編者按

“方法論”，是一位當代藝術家的觀念極為重要的體現(xiàn)。是否構成獨特、有效的個人方法論，被視作一個當代藝術家成熟與否的標志。方法論中涵蓋了一位藝術家對藝術、生命、繪畫、自我等所有認知的方方面面，從中既可解讀出藝術家的世界觀、生命觀與藝術觀，也能窺見其創(chuàng)作過程中極為細微隱秘、鮮少被人言及的部分。

“自由繪畫”創(chuàng)研工作坊已連續(xù)舉辦 7 年，持續(xù)聚焦“繪畫方法論拓展” 課題。借此次工作坊即將舉辦之際，我們將分享原載于《庫藝術》雜志第 64 期中五位批評家、學者對于 個人“方法論” 建構的看法，以此提供多元視角，引發(fā)創(chuàng)作者對“方法論” 建構的深層思考。

朱其

Zhu Qi

藝術學博士，著名藝術批評家、獨立策展人，國家畫院理論研究所研究員。

庫藝術=庫：當代藝術大家往往有其獨到的藝術方法論，而中國當代藝術雖然已經有了一些積累，也有很多不同類型的藝術家，但更多還是在風格、技法、材質、效果方面的考量，很少能見到形成完整的個人方法論的藝術家。這是為什么？

朱其=朱：西方現(xiàn)代主義之后，一件作品至少有一個自己的語言方法，這是一個很自覺的事情。語言方法的建立跟藝術史譜系的競賽是有關系的，藝術史中很多前代大師用過的語言方式就不能再用了，要去開創(chuàng)新的語言方式。我曾經提到過藝術語言的“一級模式”、“二級模式”，“一級模式”就是開創(chuàng)了一個全新的語言方式，比如像杜尚、塞尚；但不可能每個藝術家都創(chuàng)造“一級模式”，進入藝術史的大部分藝術家實際上是“二級模式”的開創(chuàng)者，即在創(chuàng)造性大師的“一級模式”的框架下進行一些局部的創(chuàng)新。

塞尚作品

中國的藝術家在語言方法上普遍缺乏自覺。方法論是指在藝術史上貢獻了一種獨特的方法，如果你對藝術史不熟悉，怎么會有自覺的方法意識？中國藝術史傳統(tǒng)本身的方法意識也不強，像文人畫體系，大家用的基本方法是一樣的，而且這個基本模式用了一千年，就是在類型形象下表現(xiàn)畫家的書法功底和詩性感覺，而不是強調語言方法的創(chuàng)造。中國藝術如果說開始講求方法論的創(chuàng)新，還是在現(xiàn)代藝術之后。但到現(xiàn)在為止，大部分藝術家還是不太喜歡將自己的作品作為一種自覺的方法呈現(xiàn)，更多是傾向于一種東方的神秘主義、直覺、修養(yǎng)和才氣的本能流露，在藝術方法論上與前代大師拉開距離的這種想法不強。

我前一段時間在微信上討論電影，其實也涉及到這一問題。我以前比較關注語言方法很明確的電影，比如像戈達爾、格林納威，他們的每部電影就好像當代藝術各種手法和形式的集大成。但還有另外一種電影，幾乎看不出什么明確的方法，比如法國新浪潮導演侯麥的電影，沒有很強烈的形式主義語言，主要是傳達一種人性與社會的感覺，但不妨礙其成為大師。但要達到這種“無法之法”的創(chuàng)造，其實比講究方法的創(chuàng)造更難。

中國的藝術、文學傳統(tǒng)推崇的最高境界是“無法”，但一千多年來有幾人能達到？六祖慧能不讀書也成了高僧，但有幾個慧能？你希望學慧能，但你并不是慧能。中國歷史上武術、中醫(yī)、詩歌、古琴、繪畫等等各個行業(yè)的大師，即使到了晚年完全出入自由，但在青年、中年時期還是把他這一行業(yè)的歷史和方法全部梳理過一遍，只有掌握過歷史上的譜系再拋棄，才談的上真正進入“無法”的境界。就像孔子所說的“從心所欲不逾矩”。

大部分中國藝術家沒有自覺的語言方法，一個重要的原因是先天不足，學院的訓練不夠。中國的美術學院更多是訓練一種作品制作技術和流程，但對藝術史語言譜系的訓練基本沒有。方法論更多是指觀念和藝術史論方面，而不是指制作方法。語言的方法論更多是指觀念與方法在美術史語言譜系中占據(jù)什么位置，有怎樣的推進。

康定斯基作品

庫：我們無法先于藝術來定義何為藝術。在杜尚之前我們無法將小便器當做藝術品。真正的創(chuàng)造背后是觀念的顛覆與對藝術、社會深刻的認知，還有巨大的勇氣。所謂創(chuàng)造性的缺失，是否也因為內在創(chuàng)造的沖動仍然不夠強大？

朱：今天做藝術已經與一百年前康定斯基的那個時代不一樣了。那個時候藝術的很多領域還沒有開發(fā)，還有大量創(chuàng)造“一級模式”的空白地帶等待去開拓和填補。到了“二戰(zhàn)”之后，“一級模式”已經基本被做完了，如果你還在繪畫，至少在圖像上只能是一種類型語言的創(chuàng)造。2019年初我在舊金山現(xiàn)代藝術博物館看了一個“1960年代之后的德國藝術展”，看的時候我就在想，當時德國也有很多人在做行為、video、裝置藝術，但最終真正成名的還是在現(xiàn)代主義框架下繼續(xù)進行繪畫的這批人。雖然上世紀六、七十年代繪畫已經不是主流，但德國還是涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的畫家，他們在一種類型繪畫的框架下還是做出了一些新意，因此也獲得了藝術史的承認。但要是在康定斯基的時代，如果你只是在別人的類型框架下做藝術，肯定會覺得你創(chuàng)造性不夠。

上世紀六、七十年代以后，在藝術自身的系統(tǒng)內已經很難開拓“一級模式”，只能從其他學科門類引進跨學科的方法，比如像哲學、文學、文化理論等，當代藝術就引進了“文本”的概念，這其實是后現(xiàn)代小說和文學理論的概念；還引進了語言學、符號學的方法，把形象看作符號；再比如精神分析、結構主義、后殖民主義、消費主義、女權主義等，當代藝術的很多語言方法是從其他學科引入的。

這對一個藝術家來說確實比較難，六、七十年代之后，藝術創(chuàng)作越來越成為一種思想與知識的集成，要求藝術家掌握大量跨學科的知識。這不要說藝術家，對一個批評家來說都是很困難的。最近十幾年，更多變成對高科技技術和基礎理論的吸收，比如像量子力學、網(wǎng)絡技術、生物基因等。在這一點上，西方藝術家可能會好一點，他們有科學實驗的傳統(tǒng)，中國的藝術家一般對理工科的知識不太感興趣。但今天如果要有新的語言方法的創(chuàng)造，必須邁過跨學科知識集成和技術集成這兩個門檻。否則就只有祈求天分和本能了。

基弗作品

庫：按照您的意思，中國當代藝術在語言方法建構上還是需要繼續(xù)補課的。

朱：補課肯定是要的。一個藝術家感興趣的語言脈絡和對這一語言脈絡的歷史熟悉與否，從作品中是能看得出來的。中國藝術家大部分還是對所從事的語言脈絡有局部了解，另一半是依靠本能，對自己所從事的語言脈絡有系統(tǒng)了解然后再去創(chuàng)作的，這樣的案例很少。就繪畫來說，當下基本沒有可能依靠本能成為大師，就繪畫而言，一定是要對繪畫的歷史有系統(tǒng)深入的了解之后才可能有所推進，否則至多是一個民間畫家。

不對本專業(yè)有系統(tǒng)了解也成為大師，在哲學和文學上之前有過先例，比如像維特根斯坦，他在寫《邏輯哲學論》的時候，對哲學史并不是系統(tǒng)的了解，但他成為了大師。但在今天這種可能性也不太大了。正如有人說，今天所有的西方哲學都是對柏拉圖或亞里士多德的再解釋。維特根斯坦之所以可以靠天資成名，是因為他正處在西方哲學希望走出西方哲學系統(tǒng)，吸取東方哲學像印度哲學或中國禪宗的特殊時期。維特根斯坦實際上很大程度脫離了西方哲學的體系性，進入了后哲學階段，包括海德格爾也是如此。

在人類的歷史上軸心時代的先哲，像耶穌、柏拉圖、孔子等，他們面對的是大片空白的荒原等第一個人去插旗。他們的時代是發(fā)明基本名稱和術語以及對人類社會的基礎議題作初步的談論，后面的大師看問題其實比他們深入和層次豐富，但只能在他們的定義的語言和思想框架下做一些修正或再闡釋而已，今天的藝術、哲學、文化，憑空創(chuàng)造的空間已經沒有了，就像今天的地球一樣，沒有哪塊空間還是無主之地。

科技藝術領域目前還只是一種技術手段，沒有成為一種語言方法，其實是通過一種新科技手段去呈現(xiàn)上世紀六、七十年代的觀念藝術或者文化理論的概念，還沒有從中找到自己的藝術哲學和語言方法。就像二十世紀初的電影，在方法上實際是模仿繪畫和小說。到了二戰(zhàn)之后，電影才有了自己的本體理論、敘事方法和影像語言，這時傳統(tǒng)的藝術媒介像繪畫和小說，又反過來模仿電影的語言和方法。

雖然藝術家成為不了理論家和科學家，但不意味著你一點都不用了解，還是要掌握這個時代藝術理論和科技的基本常識。不能說成不了理論家和科學家，就一點都不去了解。就像每年出那么多書，讀都讀不完，不代表就可以不讀書，盡量多讀一點還是有益的。而且，其中真正有價值的經典也不是特別多，有生之年還是可以努力去讀完的。

格哈德·里希特作品

中、德、英三國知名導師領銜庫藝術“自由繪畫”工作坊（第七期）全面聚焦“繪畫方法論拓展”

第七期導師陣容

王易罡

（魯迅美術學院教授）

烏爾里希·克里博Ulrich Klieber

（德國哈勒美術學院前院長）

杰西·艾許Jesse Ash

（英國皇家藝術學院繪畫系導師）

線下交流時間：2025年7月27日-8月5日

為期10天的集中式交流與創(chuàng)作

舉辦地點：北京

招收人數(shù)：25人

主辦方：庫藝術教育

藝時代（北京）國際教育咨詢有限公司

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