作為中國印章史上的重要內容，篆刻創(chuàng)作的主流在明清時期，民國以降得到繼承、創(chuàng)新和發(fā)展。明清時期的印章篆刻，是一項內容與形式都十分獨特的藝術創(chuàng)作。而宋元以前的中國印章，則主要突出憑信作用、故而內容與效用方面的表現(xiàn)相對單一。那時的印章制作皆出自工匠之手，官印各有定制，私印的多樣性主要取決于工匠的巧思，就主觀創(chuàng)作而言，尚不能完全稱之為藝術行為。

大體從宋元時期開始，古代印章的搜集與欣賞成為一種主動行為，并出現(xiàn)了《集古印格》《宣和印譜》《古印譜》《古印式》等早期印章著錄。這些著錄對古印形制、印文等多方面的審視和推崇，已表現(xiàn)出某種創(chuàng)作思想的萌動。在書畫創(chuàng)作、收藏活動的影響下，還開始出現(xiàn)了專門在這些藝術品上鈐蓋的印章。這些印章的憑信作用雖然仍舊十分突出，但已融入賞鑒與收藏方面的內容，篆刻者的創(chuàng)作思想與技法得到自主表現(xiàn)。特別是文人書畫家也開始研究印史并著手創(chuàng)作，治印之風遂得開啟。

▲ 圓明主人（附原印、印面）

印面3.8厘米見方　通高7.7厘米　紐高3.0厘米

“圓明主人”印，壽山石質，獅紐方形璽，漢文篆書。該璽為雍正帝皇子時期所制，大致刻于康熙四十八年（1709）以后，因是年康熙帝把暢春園北賜給皇四子胤禛，并“賜以園額曰‘圓明’”，此后雍正便以“圓明主人”自居。“至若嘉名之賜以圓明，意旨深遠，殊未易窺。嘗稽古籍之言，體認圓明之德。夫圓而入神，君子之時中也。明而普照，達人之睿智也。若舉斯義以銘戶牖，以勖身心，虔體天意，永懷圣誨。含熙品匯，長養(yǎng)元和，不求自安，而期萬方之寧謐；不圖自逸，而冀百族之恬熙……”則“圓明主人”之蘊義可知矣。此璽曾鈐于《御選語錄》之《御制總序》及《御制序》后。

用于篆刻創(chuàng)作的印材多種多樣，有石、玉、牙、骨、角、竹、木、金屬等，且以各種石材居多。相傳王冕治印，就曾以花乳石為印材。印石中以浙江的青田石、福建的壽山石為最常見，它們顏色多變，質地細膩，美觀而易施刻，其中又多有如田黃、雞血及各種純凈的名貴凍石。由于石材易取、易治，不同的紋理、色澤又可以滿足不同的審美需求，便于人們的創(chuàng)作發(fā)揮和收藏欣賞。印石的應用，為石章篆刻提供了發(fā)展契機。以大量石材治印始于明代晚期，篆刻創(chuàng)作也正是勃發(fā)于此。

明代后期印章篆刻創(chuàng)作的代表人物，有文彭、何震、蘇宣、歸昌世、汪關、朱簡、程邃等。盡管諸家篆刻技法與表現(xiàn)不盡相同，但他們的創(chuàng)作思想卻基本上是一致的，那就是宗秦漢印風，尤其在理論上側重秦漢印章的正統(tǒng)性。不過，明末印章篆刻雖有蒼樸的特點，卻仍未表現(xiàn)出秦漢印章的整體風貌，對古璽印的認識尚處于單純理解階段。但秦漢之風的提倡，卻為篆刻的發(fā)展指明了方向。明末以至于清初的篆刻家，對后世的影響主要在于開啟篆刻創(chuàng)作先河，對于石章藝術的發(fā)展起到了極為重要的倡導和推動作用。此后，印章篆刻藝術蓬勃發(fā)展，至清中期達到鼎盛。

清代乾嘉時期，篆刻藝術迅猛發(fā)展，篆刻思想得到全面認識和總結，技法趨于完備成熟，篆刻名家相繼而起，逐漸形成了中國印章篆刻創(chuàng)作的兩大流派浙派和皖派。浙派以丁敬為首，蔣仁、奚岡、黃易繼之，后有陳豫鍾、陳鴻壽、趙之琛、錢松為代表人物，號稱“西泠八家”；皖派又稱徽派，以歙縣巴慰祖與胡唐、王振聲、董洵諸家為代表，作品風貌古樸蒼勁。浙派、皖派都推崇秦漢印風，但比前期的宗秦法漢有了更全面的表現(xiàn)和提高。一方面，在金石學復興的背景下，作為篆刻創(chuàng)作的主流人物，對金石學有了更為全面的認識，將印學研究融入金石學范疇，金石文字成了更為廣泛的研究對象，諸如古印文、鏡銘、陶磚、石刻、碑版文字，都被廣泛審視；另一方面，各種古文、金文、碑版在書法方面受到重視，書法領域正式引入碑學，追求古拙多變，向多元化方向發(fā)展，也影響著篆刻藝術創(chuàng)作。篆刻思想的提升、技法的總結與創(chuàng)新，造就出一個繁榮的篆刻時代，也最終確立了石章篆刻作為一種特有藝術的存在。

▲ 松坨白事（附原石、邊款）

印面1.5厘米見方　通高6.2厘米

箋簽印章。青田石質，陳鴻壽篆刻。白文，邊款：“曼生作。”

陳鴻壽（1768—1822）字子恭，號曼生，浙江錢塘人。嘉慶辛酉年拔貢，曾官淮安同知。工繪畫，善隸書，亦工篆刻，上繼“西泠四家”，浙人一時悉宗之。官宜興時，因其地產砂壺，曼生辨別沙質，更創(chuàng)制新意，自鐫銘句，人稱“曼生壺”。1818年輯自刻印成《種榆仙館印譜》8冊，1821年輯自刻印成《種榆仙館印證》8冊。

乾嘉時期的浙派、皖派印人，對篆刻藝術的貢獻具有里程碑的意義。清中期以降，同樣印人如林，不乏承前啟后的大家。如篆刻名家鄧琰、吳熙載等人，都精于篆隸，擅長治印，風格各成一系。及至晚清、民國，仍然名家繼起，趙之謙、吳昌碩、黃士陵、陳衡恪、徐石雪、王禔、齊白石、丁世嶧等皆印壇名宿。其中多有藝術奇才且篆刻自成一家之法者，印壇遂有南北之分。近代西泠印社的成立，不但使篆刻創(chuàng)作在思想和技法方面得到進一步交流與弘揚，而且將印學納入全面的理論體系。

印文內容是印章篆刻的核心。雖然作品形式豐富多彩，用途也不盡相同，但根據(jù)印文內容，大致可以區(qū)分為名署印章和閑文印章兩類。名署印章包括姓名、別字、室名、齋號等，又有稱為“落款印”，多用于書法繪畫作品，使用時有一定的規(guī)矩和法度。廣義上的名署印章還包括收藏印，用于書法、繪畫、拓片、書籍之上，印文中往往有“珍藏”“鑒藏”“審定”等字，收藏印中還包括志物和志事的非鈐蓋用印。閑文印章內容更為精彩多變，有名人語錄、詩詞句賦、感言、警句等，用以表現(xiàn)作者的胸襟意趣。不少作品內容顯現(xiàn)出強烈的時代特征，這是某些有著較高文化素養(yǎng)的人物賦予閑章的屬性。閑文印章有獨立的，也有成套的，既可用于鈐蓋，也可用于欣賞、擺設或寄贈。

篆刻創(chuàng)作的另一基本內容是技法，包括書法和刀法的結合應用。印章筆意的表達與純書法創(chuàng)作并不完全一致，方寸之間的特殊筆意往往受到客觀束縛，需要作者根據(jù)自己的審美與修養(yǎng)去凝練，做出處理，書法造詣不同，作品的精神品位也就不盡相同。篆刻名家多為楷、隸、六書俱妙，合以刀法秀勁，故印篆工麗。刻刀又稱鐵筆，但在具體的運刀施刻中，卻與筆法的運用絕不相同。黃易提倡的“小心落墨，大膽奏刀”，道出兩者關系的要訣，成治印名言。書法是基礎，是修養(yǎng)；刻法是手段，是修為。歷來刻法之論，多立名目，正如孔白云在《篆刻入門》中所言：“亦如篆書之三十二體也，毫不足法。”刻法即運刀刻石的技法，分切刀、沖刀兩法，根據(jù)文字與圖案的布局、繁簡、疏密、曲直而有所不同。切刀法通常表現(xiàn)為力度較強，更適用于印章邊款的刻治，與書體的關系不大。何震在“青松白云深處”印款中以切刀刻楷書款，梁褻在“風流自賞”印款中以切刀刻篆體字，蘇宣在“我思古人實獲我心”印款中更以切刀法刻草體字。沖刀法是以刻刀鋒角側斜入石，多采用由內向外沖刻，鋒銳前突，印文剛勁挺拔，效果爽利，更適用于結體較方正規(guī)整的印文。沖刀法同樣不受印文書體的限制，鄧石如在“意與古會”印款中就采用沖刀法刻篆書、草書體印款，吳熙載在“沈平章字協(xié)軒”中也以此法刻草書體印款，黃士陵在“英元曾藏”中則以沖刀法刻魏碑體書。齊白石篆刻印章所特有的感召表現(xiàn)，就是沖刀刻石時，加大了刀鋒的角度和運刀的力度。印人作品的各自表現(xiàn)效果，在書法和刀法的應用方面，是實踐中對兩者的認識與結合。

▲ 鄭庵（附原石、邊款）

印面2.0厘米見方　通高5.6厘米

姓名印章。昌化石質，趙之謙篆刻。印文鐵線陽文。印款楷書體刻：“同治癸亥十月三日，刻呈伯寅侍郎鑒正。趙之謙。”

趙之謙（1829—1884）字撝叔，號益甫、鐵三、冷君、憨寮、悲盫、梅庵等，浙江會稽（今浙江紹興）人。精書畫、刻石，為清末寫意花卉大家。書法初學顏真卿，篆、隸師法鄧石如，以行書見長。刻印亦師法鄧石如并加以融化，自成一家，印風工整秀逸。有多種印譜傳世。

明清、民國時期的篆刻印章創(chuàng)作，在以印面內容為主體表現(xiàn)的同時，其輔助形態(tài)——印款、治紐、薄意等內容，也相當豐富。印款是印章篆刻中最重要的輔助表現(xiàn)，與印文內容密切相關，可以直接反映印人篆刻創(chuàng)作的某些特殊屬性。印紐在藝術欣賞方面的作用比較突出，多以動物為題材，且以獸紐為主，形態(tài)或直立，或曲體，精美細致，神韻十足。薄意屬淺浮雕，具有強烈的感召力，既是石刻觀賞藝術，又是篆刻印章的裝飾和補充，內容有的表現(xiàn)花草翎毛，有的表現(xiàn)山林野趣，技法細膩，意境深遠。康熙年間的楊玉璇和周彬是早期印章薄意創(chuàng)作的代表人物，他們采用的是陰刻與陽刻相結合的雕刻技法。晚清時期，潘玉茂等人開始探索深刀雕刻。民國時期，林清卿吸收了國畫中的立意構圖，使薄意藝術更加成熟。精美的印材輔以獨具匠心的雕刻，美輪美奐，增添了篆刻印章的觀賞性。

來源 l《中國書法報》514期

作者 l 方斌

轉載自書藝公社（ID：shufaorg）

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主編 | 廖偉夫