界面新聞記者 | 實習記者 齊嬋 記者 張友發
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志怪文化這兩年在國產動畫、網絡文學等領域掀起了一股熱潮。

在動畫領域，有著像《中國奇譚》和《百妖譜》等高熱度作品；在影視劇領域，《七根心簡》日前迎來了大結局，《無憂渡》則位列今年全網長劇有效播放霸屏榜第八位（據云合數據）；與此同時，由沙維琪導演的新《聊齋》正在籌備，改編自《聊齋志異》的動畫電影《聊齋·蘭若寺》12日即將在全國上映。

《聊齋：蘭若寺》海報（圖源：豆瓣）

“志怪”一詞，本意為記述怪異之事，其用法可追溯到《莊子·逍遙游》中“《齊諧》者，志怪者也。”

在中式志怪題材的影視化復興中，國產劇借鑒了經典文學中的志怪文化，但又根據社會的情感結構進行了改編，雖然志怪文化經歷了千年的流變，但“以怪喻人”的核心并沒有改變。

鬼魂與妖怪

上世紀八十年代是中國內地電視劇的真正的奠基時期，此時的電視劇創作多從古典小說中尋找靈感，而志怪小說也成為國產劇最開始的源頭之一。1986年，根據《聊齋志異》中同名故事改編的電視劇《庚娘》播出，其中女鬼蘇醒的畫面成為不少人的童年陰影。1987年，古裝電視系列劇《聊齋》開始拍攝，這是內地首部以《聊齋志異》為藍本改編的大型劇集。

此時的劇集拍攝，對于志怪小說的還原度極高。87版《聊齋》最大限度還原了小說的劇情脈絡和人物設定，并通過戲曲式的妝扮表演營造出濃郁的古典氛圍，保留了原著陰冷的底色。

上世紀的中國香港地區電影則熱衷于對聊齋中《小倩》故事進行反復創作，與追求極致還原的大陸劇集不同，從李翰祥到徐克，香港導演對這一聊齋故事的創作越來越偏移故事本身，從而在《倩女幽魂》的故事中加入了更多香港地區的文化癥候。

《倩女幽魂》海報（圖源：豆瓣）

戴錦華曾撰文指出，在二十世紀八九十年代的香港古裝片中，性別修辭是一個有趣的癥候點。以《倩女幽魂》中樹精“姥姥”為例，其具有雌雄難辨的特色，亦權威亦妖孽的位置，以及亦父權亦母權的意味。作為樹，其具有陽具的象征意義；而其吞噬、吸吮的特征，又是一種來自母權的閹割威脅。如果同時聯系千年古樹、盤根錯節，那么此間秩序/反秩序表述與國族/個人身份表述的拒絕與認同關系便相當清晰。

香港的志怪類影視還熱衷于僵尸題材，并將其與現代背景相結合。1984年至1991年，新藝城影業公司推出了喜劇影片《開心鬼系列》，1995年，林正英主演的《僵尸道長》播出。

在二十世紀八十年代至二十一世紀初，國產志怪劇的核心聚焦于鬼魂、僵尸、民間怪談等要素。相比之下，近年來的志怪國產劇大多聚焦于妖怪與人類的故事。例如，《無憂渡》圍繞捉妖師久宣夜和能看見妖的少女段半夏展開，《子夜歸》突出主角白日為人夜晚化妖的身份對比。

《無憂渡》海報（圖源：微博）

志怪劇為何從鬼怪轉向妖怪？妖怪有什么值得拍的原因？

印度作家阿米塔夫·高希在《The Great Derangement》一書中寫道：非人類力量帶來的不安與其他超自然力量不同，雖然文學作品中的鬼魂也不再是人類，但他們實際上被視為曾經存在的人類的投影。

鬼魂是人死后的狀態，其恐怖性在于鬼和死亡距離我們太近，其不恐怖則在于鬼本為人，鬼的可怕是人心的可怕。而相比于鬼，妖怪本身非人，其代表的“不可知力量”更加不可捉摸，更能引起我們的恐懼與不安。同時，妖怪具有化為人形的能力，這進一步賦予了它們介于人與非人之間的神秘感。

妖怪形象的創作空間還體現在其外形特征具有更豐富的想象余地，不必局限于對人類外貌的復刻和延伸，而可以借鑒動植物的形態與特點。另外，創作者無需對妖怪的內在性格進行前置解釋，邪惡狡詐或是善良活潑都可以成為妖的本來面目，而妖物“無情者動情”“天真者染塵”的情感轉變與反差則能成為博人眼球的亮點。

在當下，國產志怪劇對人妖關系的青睞反映了其從還原文學到借鑒文學的轉變。重現“聊齋感”固然是目的之一，借助志怪元素傳遞當代文化內容也同樣重要。

作為世界觀的《山海經》

在進行妖怪和世界觀設定時，經典志怪文學為國產劇演繹這一題材提供了豐富的原型和材料。《山海經》作為“古今語怪之祖”，記錄了大量神秘且極具想象力的神怪異獸、奇人異族。

近年來國產仙俠劇在進行世界觀設計時，幾乎都離不開對《山海經》的研究。《三生三世十里桃花》中，墨淵所在的昆侖虛與《山海經·海內西經》的記載相吻合：“昆侖之虛，方八百里，高萬仞。”青丘帝姬白淺則對應《南山經》中青丘山上之獸，“其狀如狐而九尾，其音如嬰兒，能食人，食者不蠱。”《長相思》的故事背景“大荒”取自于《山海經》，主人公形象借鑒了《海外北經》中“相柳者，九首人面，蛇身而青。”

《無憂渡》中許多妖怪的原型也來源于此，但并未直接照搬古籍中的描述，而是在借鑒原型之余加入了新設定，如人面鸮“喜食人喉”“一嗓發百音”的能力，以及其與音鰻之間的“伴生”關系。這些細節調整進一步服務于劇情創作，使割喉慘案、善歌女子、妖怪新娘等要素能夠串聯在一起。

《無憂渡》“嫁衣鸮吟”單元海報

從先秦古籍《山海經》，到唐代段成式的《酉陽雜俎》，再到清代蒲松齡的《聊齋志異》和袁枚的《子不語》，這些作品都為志怪劇提供了豐富的文學材料。

與《無憂渡》繼承妖怪設定、原創故事情節有所不同，《七根心簡》在創作中將已有的志怪故事保留下來，作為劇情框架的一部分。劇中的“識字狗”就取自袁枚《續子不語》中的《唱歌犬》一節， 故事從集市上一只“能作人言，唱各種小曲”的神犬開始，最終卻揭露了一樁慘無人道的罪行——唱歌犬實為求財者“用三歲孩子做成”。

從志怪小說到志怪劇

雖然志怪小說提供了妖怪原型與世界觀的素材，但是如何呈現奇詭之物，如何做好特效并運用實物，是志怪電視劇創作的難點之一。

志怪短劇《山野異事》的主創曾提到，大多數古代志怪故事都是直白敘事，且情節簡短，甚至有的故事只有三五句話，不但不會鋪設伏筆，還會在開頭就告訴觀眾結果。

在劇集呈現方面，妖鬼故事的簡潔性進一步影響了志怪電視劇的結構：由于一個捉妖故事難以撐起整部電視劇，由“捉妖小隊”解決一個個案件的單元劇模式成為不二之選。相比于劇情連續的偶像劇和正劇，單元形式成為了志怪題材的一大特色。這一特點在多部劇集中得到了印證，如《無憂渡》包含“鸮吟”“回春”“換命”“入畫”“雙生”“化妖”六個子故事，《七根心簡》劇如其名，分為七個部分串聯主線。

如果想要突破單元劇的格式化架構，創作者需要通過填充歷史背景、延宕矛盾化解等方式讓志怪電視劇變得“厚重”起來。同樣改編自尾魚小說的《司藤》《西出玉門》便屬于這一類型。《司藤》通過民國時期上海紡織廠事件和現代時期達那復活兩條時間線，構建了一個跨越近百年的恩怨事件。《西出玉門》則勾連漢武帝時期，以玉門關為空間上的中心，講述關內關外社會文明的沖突。

與單元劇相伴而生的是劇情的主線。新《聊齋》延續了過去“聊齋”主題電視劇的模式，挑選了幾個《聊齋志異》中的經典故事進行翻拍。但新版《聊齋》以捉妖師和狐妖為主角，通過一條線索將獨立的小故事整合起來。這種處理方式在某種程度上回應了篇章之間過于割裂的問題，但未能從根本上解決單元質量的良莠不齊。想要提升劇集的整體質量，還需要編劇對每一單元的故事進行精心打磨。

主線的加入也意味著編劇需要權衡單元故事本身的獨立性和其推進主線展開的作用之間的矛盾。近期播出的兩部劇《無憂渡》和《七根心簡》都有廣受好評的單元故事，但也因結局刻意悲情、處理倉促等原因引發了觀眾的不滿。

此外，視覺特效也是決定志怪電視劇是否受到好評的關鍵因素。“記錄怪異”成功的肯綮是受眾對怪異性產生了認同，落實到電視劇制作中則是觀眾感受到了恐怖、驚異等情緒。電視劇不同于志怪小說，文字雖然是其意圖呈現的部分之一，但并非是呈現的重點。

《七根心簡》劇照

電視劇中，視覺效果顯得尤為重要。在“醍醐海市”這一單元，為構建完整的畫中世界，《無憂渡》美術團隊參考《清明上河圖》創造出一幅《廣平春日圖》。在純視覺特效方面，“天工”團隊創造了具有水墨意境的文鰩魚，壯山妖娶親，兔妖吐螢火蟲……這些實物布置以及視覺特效展現了中式志怪美學，通過視聽語言營造出獨特的氛圍。

反觀《七根心簡》雖然在還原原著細節上可圈可點，但也因特效粗制濫造引發網友的批評。尤其在降服蚌精一節中，因海洋特效實現難度大，電視劇將原著的設定由海洋改為沙漠，但其視覺呈現仍被指責“太假”“出戲”。屏幕中前一秒還是高度緊張刺激的情節，后一秒卻銜接上類似脈動廣告的特效，讓觀眾難以代入到志怪情景之中。

無論是視覺呈現，還是單元劇模式，二者都體現了創作者試圖重現奇詭氛圍的愿望。如果說這是志怪劇的“不變”之處，那么變化的是劇集有所轉移的內容重心。

愛情與奇幻

與上世紀志怪劇集不同，當下國產志怪劇的邏輯，大多被包裹進古偶的大框架中。創作者在制作志怪時，大多試圖保留并放大愛情元素，將奇幻詭異的部分作為噱頭，在保有偶像劇龐大受眾的同時，以恐怖懸疑的劇情作為調味劑。

在國產劇創作中，這種新瓶裝舊酒的行為不在少數。剖開志怪、仙俠、穿越的外殼，觀眾最終會發現劇情還是圍繞男主和女主展開，二人還是在同甘共苦的過程中暗生情愫——愛情才是始終如一的主旋律。

山東師范大學新聞與傳媒學院教師卞蕓璐曾在《光明日報》撰文指出，志怪劇對浪漫愛情的追求與其市場定位有關，“在市場層面，玄幻劇多被打造成偏向男性觀眾口味的作品，志怪劇則被定義成女性向劇集。再加上不少志怪劇本就改編自女生頻道的網絡小說，也讓志怪劇在言情道路上越走越遠。”

對兒女情長的偏好不是兩全之策，恰恰相反，被志怪題材吸引的觀眾感覺到被詐騙了，“有些志怪劇在拍愛情戲份時不吝篇幅，對涉及異能施展、起死回生、輪回轉世等超現實情節卻敷衍交代。”而習慣了現偶古偶的觀眾則抱怨感情戲太少了，主角不是在解密就是在捉妖的路上。

《無憂渡》劇照

平衡言情與奇幻兩種元素絕非易事，《無憂渡》導演林玉芬在訪談中提到，“我也猶豫過要不要讓男女主的感情線早一點推進，但這樣可能就會跟故事本身有點打架。”最終，她選擇“不著急去推那種所謂的‘真愛’，但是要有曖昧氛圍，隱隱約約的愛反而更加動人。”

盡管存在著種種爭議與不確定性，志怪題材還是為電視劇內容創作帶來了更多可能性。其中，妖怪設定的引入激起了對“人妖能否相戀”的思考。人妖戀超越了富家千金與窮小子的敘事套路，其矛盾點從身份差距上升到物種差別，變成了一個涉及人類與非人類關系的話題。但倘若“妖亦有情”是成立的，妖便不過是異人，物種差別也便回落到了自我與他者的區別。倘若“妖本無情”卻日久生情，便又呈現出一種獨特的“攻略高冷之花”敘事。

對此，卞蕓璐認為：“志怪劇并非不能以愛情為主題，但主創如果將注意力過多放在‘如何將異類愛情浪漫化’的問題上，將影響作品深廣度的開掘。”

雖然愛情大多成主題，但志怪劇也不應局限于對浪漫言情和怪力亂神的描寫，而是要對于身份、關系、愛情等現實話題進行深入思考。這也和志怪小說原本對現實的關切相關，郭沫若曾評價《聊齋志異》：“寫鬼寫妖高人一等，刺貪刺虐入骨三分。”

木魅山鬼、魑魅魍魎，剖開志怪劇的表面，其內核繼承了對倫理道德和人性幽微的探討。透過精怪顯形和靈詭事件，志怪題材意圖揭示“鬼怪在人心”的真諦——居心叵測之人比兇神惡煞之鬼更加可怕，人性才是超越奇幻怪異表象后的落點所在。

以《無憂渡》中“脫骨雙生”單元為例，女子杏仙受到丈夫和鄰人欺侮，許愿能脫離苦海，成為一個男子。曾被她救助的妖怪赤練聽到了杏仙的愿望，幫她殺掉了丈夫和鄰人，并借助自己的蛇蛻讓杏仙成為了男子。不僅如此，赤練還教會了杏仙如何彈琴，有一技之長的杏仙終于能靠自己維持生計，逐漸擺脫在父權社會生而為女的悲慘命運。然而，人心不足蛇吞象，杏仙不滿足于眼前的境況，想要謀殺赤練，以他的身份進京獻奏。赤練沒有戳穿她的打算，通過犧牲自己完成最后一次報恩。這一故事打破了人善妖惡的絕對性判斷，展現了杏仙由受害者到施暴者的轉變，揭示了惡行終會滋長惡意，私自報怨只會讓善惡的邊界一再模糊。

正如《中國奇譚》總導演陳廖宇對“妖”這一主題的闡釋，妖“不僅僅只是志怪故事里的山林妖精”，“也是人類對未知世界的想象和人類精神世界的一面鏡子”。

志怪復興并非是重塑怪力亂神的倒退，與關涉人與機器人的科幻題材一樣，志怪作品的目的是探討人類內心世界的特殊性和可能性。無論是妖鬼還是機器人，他們都提供了一個展現人性的背景，借由或是恐怖或是感動的故事訴說善惡倫理。

捉妖與談情過后，對“人”的關照仍是志怪劇的落點所在。

參考資料：

戴錦華：《未名之匙》，復旦大學出版社，2015年。

《古風志怪故事口碑取勝，微短劇不止有糖丨專訪<山野異事>主創》，《天天看點》，https://www.laitimes.com/zh/article/18q18_19zie.html。