一、神性-人性-機器性：西方抽象創

1.抽象的緣起

藝術史公認的首件抽象作品，是康定斯基于1910年創作的水彩畫。兩年后的1912年，康氏出版了被譽為首部抽象藝術論著的《藝術中的精神》。在該論著中，他承襲西方傳統的二元論思想，將精神置于物質之上，提出藝術的目的并非再現自然形象的視覺美感，而是祛除靈魂表層的物質蒙塵。

如此看來，抽象藝術興起于二十世紀初，是現代主義美術發展到較高階段的產物。然而，若探尋抽象精神的源頭，便會發現其背后是一條既令人高山仰止、又幽邃深沉的精神道路。

這條道路甚至并非始于塞尚。早在被塞尚所傾慕的古典大師普桑的美學中，古希臘藝術追求的數學完整性，已是抽象藝術潛伏的視覺奠基了，只是它尚且需要一身自然主義的優雅外衣。然而，正如黑格爾所說，“藝術是絕對精神的感性顯現”，背后的古希臘思想及西方整條哲思脈絡，才是抽象意識的靈魂居所，視覺作品不過是銀河落入凡塵后的一抹倒影……

2.理性“二分法”

今天我們會在學術上認為，古希臘使用腓尼基字母文字，是西方浩瀚、深沉的哲思形成的重要源頭之一。沿用索緒爾語言學的說法，一個能指的語音/字母與對應的所指概念之間，是人為的約定俗成關系〔1〕。抽象符號與思想概念并不以相似形象作為中介，這也是表音語言邏輯嚴謹性的原因。反之，從甲骨文到現代漢語，中文的以形表意則始終離不開書寫的形象相似性。意象化是對應物在頭腦中適量模糊的結果，具有顯著的造型特征與中庸調和色彩。必然不如字母文字抽象精確。

此外，希臘哲人在思維（詞）與存在（物）的二分法基礎上，又構想出了超驗與經驗的二分世界，賦予超驗理念以絕對性。理念世界是不能在具體物象中直接經驗到的，靠近它只能通過回憶靈魂的來處，概念邏輯則在推理與表意中起到助推作用。因此可以說，除抽象的表征符號之外，抽象藝術另一個維度的源頭就是，所指必須是超越具體經驗的終極、整體、宏大或具內在本質性的存在。

我們甚至可以略加武斷地概述西方思想史，充斥著經由抽象理性構建的二分法歷程——如，神性與人性、超驗與經驗、心與物、物自體與現象、所指與能指。在古代，即便是崇尚“人不可能兩次踏入同一條河流”的赫拉克利特，其生命烈焰的活火背后還是受制于永恒的邏各斯（這貌似同構于佛法的無常與因果，卻又因三法印中“諸行無常”的終極定義產生根本差異）。在邏輯學上，不必說形式邏輯“二元對立”的A或非A唯取其一，就是黑格爾、馬克思的辯證法也是在“一分為二”基礎上符合精神或社會規律的矛盾進化（“新”取代“舊”）。而現象學、存在主義、后現代解構主義等對理性二分與邏各斯中心主義的批判，內部也都充斥著理性分析的計量。在這樣一條抽象二分的結構演變史中，它指明了西方思想的底色——即，用抽象符號表達抽象思維，用抽象思維觸及抽象存在。

3.“思想-社會”創制

抽象意識的出現是人從動物性邁向人性的重要發端之一。在全球暢銷書《人類簡史》中，尤瓦爾·赫拉利認定文明的發展源于人類構筑虛擬（抽象）共同體的能力〔2〕。無論是契約、宗教、國家、公司還是各種烏托邦和主義，都是被思想創制出的超于經驗的虛擬存在。抽象思維何其重要，否則人將一直困于身體感官的應激反應。

當然，在實踐層面，這些虛擬共同體又有顯著差異。例如，神可以是有形的（如，希臘宗教人神同形同性，天啟宗教上帝照自己的樣子造人），而契約則要抽象得多（從概念到概念的編織網）。因此本文有必要再對具象、意象、抽象三者做一個劃分，好辨別人類在思想-社會的諸多創制中使用抽象意識的程度，以及具體做到了什么——

回到起點，人性的感知始終包含著抽象作用，只是或多或少而已。

當服務于巫術活動的原始畫工，在拉斯科山洞墻壁上竭力復現一只奔跑的公牛，通過觀察、記憶整合著心中形象使之完整，這個過程絕不可能描繪每處細節，他必須做出意識的取舍和統合。在中世紀不求形似的宗教宣傳圖像里，我們也能輕易捕獲意識簡化的作用。而同為巫術性目的的仰韶文化的動物紋，常被誤認為是中國原始的寫實藝術，但其概括與變形也早已不言而喻。此后的中國藝術則將此風范發揚光大，我們籠統地稱之為寫意精神，其中蘊藏著情志交融的合一性而非理性主義的二分法。

因此，介于絕對的具象與抽象之間的“意象”空間是任何文化都難以逃遁的。關鍵在于這種文化是一上來就情志合一地沉浸于意象境界，還是主客二分之中的過渡地帶。后者會進一步分離，從而強化抽象思維的作用。

我們甚至可以臨時借用黑格爾頗具西方中心主義的論斷，前現代性的國家都未曾充分發展抽象思維。這不應被看做含貶義的價值判斷，而是事實陳述——古中國的思想感悟、禮樂制度、政治實踐、科技發明都有一股情志寫意的藝術況味在，于時空的連續動態中力求感受的完整，舍棄掉靜態空間的單位精確性。這是海德格爾“詩意棲居”對芝諾“飛矢不動”的超越。

而在選擇了純粹抽象道路的思維世界里，其工具無外乎純粹的概念與數字。語詞概念是邏輯的基礎，表音文字的語法、句式與推理形式天然更嚴密，而數學、幾何的抽象提純與演繹法更是西方科學的基底。若再做比較，則數學符號又進一步抽象于語言概念符號。后者尚有具象對應物，數學則可以抽離于一切存在者成為“自為世界”，是所有敘事背后的“元敘事”之神（天才數學家往往是通過神性直覺捕獲新公式的）。因此，從萊布尼茨追溯到畢達哥拉斯，無數大哲的思想里都蘊含著“上帝用數學創世”的構想。（相較起來，《易》的“理-數-象”的動態模糊性，與“上帝-數學-世界”的精確模式顯著不同。這在作為第一推動力的超驗上帝和本初的想象天理，以及注重總結實用的《九章算數》和注重推演程序的《幾何原本》〔3〕之比較中，可以明顯得出結論——《易》仍是意象思維的產物。）

以基督教論，上帝對于蒙昧的受眾可以是暫時有形的，因為具象更便于理解。但對于作為基督教創制者的經院哲學家來說，無論唯實論的上帝是“共相”（概念）實體，只能由思想觸及，還是唯名論的上帝不具有任何實體，無限超越于人之上；其本質都是將“神”置于絕對的超驗地帶，是超越了一般抽象理性的更為神秘的抽象之靈。進入現代性后，形而上的抽象符號的靈魂-思想創制，轉變為經世濟用的抽象精密的科學-社會創制，無論宇宙的物理法則還是啟蒙理性的資本制度，乃至直接催生抽象藝術出現的工業化時代，以及正不斷趨近凱文·凱利《失控》〔4〕中設想的實時模擬、迭代的人工智能技術；都不過是遵從了從古希臘開始的符合數學、邏輯的抽象演繹原則，以及抽象確定性的符號表征系統。

4.“二而一”的純粹藝術實踐

從神性的形而上構想，到人性的制度設計，再到機器性的科技延伸。這條抽象思維的文明橫截面，才是西方抽象藝術得以成為有別于其他任何藝術形式的視覺表征系統的文明背書。

只是，抽象藝術相較于概念與數字的符號系統又“具體”了許多。這是藝術的優勢。抽象藝術家或通過在具體形象上不斷抽離，得到純粹的點、線、面、色的組合，或一如天才數學家那樣，在靈感中采捉瞬息萬變的抽象圖符；無論哪一種，顏料的介質都擁有著具體的可感性。

“風格派”大師凡·杜斯堡和康定斯基都為他們的抽象藝術提出過“具體藝術”的概念。在藝術家看來，將普遍的、共性的“抽象意識”寓于個別的、具體的“存在者”之中，既是純粹能量的實現，也體現出藝術的真諦——拒絕空泛的概念，唯有形、色的實感。（若再作延伸，無形的神與有形的物，難道不都應該是真實、個別、具體而微的嗎？）這既是源于二分法的起始，也是對二分法的行動超越（藝術現象學？）

無論如何，抽象藝術與數學、宗教一樣，都是試圖觸及純粹靈魂窄門的向上的杰作。這在抽象藝術的發展中一次次得到驗證。

二、通神學-潛意識：抽象藝術史展演

1.神秘主義

“通神學”是流行于歐洲的神秘主義學說，融合了印度教、佛教等大量東方思想，帶有濃厚的唯靈論色彩。心理分析學家榮格曾說：“自19世紀末以來，西方文化的各個領域都以不同方式復活令人難以置信的神秘主義……它（指通神學）在我們中間流行，比任何現存的基督教，包括天主教都更為廣泛。”〔5〕這無疑是對的，尤其在抽象藝術家當中，更是如此。

1911年，荷蘭畫家蒙德里安受朋友之邀，游蕩到了巴黎。在觀看了立體主義大師畢加索、勃拉克的作品后大受震撼，轉年便開始探索抽象化道路，繪制了《樹》等一批作品。該階段也成為后來蒙德里安創立“新造型主義”的橋梁。就像上文所述的思想史背景一樣，蒙德里安的轉變也并非單純始自現代主義藝術的啟發，而是有著深層次的社會、思想背景——1909年，時年37歲的蒙德里安接受了通神學的洗禮，正式加入“荷蘭通神論者協會”〔6〕，這也成為他邁入抽象領域的精神契機。

康定斯基則在更早時候開始接觸通神學。1896年，他放棄了俄國德班大學法學教授席位，赴德國慕尼黑研究繪畫，經常出入于德國通神學家施坦納的講座，與之交往甚密并開始研究通神學。后來那本舉世矚目的《藝術中的精神》便是在其啟發下寫就的。文中康定斯基大談二元論，將精神（靈魂）居于第一性位置，并以銳角三角形為象征構筑起從最低層級的自然主義寫實藝術，到最高尖塔的抽象精神的完備體系〔7〕。康定斯基認定，處在塔尖的藝術家是音樂家瓦格納、詩人梅特林克，以及兼具詩意與象征的畫家羅塞蒂、勃克林等人，認定他們的藝術才是擺脫對自然的依附從而導向純粹精神的。

2.情緒幾何/宇宙幾何/玄奧幾何

在風格劃分上，我們常會將康定斯基認作“熱抽象”，將蒙德里安認作“冷抽象”。康定斯基的作品中展現的是情緒，蒙德里安則是數學。有意思的是，主要被看做以純粹情感進入不可言說的抽象境地的康定斯基，在1922年任教于德國包豪斯設計學院時的作品風格也轉向了幾何化。

追溯康定斯基的情緒抽象階段，會發現他與十九世紀的非理性哲學思潮暗合。叔本華在康德的二元論基礎上將“意志”認作物自體，尼采后來居上，進一步提升至權力意志與酒神精神的生命狂歡。如此一來，抽象精神的本質就從歐洲人對客體的追求轉向了生命主體，只有深入意志與情感的內核，方可觸及靈魂。實際上，若從宇宙論，難道不是先有類比于神之強力意志的宇宙爆炸，再有物理規律的形成更符合正常邏輯么？康定斯基在他的繪畫中，追求深邃、神秘的意志情感之動力本源，用混亂的線條、色彩表征著身心蓄能的生命力。與具體事件中感受到的喜、怒、哀、樂不同，康氏所要表現的是不以外界為轉移的“情本體”。音樂性是康定斯基的精神內核。音樂縹緲、靈動，是最為接近靈魂的藝術形式。這也是很多大思想家的共識。叔本華在《作為意志和表象的世界》〔8〕中認為音樂最接近意志本體，其他藝術只能抵達臨時的理念場域，仍處在表象界。尼采則在《悲劇的誕生》〔9〕中闡明，音樂是最具酒神精神的藝術，接近原始沖動與痛苦。像愛因斯坦那樣的理論科學家，也需要音樂靈感的加持與啟發。康定斯基的抽象繪畫借助音樂節奏，以“視聽聯覺”的方式觸發靈魂顫動。

然而，康定斯基的藝術發展邏輯最后還是導向了幾何，這是他體內畢達哥拉斯意識的覺醒。（畢達哥拉斯是西方數學的源頭，他本人也是個神秘主義者，還創立了自己的宗教。）如此看來，在意志本體中構建出相對秩序，才是康定斯基的精神底色。否則他就不是那個撰寫理論，構建思想模型的抽象教父了。如此一來，我更愿意將其稱作“情緒幾何”，這是對康氏一生藝術探索的完整概括。

蒙德里安的抽象走的是另一條道路，他要建造更純粹的宇宙-思想同構的幾何模型。馬斯克在他頗為流行的“第一性原理”中說，一切都可以拆分、還原成最小單位，這是解決問題的方法。這樣看來，世界不過是無數物理原則的變換、疊加。蒙德里安討厭彎曲，也討厭復雜，他只用最筆直的線，最純粹的紅黃藍三原色及黑與白，結構出內在世界的基本感知形態，甚至連筆觸平整度、筆刷朝向也一并純粹到了極致。這是另一種深度。每幅畫的變化都仿佛一道數學公式，體現出理智對秩序的極端渴求，宇宙和我心便在這般幾何模型的演化中被永久支撐。

抽象藝術“三駕馬車”中最奇幻的一位或是馬列維奇了。1915年他畫出了震驚藝壇的《黑色方塊》，白色底子上的一個深色塊構成了作品全部，他將畫框放到了展廳上角，這是俄國東正教家庭供奉神像的位置。至此，至上主義誕生。隨后他又撰寫了《從立體主義到未來主義到至上主義》一文，強調“感覺”至上。馬列維奇認為，客觀世界的視覺現實是毫無意義的，有意義的是感覺。他的每個色塊都是形而上的極致，表明他對超脫地球的向往。1918年他又創作了極致的《白上白》，這時作品中只有徹底的虛無一片了。

馬列維奇的方塊與蒙德里安有著顯著不同。一方面是上文提到的兩件作品顯然無比純粹。另一方面，其他的格子作品也都處在動態和不規則中，仿佛夾雜神秘、深奧的預言，或某種博弈論的釋義，頗有占卜味道。馬氏的幾何抽象無疑是屬于玄學的，可以兼具最純粹和最復雜的靈魂意識。

3.宗教私人訂制/性本能

美國抽象表現主義藝術家沒有古板的歐洲人那樣重視幾何性。羅斯科表達純凈靈魂的方式是獨特的。他的作品被稱作“色域繪畫”，常以一兩個大色塊鋪滿整幅畫面，顏料具有朦朧的筆觸感與厚涂感，同一塊顏色的反復處理也增加了視覺與意識的厚度，觀看他的一片橙紅色或深灰色，常使人有掉進靈魂深淵的幻覺。羅斯科對色塊邊緣地帶的處理也是含蓄的，邊緣不清才有神秘意味——宇宙和我們的意識一樣，都在伸縮，都在擴張，非數學可以窮盡。

羅斯科作品尺幅巨大，對展廳和觀眾都有極高要求。為了達到身臨其境的效果，藝術家會限制觀眾數量，還會嚴格控制觀展距離，如45厘米在他看來就正好可以將觀眾吸進它的宗教世界。為此羅斯科表示，“面對我作品哭泣的人們，必然能夠感受到與我同步的宗教體驗。”

羅斯科所指的宗教并非基督教或其他東方宗教，而是個人對藝術或生命意志的純粹崇尚。當我們做一事至極致時，自然就超越了這件事本身。因此我們甚至可以說，羅斯科的宗教是私人訂制式的，是存在主義號稱上帝死后，意志主體尋找靈魂歸處的新諾亞方舟，其信仰與教義非他之外的人能夠搞懂，其體驗更是用非抽象藝術語言外的符號難以觸及。羅斯科要模糊藝術與宗教的邊界，讓人們在他的作品面前產生無以言表的敬畏，從而超越極限的自由，置情緒于永恒寧靜當中，尋到屬于自己的神靈。羅斯科最后一件作品是他精心打造的教堂。教堂由八角形磚結構建造，外觀簡單，平頂，黑色對開大門，教堂內部沒有照明系統，唯一的自然光從房間中央八角形天頂傾瀉而下，十四幅巨幅單色漸變油畫環繞教堂一周，畫作顏色在黑藍色和黑紫色之間，仿佛通往更深層的黑藍宇宙。晚年的羅斯科無人理解，他最終死于自殺。〔10〕

另一位美國抽象表現主義領軍人物波洛克也是瘋狂、極端的，他要表達的是生命另一維度的體驗。波洛克的畫全無理性章法，對技術的要求降至最低，被格林伯格稱作“行動繪畫”。與羅斯科不同，他的作品并不全是以結果而論，畫中我們看到的是一只猛獸的行跡，對過程的想象成為畫面的重要組成部分。因此具有后現代的意味。

與其他美國抽象表現主義者類似，波洛克始終是位蹩腳的畫家，他在寫實系統中是不合格的，幾乎沒人相信他能成為職業畫家，更不要提美國繪畫的靈魂人物了。他在藝術上長久的自卑，激發了難以置信的頑強。波洛克堅信自己的感覺，近乎盲目和荒唐。他認為自己在畫“感到”的東西，而德·庫寧（另一位抽象表現主義干將）卻是在畫他的“知道”。

波洛克的滴彩畫受到弗洛伊德潛意識學說啟發，之前大受啟發的還是超現實主義。但超現實主義者還是有些理性，尤其達利和馬格利特，圖像設計感很重，這抵消了潛意識學說的基本立場。（有個說法是達利興致勃勃地拿自己的畫給弗洛伊德看，卻被精神分析大師說你這仍是意識不是潛意識。）

波洛克揮動著手臂，野獸般地踩踏在畫布上，顏料隨直覺到處滴濺，仿佛雄獸一次次射精，這不正是潛意識學說主張的性本能的藝術體現么？抽象繪畫只是力比多來過的痕跡。除此外別無證明。很難想象波洛克這樣的抽象藝術家會去構建自己的理論，非但他拒絕理智，成功后連自己為畫商重復繪畫的行為也深感厭惡，最終在烈酒的刺激下死于一場車禍。

4.無意義的意義

將唐納德·賈德、卡爾·安德烈的作品看做抽象雕塑似乎并不確切，與他們相比，構成主義的塔特林才是真正的抽象雕塑，因為后者追求的至少還是抽象的造型感。后現代極簡主義者們的做法走向了抽象的邊界。他們將磚、鋁、鋼板、鎂板，以及木塊和石頭等工業用品，直接碼放在了美術館里，有意制造出平庸的排列方陣。與前文所述的正兒八經的抽象藝術類似，這也是一種純粹的體現，純粹的客觀生活，平庸到令人發指的現實，再反證著藝術家觀念的不平庸。

我們常會對看不懂的事物說“抽象”，這當然包括不需要過多“看”的東西。毫無疑問，極簡主義藝術家并不想通過抽象形體來表達視覺性，或者這種視覺只是一個跳板，很快就會被劃進純粹觀念的領域。比聽說一個觀念（概念語詞）多出來的，是看見這些“尋常物”后，在空間內感到的荒謬氛圍。它似乎也在期待觀眾于此尷尬的時空中產生頓悟——藝術的無意義？還是，生命的無意義？

這條“非藝術”成為藝術的線索開啟者無疑是早些的杜尚，之后有克萊因、博伊斯、約翰·凱奇等傳奇人物陸續加入。他們的物品和行為的確都很“抽象”。這些“作品”仿佛是要直接邁入哲學或宗教中來，雖然杜尚肯定不屑于這樣的解讀，但約翰·凱奇極端“抽象”的《4分33秒》卻如實受到日本禪師鈴木大拙的啟發。沒有什么比號稱生活就是藝術，卻將生活物品轉而又拿到美術館展出更讓人覺得費解的事了。這的確很“抽象”，不是嗎？后現代的解構主義就是要在消解宏大中心與主體意義之中完成藝術續命，藝術品不過是這些抽象觀念的佐證，如博物館陳列名人用品或烈士遺物似的。“看見”或干脆只是“聽說”，其力量因人而異。

今天的藝術現場已然不是視覺抽象的時代了。當代藝術一面打著融入大眾、介入現實的旗號，卻又以更為觀念純化的藝術性隔離著觀眾，其所標榜的觀念引領甚至也可憐巴巴地落后于時代其他行業，諸如科技、商業等等。

但抽象意識是不竭的。從概念到概念的碰撞還是會使前額葉皮層產生興奮感，之后或是再一次的空洞困倦，落在實處往往又是另一回事；而具體生活中涌現出的抽象靈感更是無處不在，它們都召喚著通往未來的新可能。今天還有比數字科技、人工智能更抽象的事嗎？它們分明又如此具體，數字與硅膠結合后的細微質感，仿佛新印象主義修拉的點彩筆觸，每個單位的粒子與波動都是無形的抽象符號，也是可使每個當代人掉入其中的深邃、神秘的蟲洞。人類總是這樣樂此不疲。

注釋：

〔1〕費爾迪南·德·索緒爾著，高名凱譯《普通語言學教程》，商務印書館，1980年版，第107頁

〔2〕尤瓦爾·赫拉利著，林俊宏譯《人類簡史》，中信出版社，2017年版，第23頁

〔3〕歐幾里得著，鄒忌編譯《幾何原本》，重慶出版社，2005年版，第10頁

〔4〕凱文·凱利著，東西文庫譯《失控》，新星出版社，2010年版，第484頁

〔5〕康定斯基著，李政文 魏大海譯《藝術中的精神》，中國人民大學出版社2003年版，第2頁

〔6〕蒙德里安著，徐沛君譯《蒙德里安藝術選集》，金城出版社，2014年版，第32頁

〔7〕康定斯基著，李政文 魏大海譯《藝術中的精神》，中國人民大學出版社2003年版，第17頁

〔8〕叔本華著，石沖白譯《作為意志和表象的世界》，商務印書館，2015年版，第355頁

〔9〕弗里德里希·尼采著，周國平譯《悲劇的誕生》，譯林出版社，2014年版，第130頁

〔10〕王瑞蕓著《從杜尚到波洛克》，金城出版社，2012年版，第73頁