2024年9月27日下午，2024·中國藝術(shù)研究院電影電視評論周舉行論壇四“電影的文學(xué)精神論壇”圓桌會議。圓桌會議分設(shè)兩場，上半場會議由中央戲劇學(xué)院電影電視系黨總支書記武亞軍教授主持，現(xiàn)場8位學(xué)界、業(yè)界專家分享了精彩的學(xué)術(shù)見解。上海電影評論學(xué)會會長、上海大學(xué)上海電影學(xué)院劉海波教授與中國電影評論學(xué)會胡建禮秘書長對嘉賓發(fā)言做了精彩評議。下半場會議由中國電影藝術(shù)研究中心電影史學(xué)研究部副主任李鎮(zhèn)研究員主持，現(xiàn)場9位學(xué)界、業(yè)界專家分享了精彩的學(xué)術(shù)見解。《當(dāng)代動畫》執(zhí)行主編、《當(dāng)代電影》檀秋文編審與中國藝術(shù)研究院電影電視研究所孫萌研究員對嘉賓發(fā)言做了精彩評議。現(xiàn)將嘉賓發(fā)言要點摘錄如下：

上半場

嘉賓發(fā)言摘錄

吳冠平

（北京電影學(xué)院中國電影文化研究院院長、教授、《北京電影學(xué)院學(xué)報》主編）

再議新歷史主義視角中的影文關(guān)系

今天在我看來，當(dāng)影像認(rèn)知成為我們今天最重要的一個世界觀認(rèn)知的時候，實際上影像所構(gòu)建的這樣一個歷史也成為我們進(jìn)行歷史表達(dá)的一種方式和一種可能性。我們上世紀(jì)80年代至90年代中期所建構(gòu)起來的關(guān)于新歷史主義的文學(xué)改編電影一整套的作品系列，為我們重寫中國歷史提供了一個很有益的文本。

這些新歷史主義小說都是對近代史寫作的一種改寫。在這一系列宏大歷史的表述中，現(xiàn)場的細(xì)節(jié)以及歷史中的人，都是符號化的，它是被一些歷史的重要角色所覆蓋的。第一，這個近代史的寫作實際上賦予了歷史戲劇性。第二，賦予了歷史個人的感受。第三，對于最后的歷史結(jié)論也做了重新的反思。同時，對于我們的革命史也做了非常具有個人情感的表述。

新歷史主義電影從新歷史主義小說中發(fā)現(xiàn)了這樣一個載道的新的可能性，換句話說，它從新歷史小說中找到了歷史中人的生存狀態(tài)，到底是一個什么樣的歷史狀態(tài)。這個道其實已經(jīng)不再是主流的歷史觀所承載的那樣的道了，電影從具有新歷史主義色彩的小說中發(fā)現(xiàn)了新的道理，而這個新的道理恰恰是80年代我們希望尋找到的對于歷史的反思，對于當(dāng)下與歷史關(guān)系的一種反思。當(dāng)我們有新的媒介和新的可能性再去講述歷史的時候，我們是重復(fù)過去對于歷史的那些宏大概念，還是重新發(fā)現(xiàn)歷史中具體的人，或者賦予宏大的歷史另外一種味道，而這種味道可能跟我們普通的觀眾有著特別的一種情感和情緒上的聯(lián)系。

李 鎮(zhèn)

（中國電影藝術(shù)研究中心電影史學(xué)研究部副主任、研究員）

文學(xué)對中國電影的第一次拯救：重新認(rèn)識“鴛蝴”文學(xué)

在中國的歷史上，文學(xué)幾次拯救過電影。中國人離不開“文”，是因為“文”中有道德理想和美麗形式，有人的血肉和感情。中國電影的本體，離不開文學(xué)，每到社會價值出現(xiàn)危機(jī)、電影發(fā)展遲滯的階段，文學(xué)總是扮演拯救者的角色。

上世紀(jì)初的“鴛蝴派”文學(xué)曾經(jīng)在文壇上評價不高，但是新時期之后，越來越多人在其中發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)、進(jìn)步思想甚至現(xiàn)代性。“鴛蝴派”開山鼻祖徐枕亞寫于1911年的駢體小說《玉梨魂》在1924年被明星公司拍成同名電影。可能在“鴛蝴”文學(xué)里面，這種風(fēng)格哀婉、情節(jié)曲折的故事并不少見。今天看來，它卻意味深長。一心為他人著想的白梨影卻成為了包辦婚姻的罪魁禍?zhǔn)祝^眾該是同情她還是痛恨她？

儒家文化提倡的“忠恕之道”是實現(xiàn)完美道德的基本原則。

《玉梨魂》是非常典型的沁潤著儒家思想的近代文學(xué)作品，它啟發(fā)世人思考如何處理自己和世界的關(guān)系。上世紀(jì)初，由于西方文明的引入，導(dǎo)致了傳統(tǒng)價值的崩塌，然而西方基于工具理性的道德觀念導(dǎo)致了中國社會的混亂。在中國社會道德失控、價值混亂的年代，“鴛蝴”文人在他們的作品中，通過美好形式重拾傳統(tǒng)道德。他們并不是走回頭路，而是在遭遇了西方文明道德實踐的失敗之后，發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化中深藏著更合乎人性、更具現(xiàn)代性的處世之道。這一特點或追求，在包天笑、張恨水、周瘦鵑等一批被拍成電影的“鴛蝴派”小說中被反復(fù)表達(dá)，成為社會轉(zhuǎn)型期為世人指點迷津、撫慰創(chuàng)傷、回歸道德理性的重要精神支撐。

檀秋文

（《當(dāng)代電影》編審、《當(dāng)代動畫》執(zhí)行主編）

論麥家小說的電影化改編

麥家的諜戰(zhàn)小說大部分都是長篇作品，擅長構(gòu)建復(fù)雜的情節(jié)，故事情節(jié)一波三折，不斷反轉(zhuǎn)、反轉(zhuǎn)再反轉(zhuǎn)，到最后才會揭示出故事的真相。《暗算》《風(fēng)聲》等都是多聲部、多視角的敘事風(fēng)格，內(nèi)容上講的是奇人、奇事，具有非常強(qiáng)的傳奇性。在價值觀上，展現(xiàn)的是我們的情報人員在秘密戰(zhàn)線上面臨生死考驗時表現(xiàn)出來的忠誠與信念。

麥家諜戰(zhàn)小說本身的影響力和藝術(shù)成就都非常高，但是在改編成電影之后，幾部片子從票房和觀眾口碑來講，藝術(shù)水準(zhǔn)很不穩(wěn)定。2009年的《風(fēng)聲》雖然是第一部根據(jù)麥家小說改編的電影，但是它目前無論是票房還是豆瓣評分都是最高的。諜戰(zhàn)片作為一種類型片，是對情節(jié)要求非常高的強(qiáng)情節(jié)的類型片，需要有核心的懸念來推動，怎樣獲取情報？我們的諜報人員的安危如何？需要從故事的開頭到結(jié)尾不斷地建構(gòu)強(qiáng)烈的懸念來推動敘事進(jìn)程。從這個角度來講，《風(fēng)聲》做得非常好，懸念一直從開始延續(xù)到最后，其他幾部片子在故事層面則有非常大的欠缺。這也需要我們進(jìn)一步思考，當(dāng)文學(xué)作品已經(jīng)很好地講述了一個故事的時候，在改編成電影的時候，應(yīng)該如何用適合電影的方式再次將這個故事很好地講述出來？

戴濰娜

（中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所副研究員、詩人）

詩歌與電影的融涉與互文——從《滿江紅》和《長安三萬里》說起

《長安三萬里》可以說是一部動畫版的唐詩三百首，涉及42首，足以讓觀眾感受一場電影院當(dāng)中的中國詩詞大會。電影用一種超現(xiàn)實的手法描繪出了詩中世界，像高適、杜甫、李白等一群詩人對酒當(dāng)歌追求人生理想的狀態(tài)，也恰恰映照出了當(dāng)代人的種種心態(tài)。比如灑脫如李白，也和今天的年輕人一樣，想要通過結(jié)婚來實現(xiàn)階層的躍升。再比如寫出了“莫愁前路無知己，天下誰人不識君”的高適和寫出“大鵬一日同風(fēng)起，扶搖直上九萬里”的李白，其實他們就像一個硬幣的兩面。兩個年輕人內(nèi)心深處有一種同構(gòu)的關(guān)系，都是渴望一飛沖天、建功立業(yè)，論資排輩、升職加薪的生活，對這兩個詩人而言毫無吸引力，但是歷史卻把他們引向了不同的命運。我們可以從中窺見，宏偉的抱負(fù)在這里被內(nèi)化成了一種更加沉重的文化包袱，也就是中國人的生命不能承受之重，特別是中國文人的生命不能承受之重。

再看《滿江紅》，電影里那么多刺殺秦檜的義士最后要的不是叛臣的腦袋，而要他背誦岳飛的《滿江紅》。我認(rèn)為這也是此部電影的神來之筆，體現(xiàn)了一種相當(dāng)高明的歷史觀，也就是說奸臣是死是活并不重要，重要的是歷史如何被書寫，歷史如何被記憶，重要的是我們今天如何去進(jìn)入這一段歷史。

中國古典詩詞講究一種體面和融通的境界，但是現(xiàn)代詩當(dāng)中多出了更多的幽暗意識，也就是更多的黑暗意識。這些黑暗意識要被搬上銀幕，顯然有著更大的困難。

張 成

（《中國藝術(shù)報》主任記者）

從《花月殺手》非虛構(gòu)文本的電影化談起

《花月殺手》文本是一個詳細(xì)的、全方位全生態(tài)的調(diào)查。斯科塞斯面臨四個改編問題：一是跳出白人英雄主義敘事窠臼；二是克服他者視角；三是荒誕風(fēng)格與悲劇故事的平衡；四是取舍龐雜信息。他用以下方式改編文本：一是讓萊昂納多飾演反派；二是以愛情故事作為支點，用視角參照的方式去講述；三是將自己擅長的兩種影像話語結(jié)合，犯罪類型和超驗感。

斯科塞斯非常擅長以畫外音、尤其是闖入式的內(nèi)心獨白呈現(xiàn)視角，表達(dá)與畫面的張力，最終揭示隱含作者的存在。在鏡頭運用上也是發(fā)現(xiàn)型的，而非告知型的。另一面，他用宗教影像平衡過往話語形態(tài)兩者之間不容易協(xié)調(diào)的一種張力。

《花月殺手》回歸文學(xué)表現(xiàn)方式，反而非常好地表現(xiàn)悲劇、真實呈現(xiàn)了悲劇。里面對文學(xué)元素的提煉比較直觀，雖然是“肢解性”改編，但是在短視頻、碎片化時代，其對語言文學(xué)元素的提取、對電影文學(xué)改編傳統(tǒng)的回歸，是非常有價值的啟示。

趙 益

（西安工程大學(xué)新媒體藝術(shù)學(xué)院副教授）

跨模態(tài)生成藝術(shù)與電影文學(xué)性的互動思考

我今天的發(fā)言，一個是對電影文學(xué)要素的拆解，另一個是結(jié)合近未來的創(chuàng)作模式，去探討電影文學(xué)性的一種新路徑。

如果把電影的文學(xué)性進(jìn)行構(gòu)成要素拆解，大概可以構(gòu)成一個金字塔模式。最下面是語言學(xué)相關(guān)，往上可延伸討論敘事學(xué)的符號系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)模式，再往上實現(xiàn)相對抽象或概念式的故事性、詩性或?qū)嶒炐噪娪暗奶接懀馐请娪暗木駜?nèi)涵以及文本和電影本文的哲學(xué)性。文字語言及語料庫建設(shè)其實是電影文學(xué)性語言學(xué)范疇的基礎(chǔ)。

常用的AIGC概念包括但不限于跨模態(tài)生成，跨模態(tài)局限于文生圖、文生視頻、文生音頻的小范疇。除遺傳算法或計算機(jī)算力之外，語言文字語料庫的構(gòu)成和語法結(jié)構(gòu)等構(gòu)成了跨模態(tài)生成內(nèi)容的文化傾向性，而其長期以英語作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，所謂西方中心的話語權(quán)在近未來的AIGC時代正在慢慢成型。人工智能領(lǐng)域，語言權(quán)力、文化權(quán)力等的失衡，可能是電影面臨的挑戰(zhàn)，因為文生圖、文生視頻或文生音頻等電影創(chuàng)作新樣態(tài)，其素材會被淹沒在泛英語體系和泛英語結(jié)構(gòu)語言框架中。目前跨模態(tài)生成的成品對中國乃至泛亞洲地區(qū)存在明顯刻板印象，平臺或者大模型、算法系統(tǒng)對國家及地區(qū)文化或是存在缺位、或是無法深度理解其文化內(nèi)涵。

在智媒時代，電影的本體構(gòu)成、分析要素、其文學(xué)性本身，都迎來了新可能。如果以中文作為對比，同樣處于第三世界國家中更弱勢的一些文化主體，可能更需要被看見。

張嘯濤

（中國藝術(shù)研究院電影電視研究所副研究員）

從經(jīng)典文學(xué)到戲曲電影

湯姆·甘寧的“電影奇觀美學(xué)”是建立在媒介衍變的基礎(chǔ)上，媒介研究也強(qiáng)調(diào)媒介性對“物質(zhì)性”與“技術(shù)性”的考察。電影的媒介問題研究一直處于兩種知識交叉的領(lǐng)域：它首先隸屬于“媒介研究”的范疇，以物質(zhì)、技術(shù)和功能為主導(dǎo)；但同時，它又是關(guān)于藝術(shù)“表意”的研究，強(qiáng)調(diào)意義生產(chǎn)的精神維度。從經(jīng)典文學(xué)到舞臺戲曲，再到舞臺戲曲的電影化，是機(jī)械復(fù)制時代的媒介“物質(zhì)性”與“技術(shù)性”對傳統(tǒng)藝術(shù)的意義再造。“再媒介化”從自然語言的層次更容易理解，再媒介化建立在媒介化的基礎(chǔ)上。所謂“媒介化”，指的是人類在媒介表意的過程中，將意義附著在物質(zhì)性或想象性的媒介之上。戲曲的舞臺表演是將文字/故事通過聲音（演唱、演奏）和肢體表演“媒介化”的過程，戲曲的電影化/再媒介化，更強(qiáng)調(diào)了機(jī)械復(fù)制時代后的“物質(zhì)性”與“精神性”的雙重特性，“再”又與表意的“重復(fù)性”“加強(qiáng)性”密切相關(guān)，因此，“戲曲電影”的創(chuàng)造和發(fā)展將中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想與現(xiàn)代文藝思想，甚至社會發(fā)展史、社會思想史等豐富的表意資源帶入其中，并且形成持續(xù)展開的過程。從經(jīng)典文學(xué)到戲曲電影的媒介間性是：文字媒介的透明狀態(tài)→程式化的舞臺戲曲表演的媒介不透明性→在電影院觀看戲曲電影的媒介透明性（創(chuàng)作者試圖盡量隱匿電影的媒介性而讓觀眾融入演員的歌舞表演），媒介間性的“透明度”比例決定了戲曲電影的創(chuàng)作美學(xué)取向，是更加的“奇觀化”還是回歸“舞臺性”。

劉 斐

（中國藝術(shù)研究院電影電視研究所助理研究員）

《巴爾》、惡魔詩人或“六十年代”的酒神祭

由德國導(dǎo)演施隆多夫執(zhí)導(dǎo)、法斯賓德主演、改編自布萊希特同名劇本的影片《巴爾》在1970年尚處分裂狀態(tài)的東、西德播映后引發(fā)激烈爭議，塵封近五十年后才重新與觀眾見面。影片刻畫了一位以異教之神命名的詩人放浪形骸的“無良”行狀，以反常規(guī)的表現(xiàn)方式顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)關(guān)于人物、性格、敘述、情節(jié)等意義生成元素的基本假定。法斯賓德獨特的藝術(shù)生涯和個性特征，連同影片長久隱沒的命運，都給解讀活動帶來一層晚發(fā)而先至的陰影。在布萊希特“間離效果”論述與劇場實踐的燭照之下，攝影機(jī)自我暴露式的推拉運鏡、布魯斯謠曲配樂和在鏡頭內(nèi)緣處涂抹凡士林等手法，則直接凸顯出電影媒介的非透明性特征。這種非透明性為影片營造出一種富于沖擊力而又緊湊流暢、似真似幻的詩情。另一方面，影片如阿爾都塞所說，又充分表明，“在戲劇世界或更為廣泛的美學(xué)世界中，意識形態(tài)本質(zhì)上始終是個戰(zhàn)場，它隱秘或赤裸地反映人類的政治和社會斗爭。”將本片與《薩蒂利孔》（費里尼，1969）和《扎布里斯基角》（安東尼奧尼，1969）相對照，重新審視電影在“六十年代”的歷史與相關(guān)敘述中所扮演的角色，或許有助于我們在當(dāng)下世界所處境況中去把握理想主義、享樂主義和生命意志等精神面向的價值意涵。

評議嘉賓發(fā)言摘錄

劉海波

（上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授、上海大學(xué)謝晉中國電影研究中心主任、上海電影評論學(xué)會會長）

吳冠平老師從電影文本追溯到文學(xué)文本，又追溯到1980年代、1990年代中國的思想語境，可以看出他在共時性上的研究視野。如冠平老師所說，電影曾經(jīng)從文學(xué)文本里汲取新想法、新能量，擁有了對宏大的近現(xiàn)代史做出新的歷史表述的可能。但假如今天我們的文學(xué)不能再提供思想營養(yǎng)，電影大量從網(wǎng)文汲取創(chuàng)作文本，如何能出現(xiàn)杰出電影作品？

李鎮(zhèn)老師寥寥幾言勾勒了中國電影的文學(xué)改編史，在歷時性上展示了研究視野，可以說中國電影的每一次發(fā)展都離不開文學(xué)支持。李鎮(zhèn)老師把問題引向為什么電影離不開文學(xué)。他以《玉梨魂》為案例，把鴛蝴文學(xué)的內(nèi)在表達(dá)指向了儒家文化。這就在電影史的縱向視野外，也有了文化史的視野。

檀秋文老師以麥家作為個案，并提出問題：我們都說中國電影要講好故事，我有這么好的故事，你們怎么拍成這樣？檀秋文老師讓我們思考，到底怎么對文學(xué)進(jìn)行改編才是合適的。我覺得這四個文本可以細(xì)細(xì)的比較，對我們今后的電影創(chuàng)作可以提供非常好的啟發(fā)。

戴濰娜老師是一個詩人，她的發(fā)言風(fēng)格就像一首抒情詩，一首對中國電影、中國文化、中國詩歌的抒情詩。您寫的這篇文章，可能電影研究的人未必會想到，恰恰因為您是寫詩的，所以會從這個角度研究電影。您貢獻(xiàn)出非常獨特的觀點，給我們一種詩歌般的享受。也提示我們，跨界交流對于學(xué)術(shù)創(chuàng)新是多么重要。

胡建禮

（中國電影評論學(xué)會秘書長、自媒體“影視風(fēng)向標(biāo)”主編）

四位青年老師涉獵廣泛、思路寬闊，講述的問題比較具體。

張成老師的非虛構(gòu)文本故事化以《花月殺手》為例，他對這部影片的闡述和解剖做得很好。他覺得影片的價值是回歸到文學(xué)性的表述，其實非虛構(gòu)文本本身也是文學(xué)的一種類型，這個觀點很好。

趙益老師的跨模態(tài)生成藝術(shù)與電影文學(xué)性的互動思考，也引發(fā)了我的思考。跨模態(tài)AI生成的東西文學(xué)性怎么把握？它們是否具有文學(xué)性？它的文學(xué)含量有多少？能夠讓大家靜下心來思考一下，將來怎么辦。

張嘯濤老師從經(jīng)典文學(xué)到戲曲電影的再媒介化，回顧了一些經(jīng)典文學(xué)對戲曲電影的影響。他認(rèn)為電影的媒介性適應(yīng)媒介特性的剪裁和規(guī)則，這個觀點我是認(rèn)同的。

劉斐老師講的電影我沒看過，不太好意思進(jìn)行評述，但是青年老師論述電影和文學(xué)關(guān)系的新穎思路和進(jìn)入方式，值得我們借鑒和學(xué)習(xí)。

總體來說，四位老師講述了多種類型的文學(xué)藝術(shù)改編成電影時的不同處理方法和表現(xiàn)形式，打開了我們的思路，是挺好的一次探討。

下半場

嘉賓發(fā)言摘錄

史可揚

（北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授）

詩性電影芻議

研究詩性電影，首先需要厘清概念，首先，什么是詩、詩性和詩意。第一，詩是一種文學(xué)體裁，與敘事相對。詩是審美（藝術(shù)）地把握世界的方式，詩是人面對虛無的一種存在方式或賦予世界以意義的方式，與宗教相對；第二，詩性作為思維活動表現(xiàn)為感受力和想象力。詩性精神?是人的一種生存態(tài)度，強(qiáng)調(diào)的是情感性、?哲理性。詩性的特性是精神的而非世俗的，超越的而非功利的，無限的、永恒的、絕對的而非有限的、短暫的、相對的，詩性與“神性”相通；第三，詩意是詩的審美意味，人存在的法度。如海德格爾引用荷爾德林“詩意地棲居”。

其次，詩性的美學(xué)淵源。第一，在西方美學(xué)中，集中表現(xiàn)在德國浪漫主義時期。尼采、薩特、海德格爾是最值得注意的三個詩人哲學(xué)家；第二，體現(xiàn)在道家美學(xué)和魏晉玄學(xué)中。如：老子之“道”， 莊子“象罔可以得道”，劉禹錫“境生于象外”等，還有魏晉玄學(xué)的“得意忘象”、魏晉風(fēng)度等。

最后，何謂詩性電影。在西方以法國詩意現(xiàn)實主義、前蘇聯(lián)的詩電影為代表。表現(xiàn)為以否定情節(jié)、探索隱喻和抒情功能為主旨的電影創(chuàng)作主張。更深入分析，詩性電影是通向哲理、通往神性。嚴(yán)格說，中國沒有詩性電影，《小城之春》《城南舊事》《那山·那人·那狗》等，只能說是與敘事電影、社會派電影相區(qū)別的一種電影思潮，這種思潮是受道家美學(xué)思想所影響。

胡建禮

（中國電影評論學(xué)會秘書長、自媒體“影視風(fēng)向標(biāo)”主編）

短視頻時代，電影的文學(xué)性再探討

如今，全球電影產(chǎn)業(yè)都面臨著以短視頻（包括短劇）為代表的網(wǎng)絡(luò)娛樂和媒介新形態(tài)的沖擊。電影是應(yīng)該堅持自身的藝術(shù)特點，還是需要為之作出改變，還需要文學(xué)滋養(yǎng)嗎？我想分享三個觀點。 第一，短視頻和短劇對觀眾和電影影響很大。觀眾習(xí)慣刷短視頻后，注意力越來越分散，不少人無法集中精力去觀看一部電影；短視頻能夠在極短的時間內(nèi)傳播熱點話題、流行趨勢，其傳播速度之快、范圍之廣是電影難以企及的；短視頻正在對電影內(nèi)容創(chuàng)作產(chǎn)生影響。一些影視公司和電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作中過于追求快速吸引眼球的效果，采取短視頻和短劇化的敘事方式，忽視了電影應(yīng)有的敘事節(jié)奏、內(nèi)涵和深度。第二，文學(xué)性對電影具有重要作用。首先，助力電影敘事結(jié)構(gòu)能夠像優(yōu)秀文學(xué)作品一樣有條不紊地展開；其次，在人物塑造上，要求角色豐滿立體，像文學(xué)作品中的人物般，能讓觀眾產(chǎn)生深刻的理解和認(rèn)同；最后，表現(xiàn)深刻多元的主題思想，能夠?qū)θ诵陨鐣v史文化等方面進(jìn)行深入探討和思考。第三，短視頻時代，電影仍然需要文學(xué)性。一方面，具有文學(xué)性的影片能夠向觀眾提供深度的情感體驗和思想觸動。另一方面，能夠融入文學(xué)元素，傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，比如《長安三萬里》。總之，在短視頻泛濫的時代，具有文學(xué)性的影片可以從眾多娛樂形式中脫穎而出，更好地體現(xiàn)電影的藝術(shù)價值。

趙 斌

（北京電影學(xué)院中國電影文化研究院副院長、副研究員）

面相與面像——電影跨媒介書寫中的一個圖像學(xué)問題

電影和文學(xué)之間的關(guān)系，是個大問題，所涉及到的問題是系統(tǒng)性的，極為復(fù)雜。我僅僅從圖文關(guān)系這個角度入手。人類有兩種根本的表意傾向，一種是現(xiàn)象學(xué)，一種是語言學(xué)(含圖像學(xué)）。電影和文學(xué)針對臉的問題，也體現(xiàn)出兩者觀念的交疊。文學(xué)的人物描寫包含了面容刻畫，這是一種語言的摹狀，電影則充分利用臉部特寫表達(dá)情感，或者用來連接視點。但德勒茲的電影理論中，關(guān)于臉部特寫的論述，可以放在一個廣義的現(xiàn)象學(xué)譜系當(dāng)中，認(rèn)為臉是一種最典型的情感影像，臉是情動的神經(jīng)盤，他不認(rèn)為臉部特寫是一種技法。法國哲學(xué)家列維納斯則把臉當(dāng)成一種與倫理直接相關(guān)的實在，而非語言或圖像。利奧塔概括說，面容不是圖像，不是言說，面容是沉默的，以一種靜謐的姿態(tài)來召喚大家，跟圖像相比，靜默的臉的特寫需要聆聽而不是需要觀看，因為觀看是充滿欲望的。 在近年的電影創(chuàng)作中，作為現(xiàn)象學(xué)的臉和作為語言表達(dá)或者圖像表達(dá)的臉帶有明顯的二元特征。越來越多的作品呈現(xiàn)這兩者的復(fù)雜關(guān)系。“像”更具有普世性，在消費主義社會，我們欲望表達(dá)更多依靠的語言組織，而“相”的現(xiàn)象學(xué)的原初性已經(jīng)很難被追溯。漢斯·貝爾廷的《臉的歷史》中認(rèn)為，所有關(guān)于“臉”的再現(xiàn)的實踐，無不以失敗告終，臉的歷史就是一部生命與圖像斗爭的充滿張力的歷史。

于麗娜

（首都師范大學(xué)文學(xué)院副教授）

電影的文學(xué)性再探討——以近幾年文學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作為例

我今天想從兩個方面展開“電影文學(xué)性”的討論：一是從概念辨析的角度談從文學(xué)中的“文學(xué)性”到電影中的“文學(xué)性”；二是以文學(xué)電影“他們在島嶼寫作”系列為例，談當(dāng)下電影創(chuàng)作對電影與文學(xué)互動新形態(tài)的探索。

“他們在島嶼寫作”系列是中國臺灣目宿媒體推出的一個紀(jì)錄片系列，自2011年以來分三季推出了十八位作家的十九部紀(jì)錄片。其打破傳統(tǒng)文學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作范式，將影像的詩意、曖昧、實驗與文字的委婉、復(fù)沓、豐富，在融合、越界后產(chǎn)生一種異質(zhì)共生的“影像—文學(xué)”復(fù)合體，將其稱之為文學(xué)電影可能更合適。在這個影像時代，該系列紀(jì)錄片探索出一條電影與文學(xué)互動的新形態(tài)，紀(jì)錄片的銀幕閱讀提供了文學(xué)的多重呈現(xiàn)，讓文學(xué)在文字的向度之外，獲得了聲音和畫面的向度，也讓我們看到影像的巨大表現(xiàn)力。

“他們在島嶼寫作”系列創(chuàng)作具體呈現(xiàn)出以下幾個特點：第一、從作家入手，但是將文學(xué)作品置于前景；第二、不是收集已有研究成果的集大成者，記錄的過程是紀(jì)錄片創(chuàng)作者與被記錄對象雙方打散重建的過程，是一個尋找、探索、共構(gòu)的過程；第三、該系列用鏡頭探索了文字背后作家的精神世界和人格魅力，攤開各方觀點，讓它們彼此補(bǔ)充也彼此碰撞；第四、該系列在保留文學(xué)原貌的同時，也在“電影化”上不拘一格、大膽嘗試，具有先鋒實驗色彩。

楊天東

（中國電影藝術(shù)研究中心副編審、導(dǎo)演）

數(shù)據(jù)何以敘事？——數(shù)據(jù)主義與人文主義的博弈

以色列歷史學(xué)家尤瓦爾·赫拉利在《未來簡史》中提出了“數(shù)據(jù)主義”的概念。他認(rèn)為，將來我們?nèi)祟愃械母杏X、情感、決策都可以被轉(zhuǎn)化為數(shù)據(jù)的形式，并通過算法進(jìn)行處理和分析。數(shù)據(jù)主義將數(shù)據(jù)視為最高價值，認(rèn)為數(shù)據(jù)處理和分析是理解世界和指導(dǎo)行為的最有效的方式。從數(shù)據(jù)主義視角出發(fā)，他提出人類未來面臨的三大命題：一是科學(xué)主導(dǎo)一切，所有的生物都是算法；二是生命的任務(wù)就是處理數(shù)據(jù)；三是智能與意識脫鉤，智能算法將會比我們?nèi)祟惛私馕覀冏约骸＝┠辏澜绶秶鷥?nèi)的電影創(chuàng)作有一個新的趨勢，我把它稱為“數(shù)據(jù)敘事”。所謂“數(shù)據(jù)敘事”，即數(shù)據(jù)進(jìn)入電影的情節(jié)組織、人物建構(gòu)以及視覺呈現(xiàn)，進(jìn)而反思數(shù)據(jù)資本主義的虛假幻象。這個趨勢越來越明顯。從某種程度上來說，數(shù)據(jù)敘事體現(xiàn)了人文主義和數(shù)據(jù)主義的博弈，因為敘事是文化的，體現(xiàn)了人類的情感、價值和思維方式。雖然自上個世紀(jì)60年代以后，人文主義不斷遭受包括后現(xiàn)代主義在內(nèi)的各種思想的解構(gòu)，但是，在數(shù)據(jù)主義面前，我們依然要堅信人文主義精神。對于深陷“數(shù)據(jù)囚牢”的當(dāng)代人而言，數(shù)據(jù)敘事具有文化解放、審美解放的價值。期待我們能創(chuàng)作出更多有深度、有反思力度的數(shù)據(jù)敘事的電影。

商凌云

（山東藝術(shù)學(xué)院電影學(xué)院影視制作系主任、副教授）

影像中的詩與遠(yuǎn)方：智媒時代敘述地方文化自覺

第一，詩和遠(yuǎn)方的內(nèi)涵。從當(dāng)代人的內(nèi)心需求出發(fā)，詩是一種文化和精神生活的追求，遠(yuǎn)方則為一種地方向往，是一種對自由和夢想的追求。詩和遠(yuǎn)方指向一種生活狀態(tài)，是對現(xiàn)實生活的超越和詩意的寄托。在電影藝術(shù)中，詩和遠(yuǎn)方應(yīng)該是以詩意化的語言去表現(xiàn)一個獨特的地方，這個獨特應(yīng)該是區(qū)別于現(xiàn)在同質(zhì)化景觀的地方。對于當(dāng)代電影觀眾來說是可以被遠(yuǎn)觀的、有意境的地方。而地方本身又恰好是當(dāng)下我們智媒時代亟需被敘述的。

第二，地方文化的危機(jī)。當(dāng)前媒介環(huán)境下存在信息繭房，繭房的另一面是那些較少被表述過的、被影像化的地方會逐漸淡出人們的視野，面臨文化危機(jī)。因此數(shù)智時代，地方文化應(yīng)該有主動敘述的文化自覺。

第三，詩和遠(yuǎn)方的影像構(gòu)建。首先，是情感的地方。數(shù)智時代的影片可以打破場地的空間限制，創(chuàng)作出懸浮于現(xiàn)實環(huán)境之上的新鮮景觀，但如果僅有新鮮景觀，而不賦予其情感性，就無法令人共情。其次，是實在的地方。在人文地理學(xué)的視野中，地方的內(nèi)涵其實是一種人地關(guān)系，也如段義孚所說的停頓。這種暫時的空間停留建立起人與外界聯(lián)系的根基。因此，地方是實在的地方，可以被確認(rèn)的地方。但值得深思的是，當(dāng)具身體驗的電影技術(shù)將電影屏幕再次拉近，甚至讓人直接處于全息、虛擬的地方之中以后，電影該如何構(gòu)建遠(yuǎn)方？

趙 遠(yuǎn)

（中國藝術(shù)研究院電影電視研究所副研究員）

以《熱辣滾燙》為例談跨國改編

2024年《熱辣滾燙》成為春節(jié)檔現(xiàn)象級電影。這部電影翻拍自日本的《百元之戀》。翻拍電影具有低成本、高回報的優(yōu)勢。電影的開發(fā)周期比較長，從劇本創(chuàng)意到劇本選定，再到選角、開拍、后期制作，每一個環(huán)節(jié)需要漫長的周期。對于劇本的開發(fā)是電影完成的基礎(chǔ)。而劇本的開發(fā)不僅需要創(chuàng)意，還面臨一定的市場風(fēng)險。翻拍電影所改造的劇本是經(jīng)過市場檢驗的、獲得好評的優(yōu)質(zhì)劇本。相較于原創(chuàng)劇本，翻拍電影在劇本開發(fā)的周期上更有優(yōu)勢。同時翻拍電影的創(chuàng)作互文能給予觀眾雙重視角，在觀看翻拍作品時，觀眾會想到原作的劇情處理，并將兩者形成比較。另一方面，兩者的互文關(guān)系為翻拍作品提供了宣發(fā)便利。 《百元之戀》塑造了一子這個“廢柴”女性形象，顛覆了現(xiàn)代日本都市女性形象，是一種關(guān)于新時代日本女性的全新的審美，是日本現(xiàn)代社會文化的產(chǎn)物。如果說《百元之戀》是以“失敗者的失敗”而震撼人心，《熱辣滾燙》則以喜劇化的處理及多議題疊加的“中國式制造”讓人共情。 翻拍他國電影，既是一種跨文化傳播的過程，也是電影文本的本土化創(chuàng)作的過程。而選擇日韓電影比較多的原因還是基于東亞語境中，共同的文化經(jīng)驗與歷史記憶。但是許多層面也存在異質(zhì)性。文化混雜下的受眾接受，雖然同處東亞文化語境，但是不同地域的觀眾有不同的審美習(xí)慣。翻拍的本土化改編要聯(lián)系本土的生活語境和文化背景，讓觀眾對電影所塑造的故事、人物、場景有認(rèn)同感。

徐建華

（中國藝術(shù)研究院電影電視研究所副研究員）

當(dāng)前文學(xué)改編成電影劇本過程中存在的困境

由文學(xué)改編成電影劇本，是一個充滿創(chuàng)造力又具有挑戰(zhàn)的工作。首先，文學(xué)作者與編劇是不同的具有各自人生經(jīng)歷的個體，改編過程是創(chuàng)作者之間人生與精神的碰撞。文學(xué)往往傾注了作者多年的人生經(jīng)歷和體悟，他對人生、社會、人類關(guān)系的種種價值觀和思考，如果編劇的人生經(jīng)歷、成長的外部環(huán)境、地域文化、價值觀等不同，當(dāng)遇到某些有思想和情感深度的、與文化或價值觀密切相關(guān)的作品時，改編就會產(chǎn)生難度和偏差，人生觀、價值、反思等都較難顯現(xiàn)出小說最初的力量。其次，當(dāng)前許多電影劇本改編摻雜了編劇、制片人、文學(xué)策劃等種種創(chuàng)作者的思考，多人創(chuàng)作過程容易削弱內(nèi)容的生命力。多人協(xié)商可能會使得劇本面面俱到，想要達(dá)到的目標(biāo)和體悟過多，力量分散，無法達(dá)到要義的集中，有可能會失去原著本身最重要的特色。再次，文學(xué)改編成電影需要實現(xiàn)電影化的傳達(dá)，某些文字轉(zhuǎn)移到電影之中存在難度，比如一句具有哲理性的詩意的語言。如何挖掘文學(xué)作品本身的意義、情感、思考、氛圍，如何以電影劇本的結(jié)構(gòu)方式、視聽、風(fēng)格來展現(xiàn)甚至升華，是改編者需持續(xù)面對的課題。劇本是電影的藍(lán)圖，是文學(xué)到電影成片之間的橋梁，恰當(dāng)?shù)呐c文學(xué)作者有共通性的改編者、體驗生活、與作者深入溝通、具有電影轉(zhuǎn)化能力，是改編應(yīng)有之前提。

董克非

（中國藝術(shù)研究院電影電視研究所助理研究員）

論羅伯-格里耶的“小說電影”

最近十年，我們已經(jīng)很少再提起阿蘭·羅伯-格里耶，這個“在中國被翻譯得最多的法國當(dāng)代作家”卻處于一種不合時宜的靜默之中。什么是羅伯-格里耶的“小說電影”呢？我們應(yīng)先區(qū)分“電影小說”與“小說電影”這兩個說法間的區(qū)別。“電影小說”是一個被作者認(rèn)領(lǐng)的文學(xué)體裁。簡單來說，電影小說不是劇本，電影小說是對電影進(jìn)行解釋和說明的小說，而劇本僅僅是電影的對白和情節(jié)，劇本不是對電影的解釋和分析。而“小說電影”則是指羅伯-格里耶以一種文學(xué)敘事的觀念去拍攝電影，他的電影分有其小說敘事的特征，這就是我們想要談的“小說電影”。“小說電影”使文學(xué)成為一個可以轉(zhuǎn)移的鏈條。

在羅伯-格里耶的“小說電影”中，真實的時空坐標(biāo)從未被明確地提出過，他的電影與小說都是在為某個失去時間性的“永恒現(xiàn)在”服務(wù)。就此，新電影與新小說在時間結(jié)構(gòu)上走到了一起，二者在塑造時間的結(jié)構(gòu)上與鐘表和日歷的時間沒有任何的共通之處。羅伯-格里耶將時間變得不可思議：他不表現(xiàn)從過去到現(xiàn)在的連續(xù)性，而是三個現(xiàn)在時刻的共時性，即“過去現(xiàn)在”、“現(xiàn)時現(xiàn)在”、“將來現(xiàn)在”這三者的共時性。他賦予敘事一種新的價值：他將敘事從每一個連續(xù)的動作中抽取出來，從而用一種真正的時間-影像代替運動-影像。這就是在影像中釋放時間，斬斷時間對運動的從屬關(guān)系。這是隸屬于羅伯-格里耶的多元宇宙學(xué)。

評議嘉賓發(fā)言摘錄

檀秋文

（《當(dāng)代電影》編審、《當(dāng)代動畫》執(zhí)行主編）

史可揚老師對于詩性電影的討論，給我們厘清了概念，進(jìn)而又對詩性在中西方美學(xué)的淵源進(jìn)行了詳細(xì)梳理。近幾年，在學(xué)術(shù)界有一個熱門的研究，討論中國傳統(tǒng)文化和中國電影之間的關(guān)系，其中有一個很重要的維度是從中國傳統(tǒng)詩歌出發(fā)來討論詩與中國電影之間的關(guān)系。史老師從詩性的角度把中國電影和西方電影放在同樣的平臺上來討論和比較，我覺得對于我們的研究更有意義。

胡建禮老師討論的是短視頻時代電影何去何從的問題。如今，短視頻的崛起，包括其他娛樂方式的興起，使得當(dāng)下電影的行業(yè)面臨著一種危機(jī)，即年輕觀眾進(jìn)電影院越來越少。長此以往，電影行業(yè)何去何從？這是值得我們每一個從業(yè)者去深刻思考的問題。胡建禮老師在發(fā)言當(dāng)中也提出了一些很好的對策和建議。如何在短視頻時代促進(jìn)電影高質(zhì)量發(fā)展，這是一個整體性的系統(tǒng)工程，其中提升電影的文學(xué)性是一個很重要的維度。在短視頻時代，電影的發(fā)展在視聽語言上要擁抱短視頻，因為它能夠吸引觀眾的注意力，同時我們要在故事層面和情節(jié)層面超越短視頻，這樣才是我們今天探討短視頻時代電影文學(xué)性的意義所在。

趙斌老師的發(fā)言號召我們關(guān)注動態(tài)影像當(dāng)中靜態(tài)的圖像，也很有啟發(fā)意義。于麗娜老師以島嶼寫作為例談?wù)摿宋膶W(xué)紀(jì)錄片的文學(xué)性問題。今天我們論壇討論的主題是“電影的文學(xué)精神”，從剛才幾位老師的發(fā)言來看，這個范圍可以擴(kuò)大，不僅僅局限于電影，它還包括了其他的影像形式，所以我們同樣需要關(guān)注“影像的文學(xué)精神”。

孫 萌

（中國藝術(shù)研究院電影電視研究所研究員）

剛才四位嘉賓的發(fā)言都極具銳度和問題意識，涉及了電影本體、電影文化和電影生態(tài)。 楊天東老師的題目“數(shù)據(jù)主義與人文主義的博弈”體現(xiàn)了科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系。我認(rèn)為二者的交匯點是人文，乃至詩意。人文精神即是對于生命的關(guān)懷，這是每個電影創(chuàng)作者需要深思的問題。接著，楊老師談到了數(shù)據(jù)敘事，極具建設(shè)性。其實好的數(shù)據(jù)敘事電影不是浮于表面的，而是深入到電影結(jié)構(gòu)內(nèi)部的，這也是徐崢的《逆行人生》缺乏感染力的原因，而《美麗心靈》之所以觸動人心，正是因為它做到了數(shù)據(jù)呈現(xiàn)和人物情感的合一。 商凌云老師的題目富有詩意。她思考了電影如何用科技手段將鄉(xiāng)愁和懷舊具像化。在智媒時代，電影可以用技術(shù)為觀眾呈現(xiàn)出烏托邦、桃花源，勾勒出故鄉(xiāng)的面貌，這也是好電影的一個標(biāo)準(zhǔn)，像《云邊有個小賣部》的失敗就在于其沒有還原出鄉(xiāng)愁與懷舊。此外，商老師還談到了電影與文學(xué)的互動，確實現(xiàn)在很多作家都在被電影影響，包括上午石一楓老師也談到了這一點，這也是“電影的文學(xué)精神論壇”的議題之一。 趙遠(yuǎn)老師談的電影《熱辣滾燙》具有當(dāng)下性。在這部現(xiàn)象級的電影所引發(fā)的觀影熱潮背后，牽涉到跨國改編的問題。其實不光是中國在翻拍外國電影，外國也會翻拍我們的作品，如馬丁·斯科塞斯的《無間道風(fēng)云》就翻拍自《無間道》，這種現(xiàn)象是世界性的。趙遠(yuǎn)老師以《熱辣滾燙》為個案，深入分析了本片在跨國改編過程中的得失，具有啟發(fā)性。 董克非老師的發(fā)言著眼于法國左岸派導(dǎo)演、作家格里耶。她談到格里耶以一種文學(xué)敘事的觀念去拍攝電影，同時她還區(qū)分了小說電影和電影小說的不同。格里耶電影最大的特點就是電影中的情感、事件、回憶都是反思性的，但在呈現(xiàn)的時候卻讓人無從察覺，電影中的時間無論是過去、現(xiàn)在還是未來，都匯聚在此刻的時間中，即電影的時間。這為中國電影創(chuàng)作提供了啟示，即中國電影如何在電影和文學(xué)之間自洽。幾位老師的發(fā)言讓我們深思科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系以及人文精神在電影創(chuàng)作中的核心地位。電影與文學(xué)應(yīng)在互動互鑒中找到一個暗合處的通道，讓大家在時光隧道里自由穿梭，而且是忘我的一種狀態(tài)。

【影視風(fēng)向標(biāo)】由資深媒體人、中國電影評論學(xué)會秘書長、中國文藝評論家協(xié)會新媒體文藝評論委員會秘書長、中國影協(xié)理論評論委員會理事胡建禮主編。涵蓋微信公眾號、人民號、微博、百家號、企鵝號、新浪、網(wǎng)易、搜狐、今日頭條、一點資訊、大魚號等自媒體平臺。