特約作者：張佳

很長時間以來，烏爾善導演的《封神》三部曲成為最受人們期待的國產電影之一。團隊花了近十年時間，集結大量一線演員，更被譽為國內魔幻電影的里程碑。而早在影片完成制作之前，《封神》就已經被視作中國電影工業的高峰。類似的宣傳和評價在影片點映之后依然不減。看過電影可以發現，《封神》的確在工業技術上花費大量成本，其主要追求目標是恢宏壯麗的史詩感。那么什么是電影的史詩？《封神第一部:朝歌風云》又是怎樣塑造的呢？

史詩概念最早是指人們口耳相傳的，敘述英雄傳說或重大歷史事件的長篇敘事詩。例如古希臘的《伊利亞特》和《奧德賽》。這些詩歌沒有固定作者，在流傳過程中罕見文字記錄，所述對象多為神話傳說、歷史故事和重要的英雄人物。

這一定義決定了史詩概念的民族主義色彩，它關系到本民族的歷史溯源和文化界定。在后續研究中，各地學者開始廣泛搜集民間史詩，也后見追溯出東方的史詩。這種廣泛性導致它在面對大眾文化的沖擊時，變成了一種獨特的形容詞，可以在廣義上用來形容各個類型的文藝作品：它們人物眾多，背景恢弘，具有龐大的世界觀設定和復雜、繁瑣的故事支線。

《暴君焚城錄》

顯然，這種修飾是為電影量身打造。誕生自攝影技術的電影工業，從未放棄過對奇觀鏡頭的追求。這種奇觀化內在于電影本體當中，是其無法擺脫、建立自身合法性的重要維度。因此，在電影誕生最初的年代，意大利就出現了展現奇觀的史詩電影。

歷史上出現過幾次史詩電影的熱潮，很大程度上都與文化和工業的民族性有關。如“一戰”期間意大利出現的歷史史詩劇（《暴君焚城錄》《卡比利亞》）；“一戰”后法國為了與好萊塢進口影片競爭市場，出現了大量本土的類型電影，史詩成為其中的重要題材；“二戰”后隨著大制片廠體系的衰落，美國電影人開始融入法國印象派、德國表現主義電影的攝影技巧和調度手法，修正古典好萊塢的電影制作，出現了塞西爾·戴米爾的史詩片（《埃及艷后》《萬王之王》）。

《萬王之王》

可以發現，這些史詩題材的影片往往建基于宏大的歷史背景和突出、有代表性的歷史人物，通過主線的故事敘述帶出氣勢恢宏的歷史場面，形成“史詩感”。而這種“史詩感”在電影工業的發展中，也逐漸成為電影追求的重要符號。例如《阿拉伯的勞倫斯》、黑澤明的《影武者》、貝托魯奇的《末代皇帝》，以及《角斗士》《勇敢的心》，還有彼得·杰克遜在世紀初大放異彩的《魔戒》三部曲。

《指環王》

在這里，“商業片”和“藝術片”的分野消失了。內在于電影本體的奇觀沖動幻化成作用于審美的藝術力量。我們沉浸在黑暗的放映廳里，遠離工位和廚房，沒有人在雄壯的樂曲、巍峨的山峰、偉大的領袖面前不作出喟嘆。這仰賴于它們營造“史詩感”的共同技術手段：大全景攝影、宏大的世界觀、粗線條的故事鋪展，以及特效、配樂和服化道的相得益彰。但更重要的是，它們要共同表現出一種主流價值觀：勇敢、忠誠，或關乎正義的一切。沒有人知道這些抽象名詞所指到底是什么，但是英雄在追求。

做了這么多鋪墊之后，《封神》的形象已經清晰地出現在我們眼前。這部被譽為“中國的《指環王》”的電影，教科書般遵照“史詩感”的設計手段。在電影里，我們能看到大量表現朝歌宮殿和自然景觀的全景鏡頭，表現雄偉氣勢的大角度俯拍和仰拍。電影淡化了原著中的神仙情節，以“弒父”為核心矛盾，組織起權力斗爭和人物關系演變的系列脈絡（狐妖幫助殷壽弒父，奪取王位，殷壽懷疑兒子弒父，激發父子矛盾，與狐妖站到同一陣營，而他逼迫四伯侯的兒子弒父，造成了姬發的“啟蒙”和叛變）。更重要的是，它聰明地選取民族歷史、民族文化作為拍攝對象，在電影工業和類型前冠上“中國的”定語，其自身不再是簡單的商業影片，而成為一場關乎民族意識與民族認同的文化行動。我們無法帶著觀看《星戰》那樣的“平常心”來觀看《封神》。

此外，電影“史詩感”的另一個重心，是勇敢、忠誠、正義等核心價值。少年姬發因為景仰殷壽英勇善戰，萌生忠君之心。他無法理解父親姬昌為什么謀反，哪怕知道殷壽殘暴的真相，也依然認為是被狐妖蠱惑，英雄的真心是善良的。最終在見識殷壽的不可救藥后，姬發號召大家反抗。在這部影片中，所有的人物都牽扯到幾個抽象的核心價值，并作扁平化處理。例如姬昌在沒出場時，就在他人的敘述中，樹立了踏實務農、不同于其他貴族的形象。其出場的第一個鏡頭，也是站在農田里，親自查看收成，臨走時還平等地和百姓招手。這樣一個好官形象帶有強烈的當下語境色彩，我們可以輕易地捕捉到它的符號，并將其貫穿影片始終，不會出現任何變動。

這種抽象價值作用在人物身上，導致幾個正面角色十分扁平。無論是愛民如子的姬昌，忠誠勇敢的姬發，倔強愛爸爸的殷郊，還是增添喜劇色彩的姜子牙、哪吒、楊戩，他們都作為史詩的機器人鑲嵌在影片中。與人物的性格相比，更重要的是他們宏觀的符號、命運和動作戲。

與此相比，《封神》中的反派角色顯得鮮活很多。影片在原作《封神榜》的基礎上做了大量修改，其中最大的變更是紂王和妲己的形象。在《封神榜》里，殷壽侮辱女媧，女媧派狐貍精等去誘惑殷壽，成為暴君。在這個故事中，女媧和妲己成為禍亂的根源，而殷壽則成為無辜、被腐蝕的對象。然而，這一設定在電影里得到根本改變。殷壽在一場混戰中，由于血統論方面的原因，救出了狐妖，附身在蘇妲己上，到殷壽身邊報恩。殷郊和姬發最終也發現，不是狐妖蠱惑了殷壽，而是后者自身具有殘暴的性格。

這一修改顯然照顧到當代文化的女性主義維度，其在撕裂殷壽性格底色的同時，創造了廣闊的表演空間。殷壽被給予大量戲劇化的情節，制造緊張氛圍，凸顯其野蠻兇殘。費翔也抓住了每一次近景，以生動的表情和目光激活了人物。于是我們看到了一個立體的殷壽，勇武與殘忍并存，戰功背后是勃發的野心。進步與戰爭的正統敘事在這里遭到質疑。在監獄中，殷壽對姬昌說羨慕他有個好兒子。我們很難懷疑這句臺詞的真誠，人物的復雜性得到些微表露。

這些人性的幽微在影片中稍縱即逝。妲己在浴池里的那場戲中，也顯露出一絲異質的可能。當正妻姜王后闖入浴池，以死進諫時，妲己邀請她加入自己與殷壽的嬉戲。認為這都是男人闖的禍，我們女人為什么要拿命背鍋，不如珍惜生命，利用紅利，好好生活，長得這么好看死了多可惜。

在這里，妲己撕裂了一重女性主義維度，她向姜王后波伏娃式的女性主義提出質疑（事實上，姜王后無論如何努力，永遠只能是男性統治的配角），提出了一種更激進的擊碎權力結構的可能。

然而姜王后拒絕了。她走入浴池，掏出匕首，兩人共同沉入水下，再次出現在血色中的是殺掉姜王后的妲己。這一舉動把方才的可能性全部顛覆，姜王后再次站到了歷史正義的一方，而妲己的激進思想淪為離經叛道。

這場沖突成為影片悖論的絕妙隱喻。它動用一切技術經驗，塑造正義人物，書寫宏大事件，想要創造民族的史詩，卻因其正統敘事而變得乖謬。反倒是那些不屬于史詩傳統的部分提出了一些契機，卻迅速遭到扼殺。

（與之類似，影片精致卻濫用的服化道，竭盡全力地想要回到某種真實、正統的歷史現場，卻因其對夸張效果的追求，背離了真實，不如徹底走向魔改。）

這不僅是《封神》的失敗，或許也是今天主流敘事所面臨的共同困境。在這個價值失效、權力淪為話語、歷史成為寫作游戲的時代，我們很難相信那些偉光正價值口號有多么發自肺腑。與其說這是垮掉的時代，“一切堅固的東西都土崩瓦解了”，不如說，在68一代哲學的努力下，世界上的每一個人都擁有了爭取權力的可能。而與《封神》相比，同檔期的《碟中諜7》實景拍攝、淡化情節、放大景觀和諜戰元素的方式，似乎更具備“史詩感”。“什么是史詩”，在今天應當提出全新的答案。

回到這部影片。民族意識和單薄價值是“史詩感”的核心來源。在其統籌下，電影的調度和特效手段將恢弘的氣勢具化為可見的場面。那么說到底，《封神》的工業水準是否真的企及《魔戒》呢？答案是否定的。

在這部電影里，我們看到大量恢弘的建筑和奇觀，但制作它們的特效水準很難稱得上多高，強烈的電腦CG即視感溢出屏幕，甚至很多是一眼假的低劣鏡頭。結尾部分，姬發逃避申公豹追趕掉進大河，人頭在河水翻滾中出沒，高度模糊，讓人想起86版《西游記》。此外，還有刺耳、缺乏低音的混音制作（如開篇的弓箭聲），凌亂的場面調度，時快時慢的敘事節奏，古裝劇般做作、尷尬的對白，偶像明星的假妝容，平庸的正反打，這一切都讓人懷疑其所代表的電影工業的真實水準。

于是，我們看到了一首如此空洞的史詩。它賣力地運用技術手段，不厭其煩地重復自身的價值口號，獵奇般地把民族文化景觀化，得到的是一具史詩的軀殼。它成功地灌輸給觀眾一個名為“史詩”的概念，然后用大量低劣、虛假、不成熟的內容進行填充。我們興奮地在漫長的篇幅里捕風捉影，樂此不疲地完善頭腦里的那個符號，或者說噱頭。閻連科說得沒錯。《速求共眠》中，他說出了近年來電影市場的真諦：“噱頭治天下”。

但另一方面，這部史詩電影在其虛假的CG特效上，似乎步入了另一重可能。

《封神》的CG特效讓人想起游戲。而電影中許多主觀視角pov鏡頭，則無比近似于游戲的觀感。在姬發逃亡的戲中，他被敵人追趕，跑到一個莫名其妙被水缸和石頭堵住的角落，有多么像我們在游戲里走投無路被迫打怪的場景。

在這個意義上，《封神》成為展露了游戲電影的征兆。它提供了主線劇情，輔助角色，世界觀設定，魅力大BOSS。我們自然是姬發，完成自身成長的故事線，沉浸在打怪、逃亡的旅途中。游戲從來不曾否認自身特效的廉價，其所創立真實的方式，是通過玩家對世界觀符號的認同。我們游蕩在海拉魯大地上，為那個故去王國的歷史傷心不已。這么多像《封神》所做的工作。

隨著VR技術的進步，游戲和電影的邊界已經十分模糊。巴贊所謂電影對真實的不懈追求，使其勢必進入VR的沉浸式互動中。這一趨勢使得未來的藝術電影或許要開發某種隔膜、非沉浸的反巴贊維度。

《封神》的尷尬之處在于，它沒有決絕地讓自己徹底變成游戲，改用VR制作。它依然保有老派的史詩野心，卻在這條漫長的征途上力有不逮。在今天或許還可以通過符號和外殼賺回票房，但倘若到了第三部依然沒有工業或策略的更新，我們很難相信，那時的技術水平和觀眾見識，可以繼續接受這場空洞的自嗨。

關于作者：張佳，在讀文科博士，學術打工人，寫小說，關注文學與思想史、電影批評、文化研究、法國后現代理論。