周永健（1952—2008） 四川省南充人，曾任中國書協理事兼草書委員會副主任、重慶市文聯副主席、市書協主席、西南大學文學院教授、書法碩士生導師、重慶出版集團副總編輯，有《周永健書法》《周永健書畫集》《周永健書法作品集》《周永健書畫藝術》《隸書概覽》《周永健書法文集》《風幡琴指辨》《雪泥鴻爪》等出版。

試論周永健隸書

文｜廖 科

周永健書藝，時人多稱其草書，殊不知隸書成就不在草書之下。周永健隸書直取漢隸恢弘博大之魂，上效殷周金文，窮究兩漢及魏晉南北朝碑版。其用筆以圓潤酣暢的中鋒為主，空間布局巧妙，以自然平和的創作心態，來表現漢民族質樸而不失靈動的美學品格。

1981年，周永健以他的大字隸書作品在全國第一屆中青年書法家作品邀請展上初露頭角。“他以特有的筆法恰到好處地重現拓本線條殘損的邊廓，結構的寬博、空間的準確處置，與沉靜的節奏融成一片。出手即異與眾響。”[1]之后他的隸書作品陸續參加了一些國內書展，成就逐漸為書法界重視。1986年3月11日，“十省(市)《長江頌》書法展覽”在武漢隆重開幕，記者雷志雄在3月19日的《書法報》展覽印象中寫道：“四川周永健的隸書，筆法漢簡，章法大小奇正錯落有致，別具匠心。”其作品刊載于報上，這種書寫章法在當時來說是頗有新意的。1986年5月7日，王歌之在《書法報》頭版上，以千字文的形式扼要地介紹了《雄渾質樸的歌——周永健及其書藝》。文中寫道：“他深知株守一家一派是沒有出息的，在從唐宋人入門后，他終于覺得書藝在士大夫階層中，以法求法，雖日漸精致，而氣格卑弱。他毅然改弦，出入漢魏南北朝碑版、摩崖，旁及漢簡至三代金文、魏晉尺牘，以為那個時代的藝術最能表現中華民族恢弘的氣度和蘊藉的風韻。他發現了一個新天地：面對古代質樸、雄渾、天趣盎然的書作，以他現代人的靈感受著、領會著、摹習著，朝斯夕斯，筆墨也漸漸傳達出這種息，剛健中含婀娜，質樸中有風采。”應該說，這是對周永健問學于蘇州絲綢工學院美術系圖案專業至80年代中期書法實踐活動的小結，從唐宋入門到向漢魏南北朝碑版學習是他的一個轉換期，這個時期他的主要精力放在篆隸書的臨習和漢代以后歷代隸書的清理上，其專著《隸書概覽》，就是在1987年5月，應新加坡中華書學會邀請，受中國書協委派，前往新加坡“首屆書法營”講學時的講稿基礎產上補充完成的，此書由四川美術出版社1992年5月出版，著名美學家王朝聞先生對該書給予好評，周永健隸書思想在該書中有了集中反映。

一、崇尚漢碑恢弘博大之魂，而不在乎模式的多少。

在《隸書概覽》第一節漢隸在中國書法史上的特殊意義中，周永健指出：“作為漢代文化的代表之一隸書，它包含了該期文化的諸多特點：它充滿了對自己力量的自信，雍容大度、精力彌滿；表現格局則視大山為土丘，充滿宇宙意識；表現意趣則不假文飾、天趣盎然；表現結體則骨體卓偉、質樸自然。漢隸中充滿了先民天真、純樸的感情，流露出對自然對人生的熱愛。它既保留了原始、粗獷、渾化無跡的美，又洋溢著充滿文學情調的詩一般的情懷。漢人隸書中所傳達的精神狀態和藝術內涵是我們民族氣質中最可寶貴的東西。”這是對漢隸藝術精神的準確把握。這種高起點認識貫穿了他隸書學習和創作的全過程，也是解讀周永健隸書的主要切入點，在對漢隸筆法和結體理解上，他重視點畫的運動軌跡和變化，理解變化之源，同時更注重體察形質之外漢人書寫時的原始精神狀態，他說:“我們在回顧漢以后隸書時屢屢頌揚漢隸，……不外乎是想從精神狀態上找到我們民族最可珍貴的東西，而不在乎古人給我們留下了多少可視的模式。”[2]從周永健1985年以后至1989年這個時期的隸書來看，無論是寫實臨、寫意臨的作品，是比較重視形質和空間形式的把握，作為一個階段自有其存在的理由，不管是石刻味重也罷，或是線條缺乏動感也好，但藝術語言一點畫的純凈度是比較高的，這主要得力于他對篆隸書的勤奮錘煉和漢人氣息的準確把握。

二、上效殷周金文，窮究兩漢及魏晉南北朝碑版。

周永健認為：“在眾多的隸書中，大量的點畫包括使轉還有篆書的痕跡(有的完整地保留了篆書筆意)。中鋒、裹鋒、曲筆、逆筆實始于篆。如不通篆法則很難把握漢隸的氣息和特點，唐以后的隸書之失即在于此。”[3]因此，他在漢碑、簡牘的學習過程中，始終注意向殷周金文取法，這種對篆書的重視是和簡單地理解“篆書只有中鋒”一筆，為寫隸書而隸書、去淺涉篆書者所認識不到的。故他對眾多的金文于《散氏盤》獨具風神的寫意性風格尤為會心，“以筆者臨習的經驗，筆力傾注毫端循筆意而行，情力相融，又屈曲舒展的從容而求自然，當心藝無礙、神、形、力、意并為一體時，筆紙相發時有紙筆相吸的感覺。此時未感用力而力自出，易于表現凝重而靈動的效果。”[4]沒有深入作品的臨習實踐和心手感悟是絕對談不出如此體會的，特別是“先民創作散氏盤時那一片自由、自在的精神天地——彌滿的元氣，質樸的心性和與天地同在的創造活力。它無理論但有成熟、成功的實踐，它無書者之名但有書者之實，它體貌自異、風神自足，不成流派而自有區別。[5]”這種民族氣質中最本質的東西時常和他的精神保持著密切聯系，不為追求自己的面貌而刻意求之，一切都在自然中形成。窮究兩漢及魏晉南北朝碑版，并不是說周永健臨寫了多少的名碑法帖，而是說他在清理漢代隸書的過程中，對漢隸藝術特點形成的原因和對魏晉以下有那些影響，有比較清醒的本質的認識，并注意從中選擇和搜尋與自己氣質、審美趣味接近的作品來學習。“我們已經清楚地了解到隸書的最高水平和全盛期是在漢代，那么學習隸書取法漢人當不容置疑。……漢人隸書風格眾多，選哪一種碑入手應根據個人的氣質、性格和審美趣味來定，……只有根據個人的氣質、性情、審美趣味來選碑，才能和碑產生共鳴，學習方能主動，臨摹中也容易把握對象的形質、神情。”[6]因而，漢代的名碑，如《張遷碑》、《禮器碑》、《曹全碑》、《石門頌》等他都摹習過，但用功最勤的還是《武威漢簡》，“當我們瀏覽漢簡各個時期的作品時，映入我們眼簾的不再是雄渾，肅穆的氣度，代之而來的是鮮活的性靈，起伏跌宕的章法和靈活多變的筆法。漢簡的作者在竹木片前是徹底解放了，他們揮毫走筆，一任情之所至，常縱逸不羈的掀起強烈的點畫粗細、長短、曲直的大對比，窮其變化，震人心魄;又巧妙的統一在豪放深美的和諧中，一片片竹木簡就是一首完整的交響樂章。漢人與宇宙同在的精神狀態絕非后人可以夢想。粗獷奔放處不離常理，精微細膩處窮盡變則，漢簡中優秀的作品簡直就象高明的魔術師，吸引著觀者直入點線交織的美妙幻景。”[7]從《周永健書法作品》集中，碑、簡交織的作品，情之所至，遣興而書，記下片言心語，對傳統領悟之深，而筆下流露又那么深沉和輕松自然，這里面有成功的佳作，也有探索的足跡。魏晉風范令其染指。而《金剛經》簡靜和恢弘氣勢使他留步，“我曾有幸去泰山實地考察，觀數日而歸，記其書甚詳。《金剛經》字大逾尺，篆情隸韻，兼融楷法，結構寬博，神理精密、含蓄簡靜、氣度恢宏，確為千古杰構。”[8]由于周永健隸書直取漢魂，臨殷周吉金文字、摹兩漢碑簡，得自然質樸之意，領鮮活性靈之情，氣息寧靜。至80年代末90年代初，他的隸書創作又上了一個臺階。“無為長達”、“水圍巴子國，山壓禹王宮”就是兩件較為成功的作品。

三、圓潤酣暢的中鋒用筆，巧妙的空間布局，以自然平和的創作心態為之，較準確地傳達出他的作品具有的質樸而不失靈動的美學品格。

周永健隸書的用筆強調中鋒，中鋒不僅是中國書法的主要方法，在修養深厚的藝術家筆下，中鋒蘊涵著豐富的情感:渾圓、厚重、含蓄、力透紙背、圓滿周到、是力量的象征。周永健筆下的中鋒用得純熟而生動，逆鋒而入轉中鋒，側鋒回復中鋒，無論其筆如何的翻絞、提按、轉折，轉入中鋒后的運筆沉著穩健，銜接過渡處輕松自如，這些都是他對毛筆駕馭能力極強的表現。故在他的《隸書概覽》一書中，對中鋒的運用和產生什么樣的筆墨效果都有一定的闡述。運筆的酣暢、筆勢的開張、巧妙的布局，無疑是他對古代篆隸潛移默化的結果，而力沉氣厚則是他對先民智慧和才華、大自然之美深入探求后的領悟，以自然平和的心態從事學習和創作，反映在作品中就是質樸而不失靈動的美學品格，所有這一切都是來自于他的傳統文化修養、廣闊的藝術視野和人生經歷。質樸而不失靈動是周永健隸書的本質，帶幾分灑脫是“寧靜致遠”的必然，沉著厚重之美絕不是簡單追求隸書線條的“厚、重、拙”，而是在高度純化線條質量基礎上，將人的情感世界自然而然地流露出來，它是生動活潑的，不是刻意追求的，更不是以簡單化書寫極為理性和具裝飾性趣味的篆隸書家所能達到的，因為這類書家的鮮活性靈已被成熟法度蓋得嚴嚴實實。進入90年代后，周永健的主要精力放在了草書上，也許草書更能體現他的才華和智慧。在80年代中、后期，中國書壇流行過一段“漢隸熱”，在當時像他那樣有明確指向的審美追求的書法家不是很多，“趕集”者和“追星族”大有人在，當其隸書創作在某一個時期達到一定高度的時候，退下來學習其他也許是明智的選擇。在行草書占據中國書協主辦的各大展覽主流的今天，有近五六年時間隸書少于問世的周永健，于1996年10月8日，在淄博舉辦的“全國第二屆楹聯書法大展”中，他推出了一件“馮唐易老，李廣難封”的佳作。和80年代末的“水圍巴子國，山壓禹王宮”比較，此作寫得更為成熟穩健，用筆的起至收放，使轉銜接、提按、輕重以及運筆速度的疾澀等方面都顯得生動而有節奏感，從結構分析有方、長、扁形態，每個字又有疏密、聚散、開合，空間意識較為明顯，你很難指出他的結體究竟是以哪家為主要模式，但這些確實是從漢隸中來，而無“苦心經營”痕跡，所有這些都是統一在情理之中而自然出現。但要特別指出的是，這件作品渾厚之氣有所減少，增加的倒是幾分仙風道骨，這是一個頗有意味的現象。

當代一些隸書家取法漢隸大有人在，他們往往是寫漢隸就寫漢隸，臨漢簡就臨漢簡，效清隸就效清隸，適當添幾家，稍加變化即可出籠。因此，目前的隸書創作形成了這樣的怪圈:以厚重求厚重，以質樸求質樸，以天真求天真。典雅者自足，守成者自信，小變者自滿。重形輕質、破壞筆法、濫施枯筆、名曰老辣大氣，實為浮躁不安，內在渾濁。概而言之，線質甚差，“雜音”太多。嚴格地講，這些都是和中國古代經典書作中的審美原則相抵觸，追求厚重、質樸、天真應當在高質量線條前提下抽純氣息，藝術的境界，應是渾化無跡，天人合一的大自在境界。

周永健隸書直取漢魂，窮究隸變之源，上下求理，以圓融無礙，自然平和的心態從事學習和創作，這對當今隸書創作者來說應當是有啟示意義的。

“雪后山野，變繁瑣為簡潔，一切多余的東西都去掉了，留下無數奔瀉交織的線——自然而純粹，冷靜而熾熱。”周永健如是說。

1998年12月于東陽飛蛾山下

注釋:

[1] 《中國書法》，1990年第1期，第45頁，邱振中《沉沒與轉換——關于周永健過去、現在、未來的隨想》。

[2] 周永健《隸書概覽》，四川美術出版社1992年5月第一版，第38頁。

[3] 周永健《隸書概覽》，第6頁。

[4] 《書法報》，1995年5月31日，周永健“散氏盤的筆法”。

[5] 《書法報》，1995年5月3日，周永健“散氏盤的藝術特色”。

[6] 周永健《隸書概覽》，第56頁。

[7] 周永健《隸書概覽》，第21頁。

[8] 周永健《隸書概覽》，第33頁。

主 編

豬大人

出 品

黔藝空間

來 源

《目送飛鴻：周永健紀念文集》

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