從2023年開始，中國視頻榜每一年都會邀請不同專業背景的青年媒體人來分享他們這一年的感受。

作為媒體人，他們對流行文化和影視行業趨勢極為關注，也身處中國視頻生態的倍速發展之后，去報道，去觀察，去創作。

什么是“視頻化生存”？視頻化時代之下，什么是好內容？面對新技術的挑戰，傳統電影與劇集會如何應對？在他們的回答里，可見當今青年知識人的態度與關懷。

《新周刊》：2024年你們印象最深刻的影視瞬間是什么？

林冠：女性聲量在影院的集中放大，是（我）全年最強烈也最振奮的印象。印象最深的影視瞬間，要推年初《熱辣滾燙》的主角杜樂瑩與演員賈玲堪稱共時的“身心清減”，以及年末《破·地獄》中郭文玥穿上袍衣，對傳統與現實多重地獄的一舉力破。她們連帶《墜落的審判》《異形：奪命艦》《出走的決心》《好東西》等院線片中的出彩女性，在各種公共空間投射、顯形，形成討論乃至爭辯，再以外界的深層記憶，反哺角色、影人和電影。

潘文捷：《唐朝詭事錄之西行》的《千重渡》里，郁弟這樣自我介紹：“我叫郁弟，郁悶的郁，阿弟的弟，叫此名字，只是為了掩人耳目。前塵時，我就是玉帝，天庭之主。”他對著月亮大發感嘆：“你看月亮多亮，我上次去，已是五百年前。”這個瞬間的瘋癲和詩意令我難忘。《千重渡》結合志怪傳奇，致敬《西游記》，有擊中中國人靈魂的古典美。在抽象、發瘋文學成為流行（文化）的今天，有著“很美的精神狀態”的郁弟也能引發共鳴。

（圖/《唐朝詭事錄之西行》）

吳呈杰：《好東西》的結尾，在小葉家的露臺上，小葉對（王）鐵梅說：“我們不要玩他們的游戲了。”還有《我的阿勒泰》中巴太的最后一次出場，在煙花落下來的時候，他從黑夜里牽著馬走出來。

余雅琴：電影《風流一代》的第三個部分，斌哥和（趙）巧巧在超市重逢，兩個人的容顏都已經改變。那一幕雖然沒有臺詞，但仿佛（有）千言萬語。這部電影的時間感不是用電影手法營造的，而是真實的流逝，演員趙濤和李竺斌在這部影片中進行了長達22年的漫游，戲里戲外的故事連成一片，讓人感受到時間帶來的震撼，而這種震撼背后，是中國人過去幾十年在時代浮沉中的命運。

（圖/《風流一代》）

《新周刊》：你們如何看待電影、電視劇、短劇、直播等不同媒介在2024年呈現的情況？

林冠：單以內地來看，必勝公式紛紛失靈，電影票房不濟。除卻不走心的內容外，2024年還被人戲稱為“盜攝元年”，雪上加霜。電視劇已是不少電影工作者謀求穩定營生的“轉接口”，畢竟看似能有更多肉吃，這值得深思。短劇延續咪蒙的路數迅速、強勢地殺入大眾視野，廣闊的下沉藍海里，卻持續遇見反應迅速的整頓，也反映出人們正在探究如何適應這樣的新內容。直播依然興盛，且不時有異軍突起，左右大眾潮流。

林冠，譯者、影評人。（圖/受訪者提供）

潘文捷：電影需要我們在黑暗中仰望，為我們造夢；電視放在家中客廳，劇集也更接地氣。然而，在原子化時代的我們，被放大的需求可能是陪伴感。使用手機看短劇和直播，觀者與屏幕的距離被拉近，促進虛擬親密關系的產生。2024年，國內微短劇市場規模預計將超500億元，有望首次超過（內地）電影票房。或許未來電影會成為小眾愛好也未可知。

吳呈杰：最顯著的一個趨勢，即在2024年年底，由《好東西》是否是“小妞電影”引發的關于“老登電影”的討論。首先，我很開心能看到這樣的討論，這代表我們正在用更新的視角，去重新解讀曾經被奉上神壇的文藝作品：有沒有落后、陳舊之處？有沒有和當下不符的價值觀？

但我們也要警惕其中“過度執法”的趨勢。是不是由男性擔綱主角的電影，譬如《楚門的世界》《辯護人》，也必須被歸類為“老登電影”？“老登”的“登”，到底僅僅指向男性，還是（指）有毒的男子氣概？

余雅琴：2024年整體來說是電影比較乏力的一年，整體票房滑落得比較厲害。很多取得過不錯成績的導演在2024年紛紛遭遇“滑鐵盧”。2024年（我）最為欣喜的地方是女性電影在普遍意義上被接受，以《好東西》《出走的決心》為代表的作品在票房上也取得了成功。這種現象提示我們，以往的套路到了需要更新的時候。

劇集方面，《我的阿勒泰》給我的印象最深，它的清新和自然，讓它在一眾國產劇集中顯得與眾不同。除此之外，年末的《我是刑警》也算得上一部上乘作品，盡管它不如（20世紀）90年代的紀實刑偵劇那樣具有現場感，但其尺度還是讓人耳目一新。

（圖/《我的阿勒泰》）

2024年短劇的全年收益將超過電影，這預示著一個拐點的到來。我有理由相信，在不久的未來，短劇會形成自己的一套語言和美學，（市場上）會出現更精致的作品。

《新周刊》：你們最近做了哪些和影視相關的工作？

林冠：（我）以寫影評為主。對比往年，因為空閑時間增多，閱片量大漲，一面在院線感受行情蕭條，一面受益于全球網絡，洞見眾多影人不滅的表達。

潘文捷：2024年寫的文化評論中，我尤其關注“霸道總裁愛上我”。雖然女性主義的影視越來越多，可是短劇市場上“霸道總裁愛上50歲保潔阿姨”的劇情依然格外流行。這對應著廣大中老年女性的某種缺失。因為霸總是女性獲得權力和地位的中間物，女性要獲得的不只是男性的愛，更是男性擁有和代表的東西。霸總（題材）越流行，越意味著女性生活中的缺乏。

吳呈杰：（我）之前都是以媒體的視角參加電影節或者寫影視類的報道，還是一種隔岸觀火。2024年我入圍了“青鳥作家導演起飛計劃”，也第一次嘗試寫劇本。創作本身非常快樂，但畢竟影視是個巨大的工業，圍繞著創作，有種種不可控因素，（有）個體無能為力的困境。正好那段時間《好東西》熱映，朋友們都開玩笑講：人人都想成為下一個邵藝輝。但要成為下一個邵藝輝的確太難了，（需要的）不僅僅是才華，更是天時地利人和，這使我更加欽佩那些仍然在做事的人。

吳呈杰，非虛構作者、播客主播。（圖/受訪者提供）

余雅琴：2024年（我）一如既往地跑了幾個電影節，看了不少電影。我越發覺得，在新技術的沖擊下，電影漸漸成為一門傳統的技藝。但與此同時，電影依然具有一種凝聚的力量，它最可貴的地方就是將人群會集，讓我們彼此看見。

《新周刊》：你們如何理解“視頻化生存”？

林冠：視頻，尤其是短視頻，借由發展至今的數字技術，已經可以宣稱圖像幾乎無孔不入的全面勝利，也因此容易倒推“視頻化”與“生存”之間過分緊密的關聯。大眾群體越來越依賴視頻信號的接收，這不僅指娛樂方式更為直給、密集、便捷，而且指思維方式、社交形式也隨之轉變，更傾向于即時的、淺白的、從眾的、割裂的。這對相關影視行業而言，既是某種背叛，也是某種續命。而對更大的環境（而言），可能需要在短期紅利外未雨綢繆。

潘文捷：我們常常免費為線上系統貢獻自己的時間、精力、數據和種種不自知的勞動。而且，韓國弘益大學建筑系教授劉賢俊分析：“越是生活在狹窄的房子里，看電視的時間就越長。越是在擁擠的地鐵里，就越會長時間看Netflix（網飛）。某方面來看，越是收入低的人群，漸漸地越被推擠到線上空間。”對生活在狹窄空間的人來說，隨著線下空間逐漸縮窄，其空缺會由線上空間來填補。視頻不能取代戶外生活，不要讓視頻里的人替你享受自然和人生。

潘文捷，記者、譯者。（圖/受訪者提供）

吳呈杰：作為一個從小將文字作為第一媒介的“前現代互聯網遺老”，學習“視頻化生存”，于我也是一場艱難的旅程。譬如從文本思維轉換為影像思維，就要調動起很多以前從未使用過的“肌肉”。

余雅琴：“視頻化生存”其實也是一種“3D化生存”。過去，創作者可以躲在幕后，現在必須走到臺前和觀眾面對面。這也需要一種更大的自我袒露。

余雅琴，記者、影評人。（圖/受訪者提供）

毫無疑問，我們生活在一個高度視覺化或者說視頻化的時代。視頻在一定程度上宰制著我們的生活。很多時候，我們甚至會開始質疑真實，“楚門的世界”早就不僅僅是一個寓言，而根本就是現實。

視頻帶給我們的方便，不言自明，它傳播信息和知識，也讓我們擁有普遍表達的權利，但我們依然需要帶著一種警醒，保持雙腳站立于大地的姿態，勇敢地和現實連接。

編輯 蕭奉

運營 Hallucinogens