本周末將在廣州參加古典學年會。這屆年會的主題是“柏拉圖與古典學”。我提交的論文是《莊子·應帝王》義疏，題作“渾沌之死與天下重建”。與柏拉圖主題關聯何在？想起多年前的一篇文章《尼采、柏拉圖與戲劇的教育使命》，這里分享給朋友們，請大家批評指正。

古典學家尼采啟發我們：古典學應該永遠保持其內在固有的批判性，不應為了現代學術工業體系的認可和資源爭奪而喪失其內在靈魂品質的高潔。 子曰： “君子固窮，小人窮斯濫矣。 ”無論中西，古典從來都是不合時宜的和充滿批判精神的。 如果喪失這一點，古典將亡于古典學科的繁榮。

尼采、柏拉圖與戲劇的教育使命

柯小剛（無竟寓）

（2009年演講于上海戲劇學院，見收拙著《古典文教的現代新命》，上海人民出版社，2012年）

有機會來上海戲劇學院與各位專家和同學交流，深感榮幸和惶恐。榮幸，因為上戲是中國戲劇和電影電視人才的重要培養基地，劇作家、導演和演藝明星的搖籃；惶恐，因為我在戲劇方面完全是外行。之所以還敢來講幾句，是抱著僥幸的心理，以為一個站在戲劇行當外面的觀察，對于行內的專業耳朵來說，可能還有點參考價值。

為什么從尼采和《悲劇的誕生》講起

我準備提供給各位戲劇專家和同學的，是一個戲劇行當外面的觀察。這個觀察準備從“尼采與《悲劇的誕生》”講起。但這遠不是我擅長的研究領域。為什么還要講這個題目？這要從尼采為什么研究古希臘悲劇說起。
美學、藝術哲學、文藝學和戲劇理論方面的教科書常常會說，《悲劇的誕生》是尼采的第一部著作，也是美學、藝術哲學、文藝學或戲劇理論方面的重要著作。不過，尼采寫這本書的時候，并不是以一個美學家、藝術哲學家、文藝學家或戲劇理論家的身份來寫的。寫這本書的時候，尼采是瑞士巴塞爾大學一名年輕的古典學教授。這本書他原本是當作自己的古典學教授生涯的第一部著作來寫的，雖然當時的古典學界并不接受這部著作，而且正是以這部著作為導因，一個才華橫溢的青年古典學天才不得不告別他“寧愿不做上帝也要珍惜的”古典學教職，而被迫去做所謂的哲學家。但是，我們今天要說，即使現代古典學界直到今天還未曾接受這部著作，但它仍然是從屬于古典文教的；而另一方面，即使現代美學、藝術哲學、文藝學和戲劇理論把這本著作奉為里程碑式的成果，它也仍然不是屬于美學、藝術哲學、文藝學和戲劇理論的。厘清尼采在古典學和哲學美學之間的位置，不但對于我們讀懂《悲劇的誕生》這本書來說至關重要，而且直接關系到中國當前的戲劇和電影電視狀況。為什么這樣說，我們必須從什么是古典學，以及它與現代哲學和舞臺狀況的關系講起。

古典學的變形和隱秘使命，它與現代大學講臺和戲劇舞臺的關系

古代并不需要也沒有古典學。古典學以古代為研究對象，但古典學本身卻是一門現代科學。它的領域和方法由現代科學規定，它的教學體系和資格認證從屬于現代大學體制。現代古典學是用生銹的剪刀剪斷古典文教的臍帶，在現代性的肚皮上剪出的臍眼。透過這個被感染的臍眼，現代人看到的古代世界要么是現代生活方式的前身與合法性來源，要么是滿足現代智性和感官的獵奇領地。
但是，從一開始，古典學建制的產生就蘊含著古典文教體系對現代歷史哲學和現代大學體制的張力。因為，古典學的研究對象并不像物理學的研究對象那樣是一塊石頭，而是整個古代世界作為一個意義的整體，一個雖然被剪斷了可見的臍帶但仍然隱秘地生活在每個現代性細胞中的生命。這個意義世界的剩余生命構成著現代生活的隱秘基礎。現代自由主義之所以可能，乃是建立在對這一意義世界生命遺產的揮霍之上。自由民主揮霍著先賢的遺產，并以此才得以運作。但是，它卻不但不懂得珍惜和培育這一必要的運作前提，反而自詡現代自由民主的自滿自足，錯誤地以為只要民主就能保證自由，只要自由就能保證民主。這種想法的產生和付諸實行，只是在一個文化過渡繁榮、傳統倫理資源過剩的時代才得以可能的；一旦當傳統資源被耗盡，人類重新墮入野蠻境地，新的文化建設就要重新開始。而當文化建設重新開始的時候，古代資源就會重新受到重視，而這時，原先以現代學科形式潛伏起來的古典學就會重新煥發活力，臨危受命，與于斯文，通經致用，從它的古典質料出發顛覆它的現代形式。這便是古今文質之變的大概情形。
尼采的時代，古典學正處在一個轉型期：從承擔古典文教抱負的古典學轉型為現代科學古典學，從社會賢達的業余興趣轉變為大學教授的科學職業。尼采的競爭者維拉莫維茨完成了這個轉型。這個轉型在古典學界的完成，也就是哲學領域在學院外的所謂“現代”[ 中文語境中的所謂“現代哲學”指叔本華、尼采肇端的哲學，西文語境中的“現代哲學”則是指培根、笛卡爾肇端的哲學。]“后現代”形態的開端。尼采離開巴塞爾，是這兩件事情的共同標志。這場標志事件對后世最深刻的影響在于教育者的失蹤：自此之后，現代社會便是一個迷失了教師的世界：體制內的教授宣講的專業科學知識無意于教育，也無能于教育；體制外的哲學家宣講的百家主義則存心教唆，鼓動青年造反。教授和哲學家到處都是，教師卻變得極為稀罕。從此之后，對于今天的讀者來說，理解維拉莫維茨的古典學成為一件乏味的學院專業事，理解尼采的“哲學”成為一件反學院的時髦事，而理解尼采這個名字所維系的古典學傳統，也就是理解古典文教的初衷抱負及其在現代處境中的變形和隱秘使命，則成為一件無論在學院內外都變得極為困難的稀罕事。今天通過重讀尼采的《悲劇誕生》來反思講臺和舞臺的處境，便是要重新提起這件稀罕事。
與現代大學的變化相應，文學戲劇影視也不再承擔古老的教育職能：課堂上教授們宣講文學史和文藝學、美學理論，劇場和熒屏外“知識分子”也就是我們今天的“哲學家們”（哲學教授不是哲學家，他們屬于前一種人，講授哲學史和哲學理論）則忙著“批評”。至于劇場和熒屏，本來應該是最重要的教育場所之一，現在則完全交給意識形態的廣告和藝術消費市場的手機投票。票房和收視率決定劇目是否經濟，“批評”決定它是否“藝術”。如果既經濟又藝術，教授就準備把它收入歷史和理論。這是制作人、批評家和教授的三方游戲，他們聯合驅逐了教師，驅逐了埃斯庫羅斯和莎士比亞那樣的人民教師。
簡化墮落版的自由民主認為現代社會不需要教師，因為現代人都是有理性的成年主體，不再是兒童和奴隸，除了借以謀生的專業技能培訓之外，他們不需要靈魂的教育——而只有靈魂的教育才稱得上教育。所以，對于現代人來說，學校教育據說不過是謀求職業的技能培訓，而文學戲劇影視藝術則不過是培訓之余和工作之余的娛樂消費。受教育是為了找到工作。無論受教育還是工作，都是辛苦的。在辛苦的受教育和工作之余，需要娛樂消費，而被消費的產品據說就是人們以前稱之為藝術的東西。這便是相互配套的現代講臺狀況和舞臺狀況。
當尼采這個本來有志于做教師的古典學家被逐出大學講壇，并被奉為現代后現代“哲學家”“藝術家”和“批評家”的鼻祖，當大學里的維拉莫維茨們和大學外的“尼采們”一起聯手謀殺了古典學家尼采和人民教師尼采，這種現代講臺狀況和舞臺狀況就開始正式取得統治地位了。而《悲劇的誕生》則可以被視為針對這種現代狀況的最后一次抗爭。然而，很不幸，這場抗爭為尼采個人命運帶來的后果，以及它在哲學和藝術領域帶來的后果，恰恰使它成為加速這種狀況形成的契機。

詩與哲學之爭：舞臺和講臺對教育權利的爭奪與尼采思想的古典語境

上面結合尼采出離巴塞爾古典學教席事件，勾勒了講臺和舞臺作為兩個教育陣地在現代處境中的雙雙陷落。接下來，我們從這兩個陣地本身對教育正當性權利的相互爭奪，也就是所謂詩與哲學之爭的脈絡，來看《悲劇的誕生》置身于其中的古典文教背景。首先，我們要說明，《悲劇的誕生》要講的不是一種酒神和日神相反相成的戲劇理論、哲學美學，而是講的教育；其次，我們要清楚，這本書是要為悲劇舞臺爭奪教育的正當權利，反對以“蘇格拉底”和“亞歷山大里亞學者”為標志的哲學講臺的教育權利。只有從教育問題上的這個古老爭執，即詩與哲學之爭出發，才能把《悲劇的誕生》帶回到它所從來的古典文教關懷的語境中去，從而才能對它何為而作的微言大義有一點入門的理解。[ 參劉小楓：〈尼采的微言大義〉，見《書屋》2000年第10期。]
在柏拉圖的晚年對話《法義》（舊譯《法律篇》）中，來自雅典的外邦人說起過一種看起來似乎可以用來論證《悲劇的誕生》中關于酒神和日神共同作用于希臘詩歌（包含悲劇）的這樣一種“藝術理論”：

教育事關快樂和痛苦感覺的正確約束。不過，在人生過程中，教育的效果會漸趨消磨，乃至在很多方面完全喪失。好在諸神憐憫人類生來就要遭受的苦難，賜予了宗教節慶的形式來予人安慰，讓他們在勞作之余有閑暇的時光。他們賜予我們眾繆斯——她們的領袖是阿波羅，還把狄奧尼索斯賜給我們。通過這些諸神與我們共享節慶，人們就得以重新聯合成一個整體。幸賴諸神的幫助，人類得以改進教育，在節慶中自我更新。現在，有一種經常聽到的理論，讓我們看看它是否與事實相符。這種理論認為，任何生物的幼崽都無法管住自己的身體，使它安靜不動，也不能管住嘴巴不發出聲音。它們一直都在四處活動和發出聲響。有些奔跑，跳躍，相互歡樂地嬉戲，有些狂呼亂叫，發出各種聲音。動物在運動中缺乏有序或無序的感覺（我們稱之為“節奏”和“和聲”），但我們人類就被造得不一樣，可以感受它們，并且從中得到享受。這正是上面提到的幾種陪人類歌舞的諸神賜予我們的禮物。正是這一點使得他們成為我們歌舞隊的領袖，激發我們運動，使我們聯合起來，又唱又跳。因為它自然地令我們“愉悅”（chara），所以，他們就把它命名為“歌隊”（choros）。（《法義》653c-654a）

一個現代古典學家必定會奇怪，為什么尼采沒有引用如此明顯的證據，以便證明他關于日神和酒神共同作用以形成悲劇的“理論構想”，[ 維拉莫維茨對尼采的攻擊就包含這方面的指責。勞伊德-瓊斯指出尼采本可以引證埃斯庫羅斯悲劇中提到的狄奧尼索斯信徒與阿波羅、俄耳浦斯信徒之間的沖突。參勞伊德-瓊斯〈尼采與古代世界研究〉，見奧弗洛赫蒂等編《尼采與古典傳統》，田立年譯，華東師范大學出版社，2007年，第13-14頁及腳注。柏拉圖《法義》中的這段話在學院古典學家看來，大概也屬于這一類尼采本可以引證的“材料”。] 或者用來論證他的“權力意志”哲學。古典學家和藝術理論家的工作在于引證古代材料，以便證明某種理論構想。尼采的工作與此不同。尼采的工作恰如柏拉圖和他筆下來自雅典的外邦人，他們的工作在于教育：探討什么是好的教育，以及如何實施好的教育。
柏拉圖這個哲學家的戲劇性對話寫作，處在希臘社會的這樣一個轉型期：詩歌（包括史詩和悲劇）作為一種古老的公民教化方式，以及與之相連的諸神世界和由神話承載的習俗禮法世界正在不可挽回地衰落，而新的教育者，即智慧的人（sophist，智術師）和愛智慧的人（philo-sohper，哲學家）正在方興未艾地百花齊放、百家爭鳴。智慧和愛智慧，或智術師與哲學家的區別非常微妙。柏拉圖的哲學戲劇就演出在這個微妙的舞臺空間。詩教的衰落是一種神性粗樸文教的衰落和市俗精致文化的興起。關于這個轉變過程，阿里斯托芬的喜劇《蛙》作了第一次、尼采《悲劇的誕生》作了最后一次深刻的觀察和批判。智術師教育運動的興起是一種黜文的繁瑣文化的興起，一種并不真正聰明的小聰明的泛濫。對此，蘇格拉底用他“自知無知”的辯證反諷進行了第一次、尼采用他對“蘇格拉底”的反諷作了最后一次深刻的揭露和批判。
在這種神性詩歌文教的衰落和市俗繁瑣文化的興起中，哲學家柏拉圖用他的戲劇性對話來提倡和實行的教育工作，是一種以質救文的教育改革方案。有蘇格拉底出場的《王制》（舊譯《理想國》）和沒有蘇格拉底出場的《法義》分別側重從內圣和外王兩方面提出了這一教改計劃的具體方案。《王制》用詩（音樂、故事）和體育來教育全體兒童，卻用辯證法來教育那些遴選出來堪任治國之才的優秀青年。對于受過哲學教育的治國者來說，詩藝是教育兒童和大眾的必要手段，但詩藝必須是在哲學的可控范圍之內的，否則就不得不“驅逐詩人”；不過，這樣做的前提必須是，哲學王自身必須是最優秀的詩人。《王制》本身就是一出偉大的戲劇。
以質救文并不是以哲學反對神話、詩和禮法，而是在一個新文泛濫的時代，通過哲學來挽救舊文。《詩》云，“周雖舊邦，其命維新”。柏拉圖《王制》的維新手段是哲學。《法義》則嘗試了另外一個手段：立法。這一次蘇格拉底沒有出場，因為這一次不打算通過辯證言辭來教育，而是通過實際的立法設計來教化[ 《法義》第七卷明確把立法視為一種教育行動（尤參624c）。]，而蘇格拉底在《申辯》里說過，他的神靈禁止他參與任何實際的政治活動（31c-32a）。[ 參Leo Strauss, The Argument and the Action of Plato’s Laws, University of Chicago Press, 1975, p.1。]《法義》用繆斯歌隊、阿波羅歌隊和狄奧尼索斯歌隊來分別教育兒童、青年和老年公民（664c-666c，注意這三個歌隊的討論都是在“鄉飲酒禮”的教育語境中進行的）；但是，當外邦悲劇詩人要來演出的時候，城邦可以告訴他們，我們城邦的立法設計本身就是一出最完美的戲劇，因此，不需要你們再來教導什么（817a-d）。
在類似的處境下，尼采的選擇卻是詩的更新（“未來的音樂”），而不是哲學和法。哲學在與智術師運動、亞歷山大里亞學術繁榮、基督教經院哲學和現代大學的知識糾葛中耗盡了聲譽。《浮士德》的開篇描述了柏拉圖曾借以救文的質學在尼采的現代已經變成了多么繁瑣的虛文。另一方面，李維、馬基雅維利和盧梭說明了斯巴達的法為什么仍然會朽壞。尤其是，一種自詡為最小、最低調、最底線、最質樸的現代立法，自由民主的法，結果證明是最文化繁榮、奇葩斗艷的法，記者、主持人、公共知識分子和明星藝人等所有巧言令色者的法。所以，在《悲劇的誕生》里，尼采咒罵“蘇格拉底”，歌頌瓦格納。尼采以為瓦格納歌劇是現代人的救星，可是不久以后，連他自己也不相信這個救星了。《悲劇的誕生》之后，尼采的寫作動機之一便在于對這一現代文藝救星的批判。
尼采放棄了講臺，訴諸舞臺。表面上看，他似乎確實贏得了舞臺，因為尼采之后，很少有藝術家不趕尼采這個時髦，即使罵他也成為對他致敬的方式。現代派、后現代派，各種先鋒流派，無不是尼采的徒子徒孫。但是，如果我們懂得尼采舞臺的詩人和演員與柏拉圖講臺的哲人和立法者原來并無二志，那么，我們還會以為，在這個世界上到處上演的，還是尼采的戲劇嗎？

撥亂反正：從西方古典出發重讀尼采與中國戲劇的教育使命

因為尼采鼓吹重估一切價值，所以，他被稱為三大懷疑大師之一（與馬克思、弗洛伊德并列），通常被視為西方主流傳統文化的反叛者。從上面的分析，我們知道，這種對尼采的片面理解，是尼采的命運中比精神錯亂、被姐姐蓄意篡改和被納粹利用三大不幸事件加起來還要不幸的厄運。精神錯亂無非像是提前進入墳墓，被人篡改和利用終究可以辯白，然而從根子上被善意地普遍誤解則是難以改正的“觀念史常識”。莊子之于先王之道的關系，也有類于此。[ 參拙文《藏刀與藏天下》，見收拙著《道學導論（外篇）》，華東師范大學出版社即出。康有為在《孔子改制考》和萬木草堂講課筆記中對莊子的政治哲學解讀，把莊子納入了春秋改制的微言表達。] 那么多喜愛莊子的道家信徒和性情中人對莊子的真實思想構成的傷害，遠甚那些批評他的儒家。尼采主義者們也正在這樣濫用尼采。
斯坦利·羅森在批評這種傳統-反叛、理性-非理性、柏拉圖-尼采的簡單模式時說道：

對哲學史的準確描述或許將如下述。有三種基本的“立場”或教誨：（1）柏拉圖和海德格爾的，或真正柏拉圖主義的立場，試圖……保留詩與哲學的紛爭；（2）“柏拉圖主義”，自我迷惑地試圖用以數學為根本的哲學——事實上本身就是詩——代替詩；（3）“尼采教誨”，自以為是地認為詩勝過了哲學。所謂的“后現代主義”，正是“尼采教誨”的翻版。[ 羅森：《詩與哲學之爭》，張輝譯，華夏出版社，2004年，第195頁。案“尼采教誨”似應帶引號。]

在“科學××主義”也就是一種現代“柏拉圖主義”的統治時代，這樣一種“尼采教誨”的引入，自然是一件令人激動的事情。接受這種“尼采教誨”的先鋒青年，先是反對“科學××主義”，然后在這個“柏拉圖主義”科學偶像退居背景之后，開始對大眾娛樂消費展開文化批評，并且制造一些拍賣價格極高的憤世嫉俗的先鋒藝術品。無論是在反對“科學××主義”的時候，還是在批評大眾文化的時候，“尼采教誨”的青年藝術家都聲稱反對主流價值，提倡小眾文化，跟“主旋律”唱反調，無論“主旋律”是“科學××主義”的，還是市場大眾的。[ 劉明厚批評了這種不負責任的先鋒藝術，重申了“主旋律”藝術對社會倫理教育責任的擔當。她在一篇會議發言中批判了意識形態化的主旋律戲劇之后說道：“其實，我們對主旋律作品的理解大可不必如此狹窄。就拿戲劇來說，只要是真實、深刻地記錄、反映、再現社會歷史變遷，或對社會倫理道德的善惡進行評判、思考，深刻表達對人性關注的戲劇作品，都稱得上是主旋律戲劇”（劉明厚：“主旋律戲劇芻議”，中國話劇誕辰100周年紀念活動學術研討會論文）。] 難道不是，在尼采的書中隨處可見對勞動人民和主流價值的蔑視嗎？難道不是，尼采本人就是一個孤獨的哲學家和藝術家嗎？新潮哲學家、先鋒藝術青年“尼采”就這樣占領了包括戲劇在內的中國嚴肅藝術領地，而古典學家尼采、人民教師尼采和“科學××主義”一起被還給了德國。
從此，“有想法的”藝術家都是不屑于跟官方和大眾一起唱主旋律的，而是喜歡跟公共知識分子和藝術批評家一起談哲學的。大學教授則一面不屑于這種藝術創作和哲學批評（因為他們有歷史要研究），一面尋找著適當的時機把它們收入歷史，作為學術論文的題目和編寫教科書的材料。在“尼采們”忙于藝術創作和批評的時候，“柏拉圖們”則忙于科學研究，他們偶爾也進行虛假的詩與哲學之爭。前些年發生的“思想與學術之爭”就是一例。這是一個藝術和科學同市場一起繁榮起來的年代，只不過，無論藝術科學還是市場都嚴重依賴接軌，因而含有太多的泡沫。喪失了基調和主旋律的藝術服從海外拍賣槌的指揮，缺乏自主話語的科學服從國際學術會議的日程表，過度外向型的市場服從外企總部的預算。似乎，具有強力意志的超人是不會喜歡這種生活的。
而這一切不過是出于對強力的怨恨。中國先鋒的尼采是小資和怨婦的尼采，歐里庇德斯的尼采。而歐里庇德斯正是《悲劇的誕生》極力聲討的希臘悲劇罪人。尼采的聲討承自阿里斯托芬的傳統。在阿里斯托芬的喜劇《蛙》將近尾聲的地方，狄奧尼索斯在冥府里向兩位過世的悲劇詩人問了一個地上城邦的現實政治問題，關于一個雅典將軍的問題。作為最后一道考題，狄奧尼索斯要判斷誰的回答配得上被帶回陽間的獎勵，以便拯救危在旦夕的城邦：

狄奧尼索斯：你們倆人誰對城邦提出更好的勸告，我就迎接誰。首先，你們對阿爾西比亞德怎么看？城邦對這件事正在為難。
歐里庇得斯：但是城邦對他怎樣看呢？
狄奧尼索斯：怎樣看嗎？又思念他，又憎恨他，又想把他召回。請把你們對他的看法告訴我。
歐里庇得斯：我憎恨一個對祖國援助何其遲、傷害何其快、對自己的私事有辦法、對城邦公益束手無策的公民。
狄奧尼索斯：波塞冬啊，這話妙極了！（向埃斯庫羅斯）你怎樣看？
埃斯庫羅斯：不可把獅崽子養在城里，既然養了一頭，就得遷就它的脾氣。 [ 阿里斯托芬《蛙》1418-1430；《羅念生全集》第四卷，上海人民出版社，2007年，第460頁。]

戲劇演出的時候，雅典的民主政治已經衰敗不堪。一直在暗中支撐新政治的舊倫理資源已經被知識新人揮霍殆盡。危機中的雅典缺乏的不單是將軍，而且尤其是人民教師。酒神狄奧尼索斯下到冥府，意在請回這樣一位教師，用它的詩藝教育人民，拯救城邦。于是，他讓埃斯庫羅斯和歐里庇德斯相互辯駁，以便看清誰的悲劇才是有益于重建城邦禮樂的詩作。人性化的時髦詩人歐里庇德斯指責埃斯庫羅斯的悲劇假大空，唱高調，主旋律，缺乏感情；馬拉松戰斗英雄埃斯庫羅斯批評歐里庇德斯的悲劇誨淫誨盜，傷風敗俗，人民因而萎靡，城邦因而敗壞，面臨淪為奴隸的危險。
在這種時候，雅典民主市民的希望只有寄托在一頭“獅崽子”阿爾西比亞德身上，但同時，這也是恐懼所在。對于歐里庇德斯化也就是怨婦化了的雅典民主市民來說，這頭獅崽子既是軟弱的城邦抵御外侮的希望所在，也是僭政的危險所在。愛好“自由”勝過一切的歐里庇德斯們面對這頭獅崽子非常頭痛：不依靠他就會對外失去自由，依靠他就有可能對內失去自由。在這種情況下，“喝羊奶的”歐里庇德斯們一般會選擇寧可對外失去自由，做“接鬼”的娼婦，也不愿失去對內的“自由”。在歐里庇德斯們看來，這個強有力的危險人物似乎既是自由的救星，又是自由的威脅。
但埃斯庫羅斯看出，事情的本質在于：只要公民的教育本身是奴隸的教育，只要城邦本身是一個豬的城邦[ 在《王制》中，“豬的城邦”是格勞孔對健康質樸城邦的蔑稱（372c-e）。蘇格拉底稱頌健康的城邦，但肯定不會接受“豬的城邦”這個蔑稱。我們一方面要辨正格勞孔蔑稱為“豬的城邦”其實是蘇格拉底眼中健康的城邦，另一方面也要把這個蔑稱奉還給那些真正配得上這個雅號的政治形態，而千萬不要接受這個蔑稱并且試圖為它辯護。如果我們接受它并且為它辯護，那么，我們要么就是上了格勞孔的當，要么就是錯誤地選擇了道家、墨家或浪漫主義的“質勝文則野”的道路。質誠然是孔子和柏拉圖要借以救文的中介，不過，文并不是質的敵人，而恰是質要救的對象。不是單方面的質（是為窮質），也不是單方面的文（是為繁文），而是文質彬彬，才是孔子和柏拉圖的理想。孔子主文質彬彬自不待言。柏拉圖以文質彬彬為最佳的思想，在《斐勒布》有明確的表述。在那里，蘇格拉底對普羅塔庫說，善必須到理性和快樂的適當混合中尋找，善好的生活必須混合精確的技藝和不精確的技藝，因此，進德修善之人應該向狄奧尼索斯（酒神）和赫淮斯托斯（火神）或其他有混合功能的神祈禱（60d-61e）。這一處對話同樣可以視為尼采《悲劇的誕生》源出其中而未明言的柏拉圖背景。《悲劇的誕生》對阿波羅因素和狄奧尼索斯因素的混合，以及更明顯地隨即表現在《歷史學對于生活的利弊》中“歷史性”和“非歷史性”、“記憶”和“遺忘”的適度結合，都體現了尼采的文質彬彬思想。在《法義》中還可以看到“忠”統加入到“文”統和“質”統的討論：通過歷述波斯、克里特和斯巴達、阿提卡歷史、政制或詩風的不同，雅典來客總結出絕對的服從（忠）和絕對的自由都不帶來好的政治，只有二者的適當結合才是最好的（693d-701e）。如果把“忠”歸屬于“質”（《曾子問》《明堂位》《表記》皆主夏質統），而阿提卡式的自由相關于濫無節制的文化繁榮的話，那么，這里的討論可視為柏拉圖文質彬彬理想的具體表達。這里甚至可以看出相當于文質三統的那種二分三分相結合的結構。波斯和希臘大致可視為質文的二分，而波斯、斯巴達、雅典的三分則大體相同于夏尚忠、殷尚質、周尚文的三統。一個深受雅典文教陶冶并且自身就是這一文教的偉大詩人和教師的哲學家，有見于這一文教的禮崩樂壞而試圖通過學習克里特和斯巴達的“質”來救雅典之“文”（《王制》《法義》），而且還要特別補以波斯的“忠”（尤見《法義》）：這豈不正是一種通過損益文質而通三統的努力嗎？]，那么，每一個給他帶來自由的強人必然就是一個給他帶來奴役的暴君。原因不在于那個強人本身如何，而在于人民如何。人民需要強力人物保障自由，但人民自己首先必須是強大的、自由的，然后才有能力享用強力人物為他們帶來的自由保障。自由保障轉變為專制奴役的可能性，原因不在于強力人物是否強大，而在于人民是否強大。而人民是否強大則取決于人民的教育。人民的真正教育者并不是一味政治正確地反抗暴力僭政的劇作家，也不是一味政治正確地誓死捍衛自由的批評家，而是一個自己像獅子一樣強大，也能馴養獅崽子的戰士。遷就獅崽子脾氣的，可能恰恰是在馴服它以為自由服務；而政治上無比正確地驅逐獅崽子的，卻可能正在以自由的名義毀壞自由。狄奧尼索斯最后決定要讓他復活的埃斯庫羅斯，正是阿里斯托芬和雅典城邦要找回的戰斗英雄和馴獸師、尼采《悲劇的誕生》無限緬懷和寄望的未來詩人、以及中國當今戲劇急需的人民教師。

書院退租清場，分享藏書，歡迎掃碼參拍。