作者簡介

陳彥，當代著名作家、劇作家，中國作家協會副主席、中國戲劇家協會副主席。創作《遲開的玫瑰》《大樹西遷》等戲劇作品數十部，三次獲“曹禺戲劇文學獎”。創作長篇電視劇《大樹小樹》，獲“飛天獎”。著有長篇小說《西京故事》《裝臺》《主角》《喜劇》《星空與半棵樹》。《裝臺》入選“新中國70年70部長篇小說典藏”，《主角》獲第十屆“茅盾文學獎”，《星空與半棵樹》獲2023“中國好書”。出版《陳彥文集》20卷。

創作是最不好談的，我一般能推就推，主要是怕談不好，讓大家感到索然無味，也沒有多少可借鑒之處，白耽誤了大家的時間。但今天還是坐在這里，要談將起來。我提前向主持人要了花名冊，是想了解各位的創作背景，以便更貼近實際地談一些話題。在座的有寫小說、散文、詩歌的，有網絡作家，也有寫舞臺劇、影視劇的，還有創作管理人員，應該說構成相當豐富，有些還是我較為陌生的領域，比如網絡創作，但終歸都是文學藝術創作，也便有了共同的切入點。主持人希望我多結合自己的創作實例，跟大家交流一些具體的創作感受，我就想到一個題目：創作是一個人孤苦伶仃的長跑。

好多作家都有長跑的習慣，比如村上春樹，每天十五公里，那個我們做不到，一是環境，二是時間，三是體力，都可能對我們構成限制，但他給我們樹立了一個很好的榜樣。同時，也告訴我們，寫作是個體力活兒，甚至是個重體力活兒，需要做必要的體能訓練。不僅長篇小說寫作如此，短篇小說大師門羅每天也會走動五公里，一直堅持到九十多歲。據我了解，中國作家也有不少既長跑也暴走的高手，王蒙先生已是鮐背之年，但無論刮風下雨，都會到戶外走動萬步左右，并喜歡把成果發給朋友，我想他不僅是為了分享，更是為了獲得一種自勵與監督。

創作是一個人的長征。艱難險阻、迂回挫折都在所難免。有時你得“爬雪山”，有時得“過草地”，有時得“飛奪瀘定橋”，有時須“搶占臘子口”，你常常會寫崩潰，唯一的救贖就是寫下去，阻斷、卡殼、再寫，再崩潰，直到走出崩潰。尤其是早期寫作，那就是一種強制訓練，明顯感到無能為力，彈盡糧絕，筋疲力盡，可你還得咬牙堅持，寫下去了，很多管道就疏通了，那種通暢感會激勵你繼續朝下寫。我始終覺得寫作沒有捷徑可走，也沒有特別的“技術指南”和“偏方”可以幫助你一夜飛升，那就是一種持續摸索的過程，一如人類的所有經驗，都是反復試錯試出來的。一個人沒有親身感知過水火之燙，是不可能從別人的描述中深度理解沸點與燃點的水火溫度的。就像我們無意中被電擊過一次，必然獲得比任何觸電警示牌更深入骨髓的“謹防觸電”效果。寫作的根本訣竅，之于我，還就是前人已反復講過千遍萬遍的那點經驗：多看多寫。看是看書、看世界；寫是用量的積累，換取質的飛躍。那些“創作指南”之類的東西我也會看，但只是看看而已，千萬別抱著這個不放，而舍棄了“多看多寫”四字真金，那是舍本逐末的事情，耽誤會很大。好了，下面我就按照主持人的要求，結合自己的創作，談一點個人的體會。

讓我最早有“孤苦伶仃的長跑感”的，是《遲開的玫瑰》的創作。那年我32歲，剛完成32集長篇電視劇《大樹小樹》的寫作，這個劇央視一套播了，也獲得了“飛天獎”。本來是要在電視劇創作的軌道上順滑下去，可突然被任命為陜西省戲曲研究院青年團的團長，便不得不繼續在舞臺劇的創作上發力。《遲開的玫瑰》是眉戶現代戲。眉戶是由流傳在陜西眉縣與戶縣一帶的民間歌舞小調發展起來的一個劇種，在西北五省和山西、河南都有廣泛流播。特點是輕松活潑、節奏明快，不過在發展過程中，也融入了大量秦腔慷慨悲歌的元素，因此，也算是西北一個大劇種了，特別適合演出現代戲。“民眾劇團”延安時期的很多很有影響的作品，就是眉戶劇。

《遲開的玫瑰》講述的是一個大姐的故事，這個大姐十分不幸，在她年僅十七歲的時候，母親突遇車禍身亡，而父親早在母親去世前，就在建筑工地壓斷了脊梁，是個坐在輪椅上的殘疾人。可這個家庭卻有四個孩子要吃要喝要上學要生存。那時社會保障體系并沒有建立起來，靠街道辦以及街坊鄰居、親戚好友贊助，也就是仨瓜倆棗，解決不了根本問題。嚴酷的現實，逼迫著十七歲的大姐喬雪梅收起了大學錄取通知書，毅然挑起家庭重擔，以柔弱的肩膀將兩個妹妹和一個弟弟送向“人生正軌”，并為父親“養老送終”，自己的人生卻一再“潰敗倒退”，最終與大家都普遍“下眼瞧”的下水管道工結為這個城市最底層的“新家庭”。全劇始終在詰問人生價值這個話題。倒不是單擺浮擱、主題先行，而是我們普遍都面臨的社會困境。那是一個崇尚豪車寶馬與“住別墅的女人”的時代，獲取財富的手段不重要，關鍵看結果是不是“真闊了”。實現個人價值成為那個時期最時髦的話題，至于什么叫個人價值卻甚少客觀而有價值的解讀。這部作品在出籠過程中，自然遭到不少質疑，甚至出現了較為強烈的反對聲。有一段時間，我就特別有種孤苦伶仃的一個人的長跑感。講一個笑話，有一次開《遲開的玫瑰》研討會，我竟然出去上廁所跑了八趟，實在是聽不下去了。忠言逆耳，也許他們都是忠言，但對于我，那就是逆耳得很，聽得人頭皮發麻，腳趾頭在地上能摳出坑來。好在作品終于見了觀眾，并且好評如潮。每晚劇場幾乎都會爆發幾十次掌聲，有時甚至達一百多次。很多是向導演、演員、作曲、舞臺美術致敬，但劇情的著力點，都有切實而有效的積極反饋。有一個叫康式昭的戲劇專家讀完劇本后，在封底用鉛筆寫了一句話：“《遲》劇在今天出現，是一部具有‘反潮流’意義的振聾發聵的作品。”當然，不同聲音仍在持續。這是很正常的見仁見智現象，因為我寫這部戲的起因就是在“逆潮流而思而動”。何況大多數時代，趕時髦、跟風與順滑思維，是一種常態。我以為任何社會的基石都是普通人。社會是個寶塔結構，站在塔尖的畢竟是少數，而龐大的基座不穩，塔尖與塔身都將不復存在。歷史反復證明，任何時代一旦忽視了塔基的作用與價值，終究轟然坍塌。我們衡量一個人成功與否、有價值與否，永遠都是一個特別大也特別綜合的概念與命題，這主要看站在誰的基點上。如果剔除了普通人的活法，那有價值的人生就不甚多。

創作的過程雖然艱辛，正式演出前，也曾面對很多人的不解，但觀眾給予這部作品的肯定是讓人欣慰和感奮的。我這里要特別講一講《遲開的玫瑰》在陜西省寶雞市東嶺村的一場演出，雖然過去二十多年，至今場面記憶猶新。那個村是一個很有名的村子，每年都要請劇團到他們村里演出，我所在的青年團由于陣容整齊，梅花獎演員多，而屢屢被邀。由于東嶺村就在寶雞市郊，因此，那天演出《遲開的玫瑰》時，觀眾達到五萬人以上。這個數字是當地派出所提供的。東嶺村是一個有名的“戲窩子”，逢過會、逢大事必唱戲，據說這個傳統堅持了很多年。秦腔也正是有這樣的“戲窩子”，才形成了十分廣博的生命力。五萬人的場子很大，盡管我也見過物資交流會十萬人看戲的場面。用黑壓壓一片已經不能形容那種浩蕩情勢。舞臺是臨時搭建的，陜西關中這種木架結構舞臺很多，是流動的，隨時可以拆卸，也隨時可以組裝起來。坐在前邊的觀眾用稍低矮一些的板凳，中間再出現高板凳，后邊的觀眾就只能站著看。而在站著看戲的觀眾后邊，又有立在自行車、摩托車、架子車、拖拉機，甚至驢背上的觀眾。再有很多孩子是上到附近樹上看的，一簇簇、一窩窩，看上去很是嚇人，罵都罵不下來，村里有人拿長竹竿戳、敲，娃娃們仍是越團越緊地龜縮到了樹杈間。總之，天上地下，都塞得滿滿當當的。還有許多游走者，在四處鉆空子。那天是音箱與高音喇叭混用，盡管有那么多人，但遠處還算能聽見一些戲詞。我多年都有坐在劇場與觀眾一道看戲的習慣，那種感知世道人心的體悟是十分獨特的。觀眾在哪里呼應，在哪里鼓掌、躁動、唏噓，你都能真真切切覺悟出一個時代人的總體精神氣象。何況這是五萬多顆心臟的集體跳動。我始終與村里的治安人員，以及派出所的諸多民警游動在最外圍。兩個半小時的戲，我連一分鐘都沒坐下，就那樣做著“游動哨”。一是怕現場出踩踏事故；二是操心音響能不能傳遞到觀眾耳朵里；三是作為一個編劇，我要印證這五萬多觀眾的生命精神回響。這場演出整體爆發了一百多次掌聲，當然很多是為演員們的精彩唱腔與表演而鼓掌，但我希望聽到的人的精神質地的回應，都更加堅定了我對創作素材以及基本創作面向的精神篤定。所謂關注小人物、關注普通人的創作，沒有比這場演出的五萬多人的肯定對我來得更直接、更醍醐灌頂、更持久管用。讓我欣慰的是，這個劇過去二十七八年了，至今仍在演出，并且全國有多個劇種移植。它的生命力是對我生命長跑的最好回饋。

另一次讓我印象深刻的孤獨長跑，是電影劇本《司馬遷》的創作。這是一個至今都沒有拍攝過的劇本，之所以要特別說說，是因為這趟長跑對我的創作具有特別意義。那也是二十幾年前的事了，西影廠約我寫《司馬遷》，應該說自己有些斗膽，竟然一口應承下來。當面對浩瀚的史料，坐到寫字臺前時，才發現這是把泰山移到自己背上，企圖站出來走兩步啊！好在沒有創作時間要求，我就從讀《史記》開始，一點點找感覺、做筆記。過去也讀過《史記》，只是一些篇目，而沒有完整通讀過。這次無論如何得通讀一遍。五十一萬多字，要不是有不少生僻字，可能還能讀得更快一些。二十幾天，算是連爬帶滾過了一遍。讀完，書上也到處都留下了折頁、劃痕、拼音與各種標注。可越讀越覺得毫無感覺，幾乎是老虎吃天，無法下爪。我便找到一個研究司馬遷的專家，請教他有關司馬遷寫作的著力點。他給我介紹了很多資料，直到這時，我才知道有關司馬遷的研究浩如煙海，僅翻閱這些資料也需很長時間。但這位專家給我的建議是，讀這些都不重要，根本是通讀原文，至少把《史記》讀三遍，再說寫《司馬遷》的事，否則只會事倍功半。他說他研究司馬遷的訣竅，也就是反復通讀原文，甚至背誦一些精彩段落，在誦讀中去尋找那些可能引發思考的蛛絲馬跡。我便帶著這個要領，又回到通讀原文上。閱讀的速度也慢了下來，幾乎是又用了三個多月時間，才完成了另外兩遍的通讀。隨后，我就把閱讀轉向了市場上那些層出不窮的司馬遷傳記。

任何一個領域，你只要打開一個缺口，就會發現堂奧深不見底。尤其是司馬遷這樣帶著中華民族歷史根性的開河式人物。僅傳記之類的書我就隨便買回十幾種，其中當然也包括李長之這樣的大家對“司馬遷之人格與風格”的深邃探究等。只有熟悉了《史記》，才知道哪些傳記寫得好，哪些完全是借《史記》的故事在那里生搬硬套，瞎編亂造。讀了一些傳記，然后又讀一些研究史料，就開始了《司馬遷》的創作。這是一次難度特別大的創作，甚至比此前接受的一個創作任務《大樹西遷》的難度更大。秦腔《大樹西遷》是以上海交通大學西遷西安為背景創作的舞臺劇。同樣是歷史紛紜多變，且有現實的真人真事的許多限制。為創作這個劇，我先后在上海交大博士樓住了35天，查閱大量資料，會見各種與西遷相關的人物。后又在西安交大外教樓住了四個半月，前后搞下近百盤采訪錄音帶。最后寫出的劇本也就3萬字，而耗去的時間達兩年之久。說《司馬遷》插進一個《大樹西遷》來，也是想講這兩趟孤獨的奔跑最后形成的文字都不多。電影劇本《司馬遷》寫出來也就5萬多字，而歷時也是兩年之久，最終還沒拍成。又過了若干年，再有人提起《司馬遷》來，我又讀了一遍《史記》，并進行了重要修改，但仍是無疾而終，好在領到了一點稿費。

回想《司馬遷》創作的日日夜夜，除了通讀《史記》，就是背誦《報任安書》，那時還真能下笨功夫，發現《報任安書》就是司馬遷一生最生動的寫照，便背誦下來，躺在床上，閉了眼睛，一邊背，一邊復活他悲催、苦痛但又輝煌燦爛的一生。雖然這個劇本幾起幾落，最終仍是石沉大海，但對《史記》的四遍通讀，卻讓我受用一生。這是我生命長跑中最有耐力和價值意義的一次長跑，表面看收成甚薄，但實際意義遠遠超過所有相對簡單的重大收獲。

雖然在寫作之前需要做大量的資料準備工作，但舞臺劇畢竟容量有限，很多更開闊的思考無法容納。這也是我寫完現代戲《西京故事》再寫同名長篇小說的原因。我已多次講過，關注《西京故事》這個題材的起因，是我當時工作單位的大門外，每天都擁塞著一兩千農民工，他們在這里等待機會，以掙錢養家糊口。現在已經沒有這樣的景象，那些年，無論車站、碼頭，都會看到朝外涌流的農民工人潮。他們有的甚至排著隊，就在別人肩頭睡著了。背包和提兜也都奇形怪狀，至今我回想起來都有一種苦澀的感動。在城市的許多地方，都會鼓蕩起這樣的激情“旋渦”。每逢“春運”，我們會在車站，看到人擠人、人摞人的“洶涌波濤”。那是數以億計的被戶口這種形式死捆在土地上的農民，突然獲得了“自由流動”的一次生命與精神的大解放。但這種解放并不意味著一蹴而就的自由與幸福的“潑天”而至，有些人在流動中，找到了機遇，撈到了第一桶金，實現了蝶變而徹底華麗轉身；有些人掙到了溫飽自體且還能養活一家老小的“小康財富”；而有些人，便在蒼茫的世事云海中，變成一粒微塵，來回漂浮，終是沒了落腳生根之地，土地回不去，都市扎不進，甚或晃蕩成一代“流民”。總之，這是一個紛紜復雜的時代，它給文學藝術提供了從未有過的豐富入場券。

我從單位門口“牛皮癬”一樣粘貼在那里永遠“清理不掉”的勞務市場切入，一直尋訪到西安的諸多城中村，進行了相對長期的調研體察，再從城鄉二元結構矛盾中，進入到都市里的村莊、再深入到一個家庭進行解剖，終于搭建起一組父子尖銳沖突的矛盾，繼而打開更廣闊的社會面，讓一部3萬字的戲劇，承載起我想表達的城鄉交匯與融合中的犬牙交錯與深層結構性對峙。這種對峙的張力是巨大的，它能壓榨出一個人生命與精神內里的汁液。仍是托導演、演員、作曲、舞臺美術的創造功力，讓這部戲不僅在城鄉演出中收獲頗豐，而且還在全國一百多所高校的巡演中，贏得了數十萬師生的廣泛熱捧。戲劇對于一個創作者的誘惑是致命的，古往今來那么多人熱衷戲劇創作，包括莫言先生也說要把自己以后的創作重心放在戲劇上，這對劇作家是一種鼓舞。戲劇創作是有比較高的門檻的，沒有經過一定訓練，幾乎連一個小戲都有完成難度。而莫言先生的幾部戲劇作品已經證明了一個大劇作家的確切高度與辨識度。他對戲劇的理解是非常獨特的，反過來值得劇作家很好地去學習。對于我，戲劇創作的根本誘惑還在于能同觀眾一道，一次次地把整部戲從頭到尾過一遍，再過一遍，再過一遍。觀眾的所有情緒反應，包括笑點、淚點、痛點，都讓我們能夠獲得創作的長進。戲劇是互動的藝術，每次演出都會因觀眾的階層不同，而產生甚至完全相反的效果，編劇牽引著觀眾進入歷史、現實、包括神話、科幻場域，反過來，劇場的綜合效應，也在重塑著編劇的世界觀、人生觀與價值觀。劇院是一個具有魔性的特殊場所，它有巨大的生命精神共性，我們在這里能更加豐富地體察到同理心這個人類共存的概念。而我從《西京故事》后卻逃離了。

當時出逃的根本原因，就是戲劇的荷載量問題。俄羅斯圣彼得堡馬斯特卡雅劇院根據《靜靜的頓河》改編的話劇，首演時達24小時之久，觀眾要分三天觀看。到中國來演出的壓縮版，也長達8小時。日本的能劇一般觀看也在五六個小時，中場給觀眾管一頓飯，那也是一票難求，觀者趨之若鶩。我總覺得我們的觀眾少了這種耐心，尤其是短視頻盛行以后，現在兩個多小時的長度都成了問題，總見有人在呼吁要短些再短些。很多好戲被裁撤得慘不忍睹。一些重排的經典，也被“大卸八塊”與“芯片植入”得離奇怪誕、魂不附體。我們欣賞文藝作品越來越陷入了只想了解個大概的程度，有時似乎看看說明書就夠了，不想進入細節，而文學藝術的要妙就恰恰在豐富的細節上。對于有些題材的創作，的確需要一個長度，我就選擇了長篇小說。從戲劇《西京故事》到長篇小說《西京故事》，也是我的一次特殊長跑。歷時五年多，轉換是艱難的，有時寫得幾近崩潰，但卻是心甘情愿的。

從長篇小說《西京故事》以后，我連續寫了《裝臺》《主角》《喜劇》三部反映舞臺內外世界的長篇小說，應該說都寫得比較順利，因為生活的積累，幾乎不需要去做任何額外的補充和有關資料的提取。我在文藝團體做了三十多年的專業編劇與管理工作，無論涉及哪個行當哪個領域，都具有一種書寫的自信與自覺。也能跳出去看業內。因此，我始終認為，寫作家最熟悉的生活是創作的一種特別重要的要領。當然，不熟悉是可以去熟悉的，但需要花成倍的功夫與氣力。這里邊似乎沒有捷徑可走。

在創作《喜劇》的過程中，另一部與舞臺生活并不直接相關的作品也同時在鋪開，它就是最近出版的長篇小說《星空與半棵樹》。那是我對故鄉的一次深情回眸。兒時對星空的記憶幾乎伴隨著一生。包括我后來對天文學的業余愛好，都與那時面對燦爛星空的激動不已有關。那是懵懂初開的驚異，也是雄姿勃發、壯懷激烈的仰望。那種星空我再也沒有見到過，但有深刻記憶也就足夠了。我希望我的故鄉仍然是繁星滿天、霞光萬丈的景象。我盼望那一方水土的人們能各有尊嚴地與他人、與自然、與自己和諧相處、守望相助一生。文學說到底關注的還是人性問題。一切美夢成于人性之真之善之美，而一切美夢也都將因人性之假之丑之惡而破滅。我讀威爾·杜蘭特夫婦寫的千萬字大著《文明的故事》，尤其對西方千年宗教統治最終毀于人性感慨最深，原來這些“深不可測”的神職人物，比普通人更愛金錢、更愛財物、更愛權力且為人偏私陰損、淫蕩成癖、背過人幾乎無惡不作，那神圣即不再了。文學的任務其實很重，道路寬而廣博，只要人性在，文學就夠忙活的。《星空與半棵樹》就是希望通過對各種人物的生命境況的書寫，思考人性、人心以及人與自然等問題。小說的主人公是一個熱愛仰望星空，卻不得不時時面對一地雞毛般的瑣碎生活的基層公務員。在差不多十年間，在面對和處理具體的現實問題的過程中，他的家庭、情感和心理都發生了很大的變化。通過他的生活，打開豐富、復雜且廣闊的人間世各色人等的生活和命運。這里面也寫到了在傳統和現代之間的鄉村文化的沖突和融合，寫到了不同時期理解和處理人與自然關系的不同方式及其意義。這也是一次讓人難忘的“孤苦伶仃的長跑”，漫長的寫作過程仿佛一個人置身于茫茫荒漠，要在無路處開辟道路，不僅要寫新的生活經驗，還要創造新的藝術表達方式。其間艱難，自不待言。貓頭鷹這個“角色”的設置，戲曲藝術表達方式的使用等等，就是為了打開更為開闊的觀念和藝術空間。藝術創造是沒有盡頭的，因此一個人“孤苦伶仃的長跑”仍會繼續。其實我在生活中也是一個長跑者，一天平均六到七公里，有空就跑起來。

（根據文學講座錄音整理刪節）

• 作者單位：中國作家協會

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