《詩的邏輯》

作者：（德）克特·漢布格爾

譯者：李雙志

版本：商務(wù)印書館 2025年4月

大約十年前，我在德國哥廷根大學(xué)德語系做博士后研究，每天都要去德語系所在的一幢淡黃色四層小樓。途中會經(jīng)過樹蔭籠罩的大片草地，各式或新潮或古樸的院系樓宇點(diǎn)綴其間。在某個岔路口，抬頭可見一塊白底黑字的路牌，上面寫著“克特·漢布格爾路”（K?te-Hamburger-Weg）。

在這座擁有近三百年歷史，四十多位諾貝爾獎得主校友的德國頂尖學(xué)府里，能獲得一條道路的冠名權(quán)的，肯定不是等閑之輩。其實(shí)，不只是哥廷根大學(xué)以這種方式向這位學(xué)者致敬。德國教育科研部在2007年啟動了人文學(xué)科的國家級特別資助計(jì)劃，就以克特·漢布格爾為之命名，先后在全國各地設(shè)立了16個克特·漢布格爾研究所。德國的思想天空群星閃耀，一代代名家大師讓人目不暇接。但是當(dāng)代的國家重大人文建設(shè)項(xiàng)目，偏偏選了如此一位似乎少有人知的學(xué)者作為標(biāo)簽。這位克特·漢布格爾到底是誰？她有何成就能讓今天的德國學(xué)術(shù)界和政界如此推崇？

克特·漢布格爾（K?te Hamburger，1896—1992），德國著名文學(xué)理論家、哲學(xué)家，斯圖加特大學(xué)的教授，對托馬斯·曼、里爾克等作家有精深研究。代表作《詩的邏輯》奠定了其在文學(xué)理論領(lǐng)域的聲譽(yù)。

克特·漢布格爾是誰？

1896年9月21日，克特·漢布格爾出生在漢堡的一個猶太銀行家家庭中。但她和瓦爾特·本雅明等眾多德國猶太中產(chǎn)階級的后代一樣，對本家族的商業(yè)營生毫無興趣，而是熱心于文學(xué)閱讀和文學(xué)研究。1917年完成中學(xué)學(xué)業(yè)之后，她先后在柏林和慕尼黑學(xué)習(xí)了哲學(xué)、藝術(shù)史和文學(xué)史。1922年，她以一篇關(guān)于席勒的哲學(xué)論文獲得了慕尼黑大學(xué)的博士學(xué)位。作為猶太女性，她在當(dāng)時的德國高校難以覓得教職，所以她先在漢堡經(jīng)營書店，之后遷至柏林，以自由學(xué)者的身份繼續(xù)從事文學(xué)研究。尤其值得一提的是，她在1932年結(jié)識了著名作家托馬斯·曼，從此以后與他保持了終生通信。她也成為德國最早研究托馬斯·曼的專家之一，在漫長的學(xué)者生涯里為這位作家的偉大作品寫下了多篇豐富、細(xì)致、深刻的專業(yè)解讀。

1933年希特勒掌權(quán)德國，建立納粹極權(quán)統(tǒng)治。1934年，漢布格爾流亡法國，隨后又移居瑞典的哥德堡。她在瑞典一邊從事語言教師和文化記者的工作，一邊繼續(xù)撰寫文學(xué)研究的文章。1956年，她才回到聯(lián)邦德國，在斯圖加特落腳。1957年，她以《詩的邏輯》這本專著通過了教授資格評定的考試。但遺憾的是，直到1976年退休，她都沒有得到正式的教授席位，而是一直作為編外教授在斯圖加特理工大學(xué)比較文學(xué)系教書、寫作。她對德語文學(xué)的經(jīng)典作家如歌德、海涅、里爾克和其他歐洲文學(xué)名家如安徒生、易卜生都有精深的研究和著述。同時，她繼續(xù)在文學(xué)理論領(lǐng)域筆耕不輟，貢獻(xiàn)了許多頗具原創(chuàng)性的思考。1966年，她以其杰出的文化成就獲得了聯(lián)邦德國的大十字勛章。1989年德國巴登—符騰堡州給她頒發(fā)了席勒紀(jì)念獎。1992年4月8日，她在斯圖加特走完了自己近一個世紀(jì)的人生之路，與世長辭。斯圖加特大學(xué)在她過世后，專門設(shè)立了研究工作室，收集漢布格爾發(fā)表過的所有作品并在線上出版，讓這位偉大學(xué)者的學(xué)術(shù)財(cái)富能繼續(xù)澤被后代學(xué)人。

克特·漢布格爾在文學(xué)研究上的卓越功績和國際盛譽(yù)，都奠基于她在1957年發(fā)表的這部文學(xué)理論名作《詩的邏輯》。1968年漢布格爾自己對首版進(jìn)行了較大修訂，推出了第二版。隨后該書兩次再版。1973年這部著作被譯為英語，1993年再版，1986年被譯為法語，在國際文學(xué)研究界引起了廣泛反響，之后還被譯入西班牙語、斯洛文尼亞語、韓語等眾多語言，成為一部影響深遠(yuǎn)的國際學(xué)術(shù)經(jīng)典。漢布格爾也憑借此書成為了20世紀(jì)50年代興起的德國文學(xué)理論新潮中的關(guān)鍵人物，與敘事學(xué)理論家艾爾伯特·萊姆特（Eberhardt L?mmert）和弗蘭茨·卡爾·施坦策爾并列為德語版“新批評”派的核心代表。這部著作以當(dāng)時整個西方文學(xué)理論界的文學(xué)本體論轉(zhuǎn)向?yàn)楸尘埃挥讵?dú)特的理論創(chuàng)見和細(xì)密的文本分析，為 20 世紀(jì)的文學(xué)研究開創(chuàng)了新的學(xué)術(shù)路徑，尤其對蓄勢待發(fā)的敘事學(xué)和文學(xué)虛構(gòu)研究產(chǎn)生了巨大影響，成為了解西方文學(xué)理論發(fā)展史不可繞過的一座學(xué)術(shù)里程碑。

從語言理論切入文學(xué)本體論

關(guān)于“何為文學(xué)”這一基礎(chǔ)性問題，從古至今，論述紛爭不斷。在現(xiàn)代學(xué)術(shù)版圖上，20世紀(jì)初的俄羅斯形式主義學(xué)派率先拉開了一場文學(xué)本體論研究的序幕。他們反對以作者生平、社會背景、哲學(xué)或心理學(xué)等文學(xué)外部因素來研究文學(xué)作品，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品本身的獨(dú)立性，要求文學(xué)研究者以作品內(nèi)部的語言結(jié)構(gòu)等形式特征為對象，著重考察文學(xué)之所以成為文學(xué)的文學(xué)性。尤其是什克洛夫斯基提出的陌生化理論，認(rèn)為與日常語言相比發(fā)生了變異的語言，才是文學(xué)性產(chǎn)生的關(guān)鍵所在。在英美兩國發(fā)展出的“新批評”與之遙相呼應(yīng)，同樣關(guān)注作品本身，要求回歸文學(xué)本體，倡導(dǎo)文本細(xì)讀，尤其要求淡化作者意圖而關(guān)注作品本身的語言現(xiàn)象，包括詞義、語境、隱喻等。

“新批評”作為20世紀(jì)上半葉最重要的文學(xué)理論流派，影響延續(xù)至第二次世界大戰(zhàn)后的50年代。而在當(dāng)時的德國文學(xué)研究界，正處于一個重新出發(fā)的零點(diǎn)時刻（Nullstunde）。20世紀(jì)30年代以來，納粹德國所主導(dǎo)的學(xué)術(shù)意識形態(tài)化，讓文學(xué)研究在十多年間喪失了獨(dú)立地位而服務(wù)于政治宣傳，滲透了種族主義和民族主義教條。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，高度政治化的學(xué)界迅速轉(zhuǎn)彎，走上了去政治化道路。文學(xué)研究回歸文本本身，將文學(xué)作品從政治歷史語境中剝離出來，文本內(nèi)部的語言結(jié)構(gòu)及形式特征開始成為研究重心。從這個角度來看，德國的文學(xué)研究開啟了自己的形式主義文學(xué)本體論時代，和“新批評”的學(xué)術(shù)主張多有相似，對俄羅斯及布拉格形式主義學(xué)派的理論也多有繼承。

正是在這樣的學(xué)術(shù)氣候中，漢布格爾以《詩的邏輯》為這一場重大的研究范式轉(zhuǎn)換做出了決定性的貢獻(xiàn)。她同樣是從語言的角度探究文學(xué)之為文學(xué)的根基所在，這里的邏輯指向的正是語言的邏輯。不過，她首先將自己的這種研究路徑與傳統(tǒng)的德國美學(xué)劃清界限，她覺得黑格爾美學(xué)以來的文學(xué)界定都太過模糊，而且往往訴諸主觀體驗(yàn)，或者陷入循環(huán)論證之中（“我覺得這種語言是文學(xué)的語言，因?yàn)槲抑牢沂窃陂喿x文學(xué)，而文學(xué)之所以是文學(xué)，是因?yàn)椴捎昧宋膶W(xué)的語言”）。她和20世紀(jì)上半葉興起的現(xiàn)象學(xué)文學(xué)研究的關(guān)系也很微妙。尤其是著名文學(xué)理論家羅曼·英伽登從胡塞爾現(xiàn)象學(xué)借來的意向性對象概念及準(zhǔn)判斷概念，在她看來依然無法徹底說清楚文學(xué)語言如何有別于日常語言，文學(xué)描述出的世界如何有別于現(xiàn)實(shí)世界。

漢布格爾自己則試圖從根本上重建一套語言理論，然后再梳理文學(xué)語言與普通語言系統(tǒng)之間的復(fù)雜關(guān)系。文學(xué)是以語言為材料的藝術(shù)創(chuàng)作，它之所以如此難界定，正因?yàn)樗捎玫恼Z言材料也是日常言說的媒介。一旦作家開始采用這種語言媒介，勢必要牽涉語言中已然包含的現(xiàn)實(shí)信息。文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系因而難解難分。雖然俄羅斯—布拉格學(xué)派已經(jīng)用“陌生化”概念將文學(xué)語言與日常語言進(jìn)行了區(qū)分，但是漢布格爾顯然并不滿于這個仍顯虛泛的概念工具，而希望打造一套更客觀、更精細(xì)的測試裝備，用來核定文學(xué)語言（她堅(jiān)持使用“用于文學(xué)的語言”這個略顯繁瑣的表達(dá)，因?yàn)樗J(rèn)為并不存在一種完全隔絕于日常語言的文學(xué)語言）的本質(zhì)所在。

她首先回到了亞里士多德，將傳統(tǒng)上翻譯為“摹仿”的μ?μησι? /mimesis與πο?ησι? /poiesis聯(lián)系起來，從而給這個西方詩學(xué)的核心概念一個新的解釋：與“制造”相關(guān)的“演示”而非“再現(xiàn)”。于是她從根源上排除了文學(xué)摹仿論，但也著重指明了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)存在一定的映射關(guān)系，文學(xué)以現(xiàn)實(shí)材料來創(chuàng)造非現(xiàn)實(shí)，演示的過程已經(jīng)讓現(xiàn)實(shí)材料脫離了現(xiàn)實(shí)世界。

然后她又為日常語言的表意功能找到了一個語言理論的錨點(diǎn)，這便是德語中的“表述”這個詞。這是漢布格爾的一個極大的理論創(chuàng)新之處。她將大家習(xí)以為常的語言基本結(jié)構(gòu)進(jìn)行了細(xì)致的分類考辨，并推出了如下結(jié)論：語言就是一個表述系統(tǒng)，表述是一種主客體結(jié)構(gòu)，一切表述都是現(xiàn)實(shí)表述。漢布格爾的語言理論并不是簡單的語言學(xué)，更偏向于存在主義的語言思考。它所認(rèn)定的表述不是陳述句，也即主謂結(jié)構(gòu)中的“S是P”，而是包括了疑問句、祈使句的一種普遍性的語言模式：某人（表述主體）就某物（表述客體）說出了什么（被表述者）。如此一來，現(xiàn)實(shí)世界通過語言媒介，整個都進(jìn)入了這樣的主客結(jié)構(gòu)。

漢布格爾之所以大費(fèi)周章地闡述她獨(dú)創(chuàng)的這套表述理論，是為了建立一個參照系，以展開她的“詩的邏輯”。她要說明的，正是文學(xué)敘事如何在沿用這種表述結(jié)構(gòu)的同時又發(fā)生了偏離，從而產(chǎn)生了可以客觀把握到的一些語言特征，以此為據(jù)才可判定文學(xué)之為文學(xué)。為此，她一方面從自己廣博的閱讀經(jīng)驗(yàn)里取出了大量的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)實(shí)例，另一方面沿著傳統(tǒng)的文類范疇，也即史詩—戲劇—抒情詩的三分法，一步步推進(jìn)她的文學(xué)觀測。

從史詩到電影的虛構(gòu)敘事法則

漢布格爾首先將包括小說在內(nèi)的史詩和戲劇歸于虛構(gòu)類文體，而將抒情詩與前兩者區(qū)分開來。她對史詩，也即包含小說在內(nèi)的敘事文體的分析，顯然最為用心。這也是因?yàn)檫@個文類尤其能體現(xiàn)文學(xué)不同于非文學(xué)體系的語言特征，用漢布格爾自己的話說，“只有在敘事文學(xué)這里才能表明，當(dāng)語言制造一種虛構(gòu)體驗(yàn)而非現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的時候，這意味著什么。”

敘事文學(xué)中的虛構(gòu)敘事，已經(jīng)脫離了表述結(jié)構(gòu)，不再是就某物說出了什么，而是直接制造了某物。這和文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)直接相關(guān)。漢布格爾在此又制造了一個新術(shù)語，即“我”—原點(diǎn)。她借鑒了建立坐標(biāo)系的數(shù)學(xué)方法，先確立原點(diǎn)，再從原點(diǎn)出發(fā)來觀察敘事角度。虛構(gòu)敘事之所以不是現(xiàn)實(shí)表述，恰恰因?yàn)榍罢叩摹拔摇薄c(diǎn)不再是現(xiàn)實(shí)中的表述主體，而是小說中的虛構(gòu)人物。而與之相應(yīng)，漢布格爾認(rèn)為她發(fā)現(xiàn)了虛構(gòu)敘事的三大語言標(biāo)志：不再指示過去的史詩類過去時；體驗(yàn)直述也即后世敘事學(xué)討論的自由間接文體；以虛構(gòu)人物為原點(diǎn)的空間指示詞。

漢布格爾的一個經(jīng)常被后人引用的經(jīng)典例子是用過去式所寫的這句話：“明天就是圣誕節(jié)了。”（Morgen war Weihnachten.）指向未來的時間副詞可以與過去時連用，這在現(xiàn)實(shí)表述中是不可能的。而這意味著，這里的過去時已經(jīng)失去了現(xiàn)實(shí)語言中的時間標(biāo)示功能。虛構(gòu)敘事讓不可能成為可能，也便制造了一種偽現(xiàn)實(shí)，引導(dǎo)讀者去體驗(yàn)一種當(dāng)下感，同時也讓他清楚地知道這種當(dāng)下感是虛構(gòu)的。體驗(yàn)直述同樣如此，日常生活中不可能聽到的他人心聲，在文學(xué)虛構(gòu)中卻被直接寫了出來。體驗(yàn)直述因而更鮮明地體現(xiàn)了文學(xué)敘事是在“演示”而不是在“表述”。空間指示則時刻提醒讀者，敘事角度不是從作者或者讀者端發(fā)出，而是從人物端發(fā)出的。最后，漢布格爾還指出，虛構(gòu)敘事的功能是波動狀的，也即不同的敘事模式如體驗(yàn)直述或?qū)υ挘梢栽跀⑹逻M(jìn)程中自由切換，讀者并不會感覺到異樣。相反，這種切換是常態(tài)，這更進(jìn)一步說明了敘事的虛構(gòu)性。

漢布格爾在此已經(jīng)確立了一套建立在確鑿的語言證據(jù)上的虛構(gòu)論。對文學(xué)語言的縹緲懸浮的感悟式言說被清晰明朗的分析式觀察所取代。因此后世往往認(rèn)為漢布格爾這部《詩的邏輯》代表了一種文學(xué)研究的科學(xué)化傾向。

從最明顯的敘事文體出發(fā)，漢布格爾又先后對戲劇和電影中的虛構(gòu)敘事進(jìn)行了條分縷析的論述。戲劇讓詞化為人物構(gòu)型，又讓人物構(gòu)型化為詞。而虛構(gòu)的語言特征就轉(zhuǎn)移到了人物身上。雖然人物的演繹更讓人產(chǎn)生摹仿現(xiàn)實(shí)的錯覺，但是在現(xiàn)實(shí)表述中無法達(dá)成的時空指示，依然表明了戲劇的文學(xué)虛構(gòu)本質(zhì)。漢布格爾對電影的關(guān)注，可謂是后世跨媒介敘事研究的先驅(qū)。她認(rèn)為電影兼有戲劇史詩化和史詩戲劇化的特征。攝影技術(shù)造就了活動的畫面，而這活動的畫面擔(dān)負(fù)起了敘事功能，讓我們從現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)域進(jìn)入功能化的象征域。所以戲劇和電影雖然不如小說那么精準(zhǔn)地展示了語言的演示功能，但它們也都是在創(chuàng)造非現(xiàn)實(shí)。

如果說對于敘事文體和表演藝術(shù)，漢布格爾貢獻(xiàn)了極為精彩的語言理論分析，那么在抒情詩上，她就在很大程度上走出了虛構(gòu)論，部分地返回了詩的傳統(tǒng)解釋中。她認(rèn)為抒情詩不是虛構(gòu)，而是現(xiàn)實(shí)表述，詩中之我也是一個現(xiàn)實(shí)的表述主體。恰恰是被人看作最具文學(xué)性的抒情詩，在此似乎回歸了日常的表述體系，而與虛構(gòu)敘事的文學(xué)特質(zhì)涇渭分明。然而，漢布格爾隨即殺了個回馬槍，如此解釋道，抒情詩的主體并沒有制造任何非現(xiàn)實(shí)，但是它將表述客體的客觀現(xiàn)實(shí)改造成了主體的體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，于是也讓表述脫離了現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)。這也符合她對自己的文學(xué)本體論的理解：她不是從審美意義上來考察文學(xué)，而僅僅是關(guān)注文學(xué)所用語言和普通語言體系分離的不同程度。只不過，她在此已經(jīng)和俄羅斯形式主義和英美新批評派分道揚(yáng)鑣了。抒情詩作為特殊的現(xiàn)實(shí)表述，遠(yuǎn)不如虛構(gòu)文體更能展示文學(xué)的語言特征。

最后，漢布格爾還討論了虛構(gòu)文體的異類，即她所稱的“我”—敘事和抒情詩的異類，即敘事謠曲。她將兩者都視為偽現(xiàn)實(shí)表述。她試圖以此來補(bǔ)全自己所構(gòu)造的一整個文學(xué)譜系：按照與現(xiàn)實(shí)表述的遠(yuǎn)近關(guān)系，虛構(gòu)敘事文體也即史詩類、戲劇和電影類在最遠(yuǎn)處，而抒情詩在最近處，之間的地帶則是看似抒情詩的敘事謠曲和看上去不似虛構(gòu)的“我”—敘事。

原文作者/李雙志

摘編/張進(jìn)

編輯/張進(jìn)