2025年第7期 總第818期

編者按

當歌劇這一西方藝術形式在華夏土地扎根近百年，中國歌劇始終在“歌”與“劇”的交融中探索民族化表達。然而當下，音樂創作面臨過度重視技巧以及宣敘調本土化處理不當導致觀眾聽覺疏離等現實瓶頸。本期《現象研究》專欄聚焦這些迷思，冷峻審視當下民族歌劇音樂創作困境。唯有讓音樂回歸“好聽”的本質，方能打破“叫好不叫座”的困局，讓民族歌劇真正抵達觀眾內心。

對于當代中國歌劇宣敘調創作問題的觀察

文/馬松青

在當代中國歌劇藝術如火如荼發展的當下，創作本體層面的一些重要問題越發引起業界的關注。其中，有關西方歌劇宣敘調的本土化創作及應用轉化問題便是熱議的焦點之一。眾所周知，宣敘調是歌劇藝術的核心標志之一。在當代中國歌劇的創作中，宣敘調是不可替代且無法回避的組成部分，但從實際的創作成果及表演效果來看，往往會出現生硬晦澀之感，存在著語言、音樂乃至文化層面之間的矛盾羈絆，既缺乏自然流暢之感，也難以獲得觀眾的審美認同。這一問題不僅令許多當代歌劇作曲家困惑，也在一定程度上阻礙了中國歌劇發展的腳步。

一、技法層面的“水土不服”

在歌劇藝術特有的戲劇語言中，宣敘調的特定價值是獨一無二的。它的旋律編配符合意大利語單詞構成中元音與輔音的韻律及節奏，使曲調能夠隨之形成規律的起伏變化。但在歌劇藝術由西方向中國移植的過程中，率先面對的便是語言的巨大差異。漢語基本發聲結構的“四聲”體系能夠形成抑揚頓挫的韻律變化，但是又和西方語音體系的發聲規則有著天壤之別，自然會出現不兼容的問題。從技術層面來說，它集中體現于語言的發音方式、語調的長短結構及語音的強弱、節奏、規則等細節方面。而這些差異和牽絆在轉化到對語音邏輯有很高要求的宣敘調中時，自然成為中國歌劇在創作技法上所面臨的一道難題。

在中國歌劇藝術近百年的實踐探索過程中，對宣敘調的創作問題始終在探索、討論、批評甚至嘗試取代中徘徊。一些經典作品在宣敘調的處理方面有著不同尋常的真知灼見，并獲得了值得驕傲的成功經驗。但是，也許出于創作題材、作品風格、內容構成或創作個性等方面的種種主客觀原因，這樣的探索成果并未得到有效的延續。尤其在近年來中國歌劇再度走向新一輪發展高潮的進程中，許多新創作品在宣敘調的處理方面顯得捉襟見肘、無所適從。在技術上的顯性困難便出現在曲調、語言、配樂之間的相互磕碰牽絆。從觀眾的實際聽感來說，一些所謂的宣敘調更像是為對白強制鋪設了一條蹩腳的旋律線條，使其由語言強制轉化為歌唱。漢語語音的起伏與音響旋律線條之間存在著嚴重的抵消或沖突感，從而造成了聽眾的審美不適感。有些宣敘調雖有意嘗試運用漢語的“四聲”韻律來發出自然的宣敘調音響效果，但這樣的理念又忽略了歌劇本身應有的原始韻味，過度偏向于“話劇加唱”的表現效果。這有悖于歌劇宣敘調的創作標準，也會使觀眾感覺這樣的宣敘調不夠正宗，沒有原汁原味的歌劇風格。

對于中國歌劇宣敘調在創作技術環節的這一典型問題，蔣一民曾經用“先天不足”和“生不逢時”來形容。他認為，中西方語言體系的差異使我們在創作上缺乏與生俱來的優勢，而當前中國歌劇快速追趕西方的腳步又造成我們缺少了潛心鉆研，沒有找到正確的突破方法、時間和空間保障。尤其在當下的社會文化環境中，中國歌劇在創作領域的重心往往更偏重于一些外在層面的包裝潤色，缺乏對宣敘調藝術本體的靜心思考與刻苦求索。隨波逐流的從眾心理造成一些創作者明知問題的存在，卻選擇了擱置與回避，這也使宣敘調的創作技術停滯不前，始終未得到根治。

二、空間層面的過度“擠占”

雖然宣敘調在歌劇藝術中有著重要的地位和豐富的應用功能，但是這并不意味著它在歌劇中能夠或者必須取代所有的語言對白。尤其在中國特定的文化語境中，宣敘調段落的過度頻繁出現會造成一種文化疏離感，有悖于中國歌劇的民族化審美傾向，也缺乏因地制宜的隨性靈活。

歌劇藝術在西方幾百年的創作與表演中已然形成了對于宣敘調程式化的應用規則，但在其融入中華文化的進程中，尤其在當下未能妥善解決詞曲搭配及發聲音調問題的狀態下，大面積地用宣敘調來取代對白，顯然會造成觀眾的不適感。相對于詠嘆調、重唱、合唱而言，宣敘調的戲劇性用途更強，音樂性偏弱，這令其文化本貌更容易得到突出，而中西文化的差異感在宣敘調中也變隨之體現得更為明顯。在很多中國觀眾看來，原本可以用對白來直截了當表達的方式反而被化簡為繁，畫蛇添足地摻入蹩腳的旋律線，用一種中國人審美難以接受的歌唱方式來呈現。其結果是原本純正的中國韻味被肢解淡化，破壞了舞臺演員精心裝扮的人物形象，造成聽覺與視覺效果的反差。而當這樣晦澀的宣敘調被刻意大量塑造并擠占表演空間時，更造成觀眾對作品乃至歌劇藝術整體觀感的評價下調。

從另一視角來看，之所以會感覺到中國歌劇中宣敘調體積的過于臃腫，除了聽感方面的不適應，還包括深層文化審美習慣的疏方異俗。中國的文字和語言博大精深，除了字面意思之外，在不同的語境中有著千變萬化的差異。同樣一句話出自不同人之口，運用不同的語氣、重音邏輯以及表情，便可出現大相徑庭的語義。而如今用宣敘調大面積取代人物自述和對白之后，這些語言的玄機和韻味被沖淡了許多，轉而以一種中國觀眾不盡理解的西方語言思維來轉述表現，這顯然會令觀眾的體驗感大打折扣。與此同時，在中華的傳統文化審美以及戲曲作品中，人物情緒情感的表達往往需要有一定的“留白”空間，此時無聲勝有聲的靜默感會產生妙不可言的效果，給人以無限遐想的空間。而在如今宣敘調單調、直白且過度堆砌的應用中，意境之美無從談起，也因宣敘調的錯誤應用造成“曲高和寡”的不佳局面。

從本質上來說，藝術工作者的審美和觀眾應當是站在一邊的，沒有孰高孰低之分，不盡流暢通順的宣敘調想必也并不符合作曲家的創作理想。那么如此明知不可為而為之的舉動，便極有可能是主動放棄了“好聽”這樣的標準和目標，借宣敘調的寫作和“無死角”的鋪陳來炫耀眼光的“國際化”和技術的“高人一等”，而這樣的創作結果也注定會無人喝彩。

三、對于中國歌劇中宣敘調創作的思考

通過上述的觀察與分析可以看出，當代中國歌劇在處理宣敘調的技術層面和應用范疇上遇到了一些困惑，倉促完成的一些作品并未真正厘清創作頭緒，打造出適合本土化欣賞審美的宣敘調唱段。而在這一體例結構方面略顯不足的敗筆，又往往導致因小失大，造成歌劇作品整體呈現風格的畸變。根據以往一些成功案例所給予的啟示，或許應當從兩個方向嘗試找到解決這一問題的方法。

一方面，應當本著繼往開來、因地制宜的理念，繼續對中國歌劇宣敘調的語言表達方式、節奏規律及風格進行探索嘗試。借鑒多種方法使宣敘調與漢語的“四聲”發音方式相互兼容，從而構建本土化的宣敘調文化生態及藝術格局，形成具有中國特色的宣敘調聲腔體系。宣敘調的創作主體與受眾群體同為漢語言的使用者，本質上應當有著深度的文化共識。在當代歌劇藝術向話劇、音樂劇等戲劇形式學習借鑒，并以多種形態實現內容闡釋的背景下，歌劇宣敘調的語言設計應當凸顯中國化、時代化和生活化的特征，令語境更為“接地氣”，使宣敘調的語言表達能夠符合公眾的審美需求。回溯那些曾經在中國歌劇宣敘調探索方面具有開創性和成功經驗的作品，無不貼近民生，以創意化思維借鑒多種藝術素材，從而獲得了觀眾認可。郭文景的歌劇《駱駝祥子》，不僅戲劇情節出自文學名著，在宣敘調的語言表達方面也借用了豐富的京韻大鼓素材；孟衛東的歌劇《塵埃落定》出自阿來的同名小說，在宣敘調語言的構建方面也嘗試融入藏族語言和音調色彩；《趙氏孤兒》《夜宴》《狂人日記》具有實驗性格調的歌劇作品，在呈現中國歷史文化的進程中，借助古詩詞吟誦的方式來同構宣敘調的語言邏輯。如此卓越的智慧應當得到鼓勵和延續，以體現中國歌劇宣敘調的特有魅力。

另一方面，在宣敘調的旋律設計方面，同樣應當展現出入鄉隨俗的樸素風韻。中華文化歷史的長河中回蕩著無數美妙的音聲，在厚積薄發之間，以“四兩撥千斤”之力，便足以令當代歌劇的宣敘調旋律熠熠生輝。曾幾何時，在歌劇《野火春風斗古城》中，宣敘調的曲調就大面積地被戲曲韻律代替，特有的調式調性及節奏與漢語言之間的搭配十分協調，充分展現出強烈的民族文化使命感與自豪感。而在歌劇《運河謠》的創作中，以歌謠體的特性風格為宣敘調所搭配的旋律線條，令人物形象生動俏皮，性格氣質也詮釋得入木三分。在當代歌劇宣敘調的創作方面，既可以承繼以往的成功經驗繼續精耕細作，也可以嘗試借助以退為進、大音希聲的理念，用宣敘調置換對白，嘗試將獨白和宣敘調穿插交替應用，給觀眾提供更多的藝術素材，這也會使宣敘調的實踐應用指向性及效果更為清晰明確。

因此，當代中國歌劇對于宣敘調體例結構和應用方式的繼承，應當在民族化和本土化的基礎上逐層展開，以“好聽”這一標準作為目標，為中國觀眾提供符合欣賞審美邏輯的宣敘調作品。通過藝術性、功能性以及親和力的統一，打造更具中國風格的經典唱段，使其與中華文化珠聯璧合，推動中國歌劇取得更大的進步。

（作者單位：南寧師范大學音樂與舞蹈學院）

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