部構成而言，其設色則因筆意的充實顯得十分豐富，即在設色用筆中強化點線交織的皴法形式，追求干、濕、濃、淡的豐富變化。色墨并用充分發揮了中國畫特有的材料屬性和工具特色，在注重筆意的基礎上使色與墨的交融更富韻味。盛天曄的作品《秋水》（圖④）將女性人物與眾多動物形象置于山水之間，畫家有意識地將豐富筆觸統一在淡淡墨色中，襯托鈷藍、赭石的特性，建構出秋風瑟瑟水悠悠的意境。筆者在長期的創作實踐中，結合早期浙派人物畫的筆墨訓練與北派人物畫的造型觀念，進行了一系列意象人物畫創作。如作品《鐵人精神·那年 那月 那日》（圖⑤）描繪了熱火朝天的建設場景，在創作中，我以墨線勾勒人物與場景物象，并以層層疊加的色彩皴擦營造出特殊的時代意境。

當下，人們應以更加開放的姿態看待寫意人物畫設色，厘清傳統中國畫設色的規律與法則，結合完備的傳統筆墨與結體體系，描繪絢麗多彩的現實生活。

（作者：劉艷輝，系浙江大學美學與批評理論研究所博士生）