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• 一個關于歐洲的，嚴肅、有趣、激進的思想視覺文化志

導語：

• 葡萄牙電影制作人菲利帕·塞薩爾的作品試圖幫助幾內亞比紹人民保存他們的革命記憶。在她的長篇處女作中，藝術家記錄了這個非洲國家在獨立前后電影數字化的艱辛歷程。

菲利帕·塞薩爾，短篇實驗電影《解放區(qū)的傳播》（Transmission from the Liberated Zones），2015。

重新構想革命檔案

就像20世紀中期非殖民化運動中的許多領導人一樣，佛得角和幾內亞比紹的革命者阿米爾卡·卡布拉爾（Amílcar Cabral，1924-73，幾內亞比紹和佛得角的農業(yè)工程師、詩人、革命家、民族主義者和外交官，是非洲最重要的反殖民領導人之一，他于1973年被暗殺，距幾內亞比紹宣布獨立僅約八個月）深刻理解電影的力量。20世紀70年代初，在為擺脫葡萄牙統(tǒng)治而斗爭的歷程中，卡布拉爾鼓勵弗洛拉·戈麥斯（Flora Gomes，1949）和薩娜·納·恩哈達（Sana Na N’Hada，1950）等富有抱負的年輕人前往古巴學習電影技術。隨著這一代導演返回幾內亞比紹家鄉(xiāng)，拍攝了大量的鏡頭來記錄他們的戰(zhàn)斗歲月 —— 其中一些后來被展出，但大部分膠片都在維護不善的倉庫里發(fā)霉了。葡萄牙導演菲利帕·塞薩爾（Filipa César，1975）在她2017年的長篇處女作《歷史拼本》（Spell Reel）中，與戈麥斯、恩哈達及其同時代人合作，通過修復和保存技術拯救了這段丟失的鏡頭，重新喚醒了這些革命的殘片。這種實踐也為塞薩爾的其他工作提供了大量信息。她用電影散文批判性地審視物體周圍的故事，并將它們與鮮活的記憶進行對比，其中大部分集中在幾內亞比紹的電影和歷史當中。

在這些電影中，歷史文物和個人證詞之間的并置關系（互文性嵌入式的分屏）經常被真實地體現出來。在《歷史拼本》中，一個反復出現的主題是畫中畫的效果，塞薩爾將革命性電影膠片的圖像疊加在她清理這些膠片時的錄音上，或者疊加了像戈麥斯這樣的受訪者在回憶他們拍攝這些膠片時的情景。在塞薩爾的另一部新電影《量子克里奧爾》（Quantum Creole，2020）中，通過音樂家和造紙師的實踐，導演在許多鏡頭中疊加半透明的編織圖案和其他圖像，探討了那些原住民傳統(tǒng)（和正在消失）的珍貴毅力。

菲利帕·塞薩爾的其他文本則將這種并置關系視為一種相互競爭的物理存在。10分鐘的短片《科納克里》（Conakry，2013）—— 一個連續(xù)的10分鐘鏡頭（與拍攝時所用的16mm膠片卷軸長度相同）位于一個畫廊般的空間里，這部正在放映的是1972年關于解放戰(zhàn)爭的新聞片，在同一個房間里的女人們偶爾會轉移評論的焦點，她們會將影片中的事件和影片本身淡化得不那么重要。另一部10分鐘短片《卡謝烏》（Cacheu，2012）也運用了同樣的手法，導演將同樣的幻想運用到一位演講者講述四個不同殖民時代雕像的故事的鏡頭上，巧妙地在演講者和投影圖像之間來回切換，這樣就可以在一個房間里呈現出豐富且不同的視覺效果，而無需剪輯。

• 菲利帕·塞薩爾，《科納克里》，2013。

塞薩爾將有形文物和人類記憶對比的興趣，或許在2011年的《大使館》（The Embassy）中得到了最簡單、最優(yōu)雅的表達。這是另一部拍攝時間較長、時間接近40分鐘的單鏡頭（一鏡到底/完全無剪輯）電影。只有檔案管理員阿曼多·羅納（Armando Lona）的手在翻閱一本相冊，相冊內的照片是由一位不知名的殖民者在20世紀40年代和50年代收集和拍攝的。既解釋了我們所看到的，也對攝影師的動機和取景選擇提出了自己的猜測。它同時也是一段關于殖民凝視的獨白，也是一種將這種凝視的主體重新歸為人本的方法。這部電影還測試了自我方法論的局限性 —— 通常羅納會在一頁相冊前暫停幾秒鐘，讓觀眾研究它，然后再繼續(xù)翻看下去。他能補充的信息量可能并不多。在這種合作中，塞薩爾試圖以各種新穎的方式利用檔案材料，幫助幾內亞比紹人講述他們自己的故事。

• 菲利帕·塞薩爾，《大使館》，2013。

重振幾內亞比紹失落的革命電影

從早期開始，電影就顯示出了提高政治意識的能力；在上世紀20年代，吉加·維爾托夫（Dziga Vertov，1896-1954，蘇聯(lián)紀錄片先驅、紀錄片導演和電影理論家）利用這一媒介將他的社會主義思想傳播到蘇聯(lián)的邊遠地區(qū)。電影在教育和動員方面有著根深蒂固的潛力，催生出了像菲利帕·塞薩爾制作的故事片《歷史拼本》（Spell Reel，2017）。這位葡萄牙藝術家記錄了1973年獲得獨立的前葡萄牙殖民地幾內亞比紹革命電影的數字化歷程。走在這一進程前列的是該國開創(chuàng)性電影運動的領導者：薩娜·納·恩哈達（他還寫了《歷史拼本》的劇本）和弗洛拉·戈麥斯。恩哈達和戈麥斯在1960年代拍攝了幾內亞比紹的解放運動，并于1988年制作了第一部民族性小說電影《希望之子》（Mortu Nega）。

塞薩爾將這些檔案片段（其中大部分之前并不為人所知）整合到她的影片中，同時也展示了這些片段是如何被接受的，首先是在幾內亞比紹，然后是在歐洲。特別值得注意的是幾內亞比紹革命領袖阿米爾卡·卡布拉爾的形象，他鼓勵在斗爭中使用電影，但在解放前不到一年被暗殺了。我們看到他的肖像反復出現在鄉(xiāng)村道路兩旁的海報和革命集會的橫幅上，最后還看到他在叢林中向他的革命戰(zhàn)友講話。我們也聽到了那些加入他的行列的人的證詞，他們既是教育家又是戰(zhàn)士；恩哈達本人也參加了革命軍，并在電影中記錄了卡布拉爾。

對自我主權的渴望在《歷史拼本》中強烈響起。一張早期的照片顯示了幾內亞比紹新貨幣的鈔票，這表明意識形態(tài)和政治獨立必須緊隨其后的是經濟獨立。然而，塞薩爾的電影不僅僅是關于過去。2012年，幾內亞比紹發(fā)生軍事政變后，恩哈達和戈麥斯迅速收集了這些檔案片段，并把它們帶回柏林進行艱苦的數字化處理。然后，在2014年，兩人回到家鄉(xiāng)，展示了這些煥然一新的數字化電影。克里斯·馬克（Chris Marker，1921-2012，法國作家、攝影師、紀錄片導演、多媒體藝術家）在一次訪問幾內亞比紹時曾在村莊里放映了自己的電影，受此啟發(fā)，恩哈達和戈麥斯也創(chuàng)建了一個移動戶外電影院，并把它帶到了影片最初拍攝的地方。塞薩爾記錄了這次放映和隨后的討論。

• 菲利帕·塞薩爾，《歷史拼本》，2017。

在《歷史拼本》中，她的視覺方法是同時性的：她經常將檔案圖像呈現為大框架內的小窗口（互文性嵌入式分屏），而這些小窗口又包含了歷史鏡頭。這種將舊圖像與近期圖像并置的視覺方法能讓塞薩爾以一種非線性的方式呈現故事和歷史。在一次并置關系中，我們看到小窗口中的數字化圖像與大框中正在處理的一卷膠片，即過去和現在重疊在一起。有時候，這些圖像可以覆蓋我們試圖修復它們的意義。在新聞材料中，塞薩爾引述了恩哈達寫給她的一封電子郵件，“我們可能會癡迷于控制某天我們無意中創(chuàng)造的形象，說‘那便是為了歷史而造的’......然而，不管有沒有我們，這個圖像都賦予了自己新的生命，新的命運。它將自己從我們的監(jiān)護中解放出來。”

• 菲利帕·塞薩爾，《歷史拼本》，2017。

塞薩爾深刻地捕捉到了解放這一形象的愿望，或者更確切地說，是通過將它納入一個廣泛的歷史敘事來重新激活它。在一次社區(qū)放映會上，恩哈達一邊觀看自己和一群婦女在田里耕作，一邊講述他學習電影的情況。用這種方式，這些圖像通過重新進入公共話語而獲得了新的緊迫性。《歷史拼本》是關于分享圖像的重要性，特別是在一個幾乎沒有資本來培養(yǎng)對過去的深刻感覺的環(huán)境中。在幾內亞比紹，目前正在發(fā)生的經濟和政治災難似乎是每個人最關心的問題。當恩哈達和戈麥斯將這些影片帶回柏林時，我們看到西方研究人員在公開放映時提出的問題，這表明外界對幾內亞比紹的歷史知之甚少。這種情況更令人心酸，因為這些檔案電影最初的狀況非常糟糕，以至于葡萄牙電影資料館（Portuguese Cinematheque）在將數字化修復時認為它們是無關緊要的資料。塞薩爾并沒有掩蓋損壞的部分 —— 一些圖像是接近空白的，而另一些則瓦解在我們的眼前。

• 菲利帕·塞薩爾，《歷史拼本》，2017。

《歷史拼本》的整體沖動是恢復性的 —— 使最微小的部分變得完整，去拯救那些被割裂、邊緣化的東西。這讓人想起安妮·卡森（Anne Carson，1950，加拿大詩人、作家、古典學家、古典文獻翻譯家）的書《如果不是，冬天：薩福的碎片》（If Not，Winter：Sappho Fragments），書中的意義是從省略和負空間中浮現出來的。我們能利用碎片嗎？更重要的是，它們的意義能傳達到我們手中嗎？塞薩爾表明它們可以，或者，至少我們可以給它們注入新的生命。在她余下的屏幕文本中，她提到了“重新銘文”（re-inscription）。事實上，這就是塞薩爾的指導原則：讓恢復后的鏡頭重新出現在公眾的記憶中。恩哈達和戈麥斯給他們的項目取了一個貼切的名字：“Luta ca caba inda”，意思是，“斗爭還沒有結束。”

END .

本文由“ABAGo”藝術主理人快樂大胖原創(chuàng)，不可轉載或復制。